表演藝術中的舞臺行動探究
——以戲劇《欽差大臣》為例

◎房冠寒宇 崔亞卓

戲劇表演藝術是以演員的表演為創作中心的一門綜合性藝術，而演員表演最核心的內容則是在舞臺上組織舞臺行動。行動是表演藝術的基礎，人物的行動不僅可以將劇本中的故事情節展現出來，也可以將真實靈動的人物呈現在舞臺上，因此，想要塑造生動形象的人物角色，首先要抓住行動，這也是將故事劇情展現給觀眾，快速激發觀眾情感，使觀眾進入戲劇情節的重要方式。

一、舞臺行動概述

舞臺行動是指演員按照角色的邏輯，通過臺詞、肢體動作等，執行角色有目的、有意識、有特殊方式的行動，并通過表演手段讓觀眾體會到角色內心活動和思想情感。演員通過舞臺行動來塑造角色形象，其既是創作者，又是創作工具，還是作品本身。因此，演員對舞臺行動的把握，關乎作品的最終呈現效果。

由于在舞臺表演中，導演、演員組織舞臺行動時離不開規定情境。當演員身處舞臺時，其是處在一個虛構的情節中，所有的表演都是為了實現角色的某種目的而做的行動。也就是說，行動在表演中是一切的基礎，是一部作品完成效果的最終體現。因此，演員塑造角色的過程就是創造角色舞臺行動的過程。

二、演員把握舞臺行動的基礎

（一）思考角色的動機

“動機”是人類天性的自然規律，它是一個“動機命令行動——行動達到動機目的——實現動機與目的閉環”的過程。放在舞臺創作上，動機是演員實現舞臺行動的一個基礎因素。譬如，“我”現在要去吃飯，動機就是因為我餓了，于是我才去吃飯。“我”現在要去安慰朋友，動機就是朋友受傷需要安慰，于是我才去安慰，等等。雖說行為動機是源于自身心理或對方給予，但這些反饋是引導“我”出現每個動機，進而有所行動的基礎。將動機結合舞臺行動的三要素，即“做什么、為什么做、怎么做”看，演員常常會出現無法適應的情況，這是因為現實生活的時間和空間跨度要比舞臺大得多，舞臺上的行動比生活中更加集中、概括和典型。因此，這就要求演員應準確地根據角色的目的來掌握舞臺行動，但同時也要遵循現實中人類活動的客觀行動規律，不然就會在表演中出現虛假和不合理的現象。

（二）避免模式化演出

斯坦尼斯拉夫斯基說：“在舞臺上必須行動，行動和能動，這是戲劇藝術、表演藝術的基礎。”可見“行動”這一詞在表演中的重要性。但是舞臺行動不是簡單的模式化演出，而是要演員認真揣摩角色的內心世界，預判角色的發展軌跡，進而避免情節突兀、跳躍，這樣才能塑造出生動逼真的人物形象。由于演員在舞臺上表演時，對所演的一切早已知曉，因此，大多數演員都會在劇本的框架內進行創作，很容易機械化地演出“做什么、為什么做、怎么做”這三個關鍵點，這樣就很容易使人物形象缺乏生命力，只是單純地完成了劇本交代的任務，稱不上藝術創作。要改變這一不足，導演與演員應做好功課，對角色的方方面面盡可能詳細地分析，并結合生活實際去感受、判斷、交流和適應角色的身份，從而避免這種情況發生。只有演員充分融入，才能達到藝術創作的目的，才能為觀眾展現更生動形象的舞臺人物角色。

三、演員準確組織舞臺行動的策略

（一）運用人物關系調度舞臺行動

在日常生活中，存在著很多人物關系，其中對舞臺創作貢獻最為突出的可大致分為兩類，即社會關系和心理關系。社會關系是人們在共同的物質和精神活動過程中所結成的相互關系的總稱，即人與人之間的一切關系，比如父子、兄弟、師生、朋友等。心理關系原則是馮特提出的一項心理學原則，指每一項心理內容都通過與其他心理內容的關系而獲得意義，是對心理產物原則的補充。人物關系對角色的行動產生直接影響，也是舞臺行動的主要因素。

以戲劇《欽差大臣》為例，主人公赫列斯塔克夫賭輸身上所有的錢后，在旅館想吃東西，但面對旅館老板送來施舍的菜湯時，卻選擇“不吃”來抗議。這一切都是赫列斯塔克夫內心極為矛盾的想法。到后來，赫列斯塔克夫開始樂此不疲地追求市長夫人，被市長夫人拒絕卻并沒有放棄，而是轉頭追求市長女兒。在此，他認為婚姻對象是沒有長幼之分的，追求快樂也是沒錯的。在這段故事中，赫列斯塔克夫與市長和他妻女的關系體現著人與人的社會關系。

在這期間，赫列斯塔克夫這一人物與其他人的關系也一直在發生變化，他的變化不是發生在自己身上的，而是周圍角色帶給他的，也可以說是他一直都沒有變，變的是那些阿諛奉承的配角。在故事開始時就交代給觀眾，赫列斯塔克夫這一人物的整體性格，以致后來其他人物對主人公的態度轉變都顯得荒唐滑稽，達到了喜劇的效果。而當被市長誤認為是從皇宮出來的欽差大臣時，赫列斯塔克夫的人物關系就出現了反轉，市長的款待、市長夫人和女兒的奉承和愛慕，都一一體現了出來，貴族不敢在他身邊坐，官吏羨慕、敬慕他，他開始得意忘形起來。赫列斯塔克夫本人的舞臺行動所流露出來的，也由之前的頹敗、懦弱可憐，變得虛偽而又驕傲，這種心理關系上的轉變外化到人物關系的轉變上。赫列斯塔克夫在人物關系的轉變中不斷改變自己，使其在人物關系中占據主導地位，以至于反哺演員，使其一點點地豐富自己的舞臺行動。

此外，值得注意的是，演員在劇中進行舞臺行動時，不能只關注自身的行動，這樣會給對手演員增加行動線上的困難，導致作品呈現的過程中出現制約性。演員應合理分析、合理化解對手帶來的行動任務，自我強化每一個給予角色的刺激點，這樣才能更簡單、方便地拉近劇中人物關系。在這種劇本已指明的關系中，演員只要處理好自己與對手演員的區別，舞臺行動就很容易呈現，而難點在于如何把錯綜復雜的人物關系厘清，并毫無破綻地呈現給觀眾。處理好人物關系與舞臺行動之間的平衡，才是演員需要著重處理的重點問題。

總的來說，人物關系是一個互動、協調整體的舞臺行動，需要各個角色通力配合、相互支援，進而形成渾然一體的舞臺行動效果，更好地展現角色形象和精神內核。

（二）設計規定情境預置舞臺行動

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中，有一個非常重要的名詞“天性”。他主張告訴演員，在舞臺上的演員不是好像存在于舞臺上，而是真實存在于舞臺上。要去感受、去理解、去生活，遵循人類的天性，遵循人類的生活軌跡，做到“真聽、真看、真感受”。所以，當我們對舞臺行動越來越深入了解便會發現，其實演員在他所處的人物中、在舞臺上，有什么樣的行動、做什么樣的動作、說什么樣的話，都是合理的。因為演員在深入了解完角色后，會加入自己的理解與創造。創作初期，演員對人物的理解源于劇本，也源于導演的闡述，這樣就造就了新的問題：在沒有完全確定“規定情境”時，如何才能快速找到人物之余的劇本和舞臺上的最佳切入點，如何才能呈現出合理的演繹效果。

斯坦尼斯拉夫斯基在談到規定情境的創造時說：“首先你應當把從劇本中、從導演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規定情境’，按照自己的方式想象一下。”這也就是說，規定情境的創造不是單一的，是多方面結合的，不是演員自認為的；它區別于我們的日常生活，要在“規定”的情境內發生合理的故事。即便規定情境在一定程度上會制約演員的行動，但在演繹時，演員必須讓觀眾去了解角色所處的環境和演繹的故事。這說明規定情境和舞臺行動這兩個內容相輔相成，互有影響。因為最終故事的呈現是演員在舞臺上的演繹，角色的生動之處、合理程度、觀眾的理解，都依靠演員在劇本規定的情境中所做出的舞臺行動。

以俄羅斯亞歷山德琳娜劇院版的《欽差大臣》為例，劇中旅店的背景是一幅巨型簡筆畫組成的背景，演員就在這幅巨型簡筆畫分割出的舞臺前區進行演出，并且舞臺后區也可以作為臨時的后臺或交代舞臺外故事的區域。區別于傳統的舞臺背景，分割出的前區舞臺只是簡單地布置了幾把椅子，在傳統舞臺的想象中應該是較為全面的場景布置，因此帶來了明顯的問題，演員沒有道具給予的支點，很容易造成行動混亂，這要求演員要有強大的內心支撐著完成演出，并不斷找尋自己行動的合理性，與對手演員一起創造規定情境。

由此可見，規定情境對舞臺行動來講是無法分割的基礎與前提，這兩方面共同作用于表演在舞臺上實現的過程，演繹出導演與劇本所交代的人物形象。在此期間，舞臺變化的行動可以創造新的規定情境或新的戲劇沖突。但同樣，規定情境也制約著舞臺行動的進行，規定情境設計越難實現，舞臺行動就會越積極產生。這兩點在創作中相互影響、相互制約、循環往復，共同推動演員達到劇中所賦予的最終效果。規定情境是演員發揮表演的廣闊空間，要與其他演員共同進行、一起營造。而演員自身只要在表演創作中認真、準確地進行打造，鮮明、充滿個性的人物形象就會被活靈活現地演繹出來。

由此可見，規定情境也可以稱為表演者“內心的舞臺”，如果沒有在內心深處，甚至潛意識里讓自己融入這個“內心的舞臺”，就無法真心體會和演繹好角色，更不能有效地呈現舞臺的最佳效果。

（三）找準最高任務實現舞臺行動

筆者前文提到的人物關系、規定情境，其實都是“葉”，都在為“枝”服務。在斯坦尼體系第二階段“舞臺行動諸元素”中，其核心內容是最高任務和貫串動作。其中，最高任務理論研究的意義，不僅把劇作家的思想和導演的二度創作展現出來，還要演員自身也準確抓住表演中的最高任務。這大致可以分為三個部分：（1）臺前（導演、演員等）和幕后（舞美、音樂音效等）人員以統一的思想來完成劇作家的主題思想；（2）在作品所處的不同時代來演繹符合不同時代的作品，并以導演的不同解釋、不同思想為基礎實現二度創作；（3）對于每一個演員來說，不同的角色有著不同的最高任務。演員的表演要達到高度的統一，這不僅是對自身的表演而言，更是對整部作品的完整性而言。

繼續以戲劇《欽差大臣》為例，劇中“市長”這一角色就是最好的證明。他在誤認為主人公赫列斯塔克夫是欽差大臣的時候，就充分發揮自己是市長這一職責的權力，把福利院里里外外都收拾得干干凈凈，把學校的規定做了更改，把城市的街道進行徹底打掃，要求師生都必須陽光向上，等等。從最開始，市長就是為了討好這個所謂的欽差大臣而做出努力，哪怕后來赫列斯塔克夫提出要追求市長女兒的時候，他都沒有進行追究，并且不顧自己女兒的幸福，毅然決然同意了赫列斯塔克夫的求婚，他一直想著這可能是一個晉升成為將軍的好機會。他前后一貫的行動十分明確，以至于最后郵差來揭穿這一騙局的時候，他都沒有選擇去求證。市長在這部戲劇里的一切行動，都是為了自己的最高任務——晉升，所以他的舞臺行動始終都沒有改變，只是在不斷強化、不斷讓自己達到最終的目標。“阿諛奉承”是市長角色的規定情境，“晉升機會”是達到目的的舞臺行動，“成為將軍”是完成夢想的最高任務。

目前，《欽差大臣》這部劇經過國內外長時間的演繹，誕生很多不同的版本，每一版都因當時、當地的創作而與之前的版本出現不同，這就造成了不同的舞臺行動。但即使在種種情況下，每一版不變的都是劇作家帶來的人物和人物所展現的內核。從上述內容看，在一部戲劇作品的呈現中，如何完美地完成全部最高任務，就是最重要的“枝”，全部的舞臺行動也都是搭建這個“枝”的有力支撐。

需要注意的是，作品的最高任務，并不是擺在劇本上讓導演和演員發現的，而是要通過研究劇本進一步發現。認真剖析劇本，發現劇作家埋藏在文字深處的理念，這是導演的最高任務；在劇作家的文字中找尋有溫度的人物，找尋那個源于生活而高于生活的表現點，這是演員的最高任務。演員必須在演繹角色的過程中，時刻保持對人物關系、最終效果、最高任務的感知，掌握規定情境，組織舞臺行動，進而呈現出最佳的舞臺表演效果。

四、結語

在表演藝術中，舞臺行動是演員一切表演的起點。演員要通過對舞臺行動的充分把握，運用與處理舞臺行動的種種類別，規范舞臺的一切行動，展現給觀眾一個完整、自然的角色形象。表演實質上是“行動的藝術”，是理論與實踐長時間積累出來的寶貴經驗，但從最基本的表演來講，在舞臺上塑造真實、鮮明的人物形象，才能讓觀眾忘記演員本身而關注角色，讓人物的性格帶有藝術的魅力，這就是角色塑造的最根本目的。