敘事學空間理論視域下的《滿江紅》
——兼談張藝謀電影中的空間敘事

◎周雅芳

二十世紀六七十年代，人文社會科學學者對“空間”產生了突破性認識，敘事開始發生空間轉向。空間的重要性日益彰顯，空間如何選擇、場域如何布景與表達，這些都直接或間接影響著能否給觀眾留下深刻印象。在電影藝術中，“空間”通過可視化的電子屏幕直觀呈現，既是承載人物活動、容納情節發展的場所，又是交代大量信息的表達方式，同時也是隱含著導演意圖的重要坐標，[1]其重要性不言而喻。

有學者認為，相比空間中國電影似乎更注重時間。[2]其實并非如此，縱觀中國電影的藝術創作歷史，空間觀念一直得以有效運用且常處于變化發展的狀態。

伴隨著電影藝術多維度、深層次的進步，空間觀念深入人心，創作者越來越注重在電影中展現空間的表現力。中國第五代導演大膽創新、敢于實踐，在電影的空間造型上尋求突破，開始有意識地觸動傳統電影敘事的時空規則。作為中國電影第五代導演的代表人物之一，張藝謀執導的電影作品《滿江紅》已于2023 年大年初一上映。影片虛構了南宋紹興年間，岳飛死后第四年，在秦檜率兵與金人和談的前夜，金國使者死在宰相行營中，所攜密信不翼而飛，小兵張大與親兵營副統帥孫均被秦檜所脅，須在一個時辰內找到兇手的懸疑故事。在二人進行破案調查過程中，宰相府總管何立、副總管武義淳、舞姬瑤琴等人也卷入其中，一眾人在宰相行營上演局中局，人物動機難料，電影劇情多重反轉。創作者精心選擇、布局影片空間，將懸疑片暗黑、緊張、刺激的氣氛烘托至極。空間的不斷變換，從使者客房，到打更院、下人房等，充分發揮出空間元素的敘事功能，使之成為推動情節、把握節奏、展現人物心靈空間、暗示人物命運的重要手段。電影《滿江紅》在敘事方面極盡精妙，運用敘事學空間理論來剖析該部電影具有重要意義。

一、空間的選擇與造型

張藝謀曾說：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了，但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……在漫天的黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；水平如鏡的湖面上，有兩個男人在以武功交流。”出彩的場景空間和精心設計的空間造型對一部影視作品的質量提升不言而喻，電影《英雄》取景九寨溝，箭竹海的清澈令人難忘，那場打戲更備受贊譽，甚至被部分影評家評選為最美麗的打斗鏡頭之一。

電影的空間選取是一個層層精選的過程。其中，場景空間的選取最為關鍵，貫穿并制約著電影敘事空間選擇的全環節全流程。《滿江紅》選擇了太原古縣城景區東北角的院子作為拍攝地點，將敘事空間凝縮在一個五進院落內。影片伊始便使用一個長鏡頭，采取對稱構圖，俯拍宰相行營但卻不見府邸全貌，只見高墻聳立，墨黑色瓦片和院墻充斥畫面，鏡頭跟隨人物快速移動，看到府內巷道眾多，蜿蜒曲折，難辨東西；在主要場景空間的選擇和布置上也一如既往地別出心裁，如挑選多個獨立的小房間，不同人物房間中隔扇的圖案不一，在宰相秦檜的房間放置大量屏風和隔斷。

張藝謀對《滿江紅》敘事空間做出以上選擇并巧妙設計，其主要原因一是為便于造型和場面調度，二是出于敘事的需要。太原古縣城有2500 多年的歷史，本身便是一座“英雄古城”，城中建筑久經風霜而不失莊嚴肅穆，暗色墻磚和密集的院內高墻稍加布置便恰好與影片暗黑、緊張、刺激的懸疑氛圍相符，且故事發生的主要場景空間是若干個極為狹窄的房間內部。如此安排，既有利于降低場面調度的難度，盡可能地減少場外人員的圍觀和打擾，又有利于精雕細琢，表現這一場景空間中的事物及人物表演的細節。電影作為一門敘事的藝術，在選擇和處理各個要素時必須考慮敘事的需要。《滿江紅》中人物關系復雜，多方勢力同時存在，時而正面交鋒，時而各自為營。在院落的有限范圍內難免敵我相見，聚集混戰，而眾多房間和狹窄曲折的巷道又給了不同陣營的人藏身和密談的空間，充分保證了情節發生、發展的合理性。

電影是視覺與聽覺兩者結合的影像造型空間。它是電影創作者苦心經營、反復設計和造型出來的藝術空間。因此，張藝謀電影中呈現的空間，絕不是一種單純的外殼，也不僅是真實性的環境描述，更像是一種特殊的“戲劇容積”。[3]通觀張藝謀電影的敘事空間造型，其中強烈鮮明、個性突出的色彩造型尤為引人注目。

色彩是空間造型構成的重要內容之一，張藝謀對此不僅有明確的認識，更具備嫻熟的刻畫手法。他曾說，“我認為在電影的視覺元素中,色彩是最能喚起人的情感波動的因素。”[4]如電影《紅高粱》，紅色貫穿整部影片——深紅的天空籠罩，深紅的太陽照射，深紅的高粱漫天飛舞，人也因此被染得遍體通紅。《紅高粱》斬獲國際大獎且口碑爆棚，不僅因為他講了一個好故事，更要歸因于片中極端的色彩鋪張引起了觀眾的集體心理反應。《滿江紅》中畫面大多呈現藍黑色，極冷的色調讓光影對比微弱，所有人、事、物都籠罩在灰暗當中，通過節制而謹慎地使用強烈鮮明的色彩，讓舞姬瑤琴的紅唇和鮮血在陰冷的電影底色對比下更具視覺沖擊力，也給觀眾帶來更強的心理刺激，在壓抑黑暗、危機四伏的破碎山河中，心懷大義的愛國志士不惜以身殉國，換來天下的海晏河清。

二、空間作為敘事手段

敘事空間本身是指單一敘事場景空間中所包含的各種空間性元素及其相互間的關系，如空間中具體的人或物，他們的造型、位置關系以及相互間的距離等。空間一旦作為電影敘事的手段，又將發揮三方面作用：一是影響故事情節發展，[5]二是直接參與人物形象塑造，三是展現敘事空間本身的敘事性。

（一）空間影響故事情節發展

在張藝謀電影中，敘事空間對情節的影響一方面體現為空間隔絕成為故事展開的動因。《滿江紅》以懸疑故事為外殼，實際上是張大、劉喜、瑤琴等一眾愛國志士企圖登上二樓，接近秦檜，“把刀架在他脖子上”逼其當眾說出岳飛在牢中寫下的遺言，為打破與秦檜的空間隔絕，他們不吝犧牲，以命設局，使得故事情節不斷發展。

另一方面，空間形態影響了情節發展的快慢，即空間可調整敘事節奏。《滿江紅》的主要場所空間是若干個小房間，根據敘事需要，人物需往返于不同地點，途中得從眾多蜿蜒曲折的窄道中穿行，限一個時辰內破案的緊迫感迫使劇中人物加快腳步，但這種空間形態又限制了他們的行動速度，于是一行人在巷道中爭先恐后競走的片段在影片中出現不下十次，且多使用長鏡頭，保持時空的完整性和真實性，在緊張的懸念時刻節奏放緩，易于讓觀眾產生共情，與人物生發相同的焦急感，獲得未知和驚險的心理刺激。

（二）空間塑造人物性格和社會

所謂“一方水土養一方人”，不同的人或不同地方的人，在性格上或多或少都存在著差異，即使是同一個人在不同場合也會有不同的表現。因此，電影敘事必須考量空間因素對人物性格塑造的影響。人物性格與所處地域環境和場所緊密相關。如《滿江紅》里的何立在上司秦檜面前卑躬屈膝，謙卑討好，對待下屬則笑里藏刀、心狠手辣；舞姬瑤琴在外人面前貪生怕死、賣弄風騷，私下與情人張大相處時卻豪情壯志、有勇有謀。

比起塑造人物性格，空間在張藝謀的電影中更明顯地發揮著反射人物性格和社會、心理和心靈空間的作用。《滿江紅》故事發生地——宰相行營，是一個封閉、黑暗、逼仄的空間，宰相秦檜單獨居住在守衛森嚴的二樓，其房間位于行營中心，隔斷將他隱藏起來，讓人只聞其聲不見其人，可見他身居高位但生性多疑、極具城府而又膽小惜命、為人不善。臨近片尾，他與孫均在房間內直接會面，私密空間被敵人入侵，這意味著秦檜的絕對權威和人身安全已經受到威脅，心理空間被沖擊而面臨坍塌。

（三）空間暗示人物命運走向

在電影敘事中，空間本身就具備語義內容和功能。不能出聲的空間將信息“寫”入各元素中，有心的觀眾便可接收其中“暗示”。《滿江紅》中各人物的房間隔扇圖形設計相當耐人尋味：秦檜的是矩形，何立的是圓形，武義淳的則是三角形。此舉除了能方便觀眾分辨場景空間外，還暗示著人物命運走向。矩形從形狀結構上看是不穩定的，易變形，易解體，已然暗示秦檜為人不正，愛國之心不堅，最后惡有惡報。何立為人圓滑奸詐，心思縝密，抗壓能力強，與圓形吻合，但也因過于追求圓滿安全，反被瑤琴抓住時機，以利刃反制。武義淳活動于何立、張大和皇帝三派之間，如同三角形的三個角，對各個派系都不絕對忠誠但又適時因利合作，看似穩定實則難以前行，任意一個角都有可能將其置之死地。

空間的固定元素是靜態的暗示，空間的擴大是動態的書寫。故事前兩個小時幾乎都在狹小的空間中發生，接近尾聲時，以孫均為代表的愛國一派戰勝了秦檜，其他人都犧牲在黑暗狹小的方寸之地，而他走出宰相行營，騎馬朝府外的廣闊天地馳騁而去，人物所處環境空間的擴大揭示出其命運由受人所制到大有可為。

三、空間文化現象分析

電影的敘事空間是創作者對現實物質環境空間的反映或再創造，這其中既承載著物質文化的固有內容，又集中體現創作者自身的文化傾向和價值取向。究其原因，創作者對電影敘事空間的選擇和處理本就是一個孕育文化意義的行為過程。[6]

張藝謀影片中有大量關于中國傳統文化方面的描述及其相對應的場景空間展示，比如：《紅高粱》——十八里坡酒坊——酒文化；《大紅燈籠高高掛》——鄉紳戶院——京劇；《我的父親母親》——走村入戶——鋦碗；《英雄》——書館——書法；《滿江紅》——官員府邸——官場文化。這些場景空間所具有的文化意蘊并不孤立突兀，而是與影片的敘事緊密聯系在一起。下文將以影片《滿江紅》為例，簡要地梳理和分析電影中場景空間與敘事的關系，以及其中展現出的文化現象。

我國古代官場是一個特殊的場所，其成員構成、生存狀態、生活方式、環境氛圍、游戲規則等都與社會其他階層和群體大異其趣，產生了一種特殊的“場效應”。

在《滿江紅》中，宰相行營就是一個權力高度集中、規模小但五臟俱全的官場，等級分明，權責清晰，官員任免和調動都掌握在權力最高者——秦檜的手中。空間位置的高低直接取決于職位的高低，除了兩位聾啞婢女作為秦檜的貼身保鏢可與其一同生活在二樓外，全府上下只有總管級別能自由上下樓。為爭取更大利益，人物之間相互博弈，各顯神通。比如張大等人為了登上二樓接近秦檜，誣陷原親兵統領王彪是殺害金人使者的兇手，使孫均升職成為統領，獲得了在府內調兵的權力；武義淳與皇帝寵妃同姓，張大在破案過程中多次利用這一真假不明的“裙帶關系”騙取他人信任，武義淳本人也常假借“免死金牌”狐假虎威；在需冒生命危險勸說瑤琴時，何立、武義淳、孫均互相推脫，身在高位都不愿作為，最后將差事推給地位最低的張大，諸如此類，將古代官場中的爾虞我詐、仗勢欺人、以上欺下表現得淋漓盡致。

張藝謀電影中的敘事空間富含多種文化成分，除了上述文化現象外，其電影中的傳統民居古建筑也具有深厚的文化底蘊。這些傳統建筑（包括自然景觀）經由張藝謀電影的展示得到了觀眾的廣泛關注，極大地豐富了這些地域的文旅資源，也大大發揚了中華優秀傳統文化。電影《紅高粱》享譽國內外的同時幫助鎮北堡開發出更大的旅游價值；《菊豆》讓觀眾領略到白墻黛瓦、檐牙高啄、入目皆畫、步步成景的安徽南屏村古祠堂之美；《滿江紅》讓太原古縣城這座擁有2500多年歷史的“英雄古城”重新被發現，影片上映后，大批游客前往參觀，盛況空前。

四、結語

探討電影的空間敘事，既有理論價值，也有實踐意義。本文基于敘事學空間理論，通過空間的選擇與造型、空間作為敘事手段等針對電影《滿江紅》敘事空間進行了分析，希望本文的研究能為相關研究者提供參考。