唐曲《秦王破陣樂》研究

莊永平（上海藝術研究所，上海 201103）

引 言

《秦王破陣樂》是我國唐代最為著名的大曲之一，曾被學者們譽為是唐代出現的第一首大曲乃至第一大曲，甚至被認為是“近世國家之國歌”，可見此曲在我國音樂歷史上地位之顯要。[1]此曲最早見于史籍《舊唐書·音樂志一》：“貞觀元年（627），宴群臣，始奏《秦王破陣樂》之曲。”[2]由于是頌揚秦王李世民（即后唐太宗，599—649）的文功武略，故太宗凡在宴請等重要場合都必奏此曲，尤其是征戰討伐之時奏響此曲，更是“發揚蹈厲、聲韻慷慨”以鼓勵士氣。因此，此曲又被視為是后世傳統大套琵琶武曲之第一曲。此曲不僅在我國國內赫赫有名，而且，聞名于當時的世界。據玄奘《大唐西域記·卷五》“玄奘與戒日王”條載：“王曰：嘗聞摩訶至那國有秦王天子，少而靈鑒，長而神武，昔先代喪亂，率土分崩，兵戈競起，群生荼毒，而秦王天子早懷遠略，興大慈悲，拯濟含識，平定海內，風教遐被，德澤遠洽，殊方異域，慕化稱臣，氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破陣樂》。聞其雅頌，于慈久矣。”又《卷十·迦摩縷波國》條載：“拘摩羅王曰：‘……今印度諸國多有歌頌摩訶至那國《秦王破陣樂》者，聞之久矣，豈大德之鄉國耶？’曰：‘然。此歌者，美我君之德也。’”[3]此曲不僅傳到了鄰國印度（天竺），還隔海傳到日本，成為極負盛名的樂曲。一些日本傳自唐代著名琵琶樂曲的樂譜，如《三五要錄》譜和《五弦譜》[4]都載有此曲，還有箏等其他樂器譜也載有《破陣樂》曲。本文將就《三五要錄》譜所載的兩首，一首是日本所稱“只拍子”的，但并不特意標明，是作為正曲的；另一首是日本所稱的“同曲·樂拍子”的；還有《五弦譜》所載的五弦琵琶演奏的一首，共三首加以比對。筆者在《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》一書中認為，《五弦譜》中的一首與《三五要錄》譜中的兩首，旋律節拍卻不能對上。現在通過進一步比對之后，發現這三首樂曲確實是同一首樂曲。當然，由于在曲式結構、旋律進行以及節拍節奏上的變化較大，從而掩蓋了它們是同曲的事實。尤其需要指出的是，在那時以《破陣樂（舞）》作為曲名的樂曲很多，如《三五要錄》譜中另載有《皇帝破陣樂》《散手破陣樂》；以及見于其他史載的還有《破陣樂》《小破陣樂》《神功破陣樂》，等等。這些曲目有一種可能確實是出于同一曲，但變奏出入的地方較多；另一種可能僅是借用其曲名的同名異曲者，這種現象在后世琵琶曲中也很常見。如果僅從《三五要錄》譜中看，《皇帝破陣樂》有“游聲”“序”“破”等很多段落，結構非常龐大顯然是一種大型套曲結構，而《五弦譜》中的《秦王破陣樂》僅是只曲結構非套曲形式。因此，探尋它們二者在旋律與節拍、節奏等方面的聯系，還需要艱苦仔細地比對，才能得出翔實可靠的結論來。下面就《三五要錄》譜所載兩首與《五弦譜》所載一首的《秦王破陣樂》進行仔細比對。

一、曲式結構與節拍、節奏比對要點

首先有必要解釋曲式結構與旋律進行、節拍節奏等比對要點。

1.從曲式結構上看，兩譜樂曲之間的差異較大。《三五要錄》譜中《秦王破陣樂》曲名下有文字說明：“可彈七反（筆者注：‘反’即‘反復’或‘遍’），第一遍拍子廿三（二十三），第二反以后者拍子廿（二十）。”現譜中確實是23個“百”（書中漏寫第17、18兩“百”，現補上）。“百”即“拍”的通假字或簡寫字，23拍即相當于今之23小節，而那時的節拍是和樂句結構結合在一起的。正如唐代段安節《樂府雜錄》（成書不早于894年）所載：“拍板：拍板本無譜。明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進。上問其故，對：‘但有耳道，則無失節奏也。’韓文公因為樂句。”[5]這說明拍板的打入形成了樂曲上諸樂句的分割，也就形成了所謂的“句拍”。這種“句拍”概念既是音樂上的節拍形式，也是曲式結構段落上的劃分。在敦煌莫高窟發現的《敦煌樂譜》中，樂曲旋律譜字旁有很多的“□”符號，就是代表“拍”的。每兩“□”之間為一 “拍”，其間有六個譜字、八個譜字和四個譜字的，因而稱為“六譜字拍、八譜字拍、四譜字拍”，或稱“六均拍、八均拍、四均拍”，因為那時已經出現了“均拍”的概念。顯然，這是唐時律詩體的整齊五字句與七字句在音樂句式結構上的反映。再者，《三五要錄》譜“百”字的運用，就已體現出了一定的“譜字位”概念。因此，有學者認為唐時主要運用的是節拍、節奏較為自由的“韻律性節拍”，[6]問題是，既然是“均拍”，就必然會體現出一定相勻律動的節律來，至少從上述器樂譜式中看是這樣的。《五弦譜》中的樂曲都未標有“拍”號，這與后世有的工尺譜未“點板”一樣，顯然是一種“失拍”。因此，在未有《三五要錄》譜“百”號做參考，《五弦譜》該曲的節拍劃定就很難定奪了。那么，《三五要錄》譜中此曲明確標明為八譜字拍式，節拍上又類似今天不完全小節（即后世所謂“眼起板收”）的特點。然而，葉棟卻把它譯成六譜字拍式（他采用今天緊縮一倍的拍），[7]這顯然是不恰當的。有的由于對譜字旁“·”的解譯關系（下詳），將六譜字拍轉成了四譜字拍；還有的轉成了二譜字拍，這些都有迎合當今時代節拍、節奏特點之嫌，顯然與那時的事實不符。對于這三曲具體的曲式，《三五要錄》譜中的兩曲，雖然都標23拍（小節），但是兩曲開始的3小節又都是反復的，即一標“以上復彈”；一標“反付”（即“復”字）。接著，后面標b1─┐和b2─┐的8個譜字旋律相同，之前的1小節8個譜字二者則不同，看來似乎是一種“換頭”結構。這樣，再加上前面反復的3小節，似乎既用了“換頭”又加用了一種所謂的“雙拽頭”。但《五弦譜》的同曲結構卻不一樣，它是一種非常明確的全曲的“換頭”結構形式。問題是在曲尾所寫的“第二換頭”，又如何來理解？一種解釋是做常規的第二遍反復所用的“換頭”旋律，僅強調這是第二遍所用而已；另一種解釋就是要做兩次“換頭”，也就是“雙拽頭”，這是筆者在進一步比對研究中得出的解釋，看來這種不尋常的“第二換頭”寫法確實有所指。除此之外，a1─┐與全曲尾部a2─┐的3小節旋律相同，這種看似再現段的曲式結構，實際是重復抄寫了頭部a1─┐的旋律，故而在此曲文字說明中的“第二反以后者拍子廿（二十）”，其實就是把頭部的3小節（即a2─┐）抄寫出來而已。

2.唐時有六譜字、八譜字、四譜字三種拍式，在今天來看，相當于拍、拍、拍的小節節拍形式，故而它是一種較寬大的拍（即小節）。但譜字旁出現了很多的“·”，這是指示譜字位的節奏，還是另有其他的含義？這是當今研究者們解譯上主要的分歧所在。筆者認為，正如我們今天所講的節拍概念是“以四分音符為一拍，一小節有兩拍，稱為四二（）拍”；而我國傳統拍（板）眼節拍如“一板三眼”，是先講“板”（小節）后講“眼”（單位拍），這似乎是有所區別的。也就是說，我國事實上是先有了拍子的概念，這是運用拍板樂器之故，而后才明確了旋律音間節奏的概念。在記譜上就是先有了大的拍子（類似今天的小節，可稱為“大拍”），后來才漸漸體現出小的旋律音符組合的細節（類似今天小節的單位拍，可稱為“小拍”及諸音間的時值關系）。那么，正由于此，對于“·”的解釋就只能局限于拍式內部的一定節奏變化，這種變化不能超出其拍式的范圍，任何造成改變拍式“·”的解譯都不能成立，這是唐代節拍、節奏方面解譯的一條底線。

二、樂譜比對說明

下面分別詳解每一小節旋律比對情況。

1.首先，第1小節前不完全小節的四小拍旋律，《三五要錄》譜兩曲完全相同，唯［同曲·樂拍子］中缺很多的“·”，現補上。所不同的是與《五弦譜》同曲比對，這里必須說明兩點：一是《五弦譜》同曲原譜中的“第二換頭”是抄寫在全曲的末尾，現筆者將其移到曲首成為真正的“換頭”，這樣更便于看出兩遍頭部旋律的區別。二是根據“第二換頭”開始四個譜字與第20小節開始的四個譜字相同，這樣，顯然就缺少了一個譜字。如果把原譜中最后結束琶音的“一、∟、七、ヤ”的最高音“ヤ”譜字，寫在“第二換頭”的后面，就可補足后面所缺之音（見后第23小節）。但是，考慮到《五弦譜》同曲的第一遍曲首開始也是這種四音琶音，這樣，前為三音琶音后為四音琶音也就不統一了，故而現在只能在“第二換頭”后面增添一個（ヤ）譜字（加圓括號表示增加者）。由此看來，很可能是那時的抄譜者在“第二換頭”旋律開始處少抄了一個相同的“ヤ”譜字。總之，“第二換頭”旋律的第3譜字與其他兩曲是對應的，故而加長方框表示（下面凡相同者均加用長方框）。相反，第一遍四個譜字全對應不上。其次，第1小節《五弦譜》同曲第6 小拍第一、二遍各有一音能對應上（一為sol，一為la），因此分別加長方框，其他譜字則對應不上。

2.第2小節《三五要錄》譜［同曲·樂拍子］，根據正曲節奏劃分稍做修正（譜例中已改），同時還補了“·”。三曲能對應的三個譜字加長方框以示對應，其中第7譜字可看作《三五要錄》譜兩曲的第6譜字移位對應。另外，因將“第二換頭”旋律放在曲首，故原譜標在第5譜字前的“同”字去掉，現譜例中已改。

3.第3小節三曲前四個譜字位是可以對應的，僅《三五要錄》譜兩曲作同音不同節奏型，《五弦譜》同曲作長音。后四小拍《五弦譜》同曲因曲式結構不同故空缺。另外，由于反復結構的變化，原《五弦譜》同曲中第4譜字后的“同”字去掉，現譜例中已改。

4.第4小節《三五要錄》譜兩曲是相對應的，同時，因結構關系比《五弦譜》同曲多了這一小節八小拍旋律。

5.第5小節除了《五弦譜》同曲空缺前四小拍外，后四小拍與《三五要錄》譜兩曲基本對應。僅第1譜字前者作si音、后兩者作la音相差大二度。其實，后兩曲的旋律可看作是一種變奏移位（si音出現于第二譜字位的中間），因而仍加長方框表示是相對應的。

6.第6小節《三五要錄》譜［同曲·樂拍子］比正曲有所加花。兩曲與《五弦譜》同曲相比，有五個譜字相對應，三個譜字不能對應，但總地聽起來二者還是基本相向而行的。

7.第7小節前四小拍三曲是基本對應的，僅《三五要錄》兩曲旋律稍有相差，而《五弦譜》同曲則拖長音而已。問題在于后四小拍顯然是《五弦譜》同曲比其他兩曲多出四個譜字位（標▲—┐處），故而其他兩曲只能空缺。而且，由此產生了跨小節對應現象，這樣，后四小拍中有三小拍是對應的，一小拍不能對應，這些情況不仔細移動比對是較難發現的。

8.第8小節前四小拍三譜也是基本對應的，問題在于后四小拍反過來，《五弦譜》同曲與其他兩曲相比，則少了四個譜字位（標▼—┐處），這樣一來，兩小節中一多一少四個譜字似乎正好抵消。另外，標c2─┐與前面標c1─┐運用了局部相同的旋律，似乎是一種“重頭”運用。而《三五要錄》譜前后樂句對照，似是一種 “換頭”結構。

9.第9小節三曲基本上是對應的，僅第3譜字位不能對應。而第7、8譜字位看來是《三五要錄》譜兩曲變奏所致，造成對應上有所叉開。

10.第10小節五個譜字對應，三個譜字不能對應。

11.第11小節情況與第10小節相類似。

12.第12小節《五弦譜》同曲第2譜字可看作是其他兩曲第1譜字的移位所致，而整小節旋律走向并不一致。

13.第13小節開始四小拍，《五弦譜》同曲用琶音—長音，其他兩曲顯然是加花變奏了。第5、6譜字顯然是《三五要錄》譜加花移位所致。

14.第14小節對應度較高，僅《三五要錄》譜兩曲的第5譜字位有所變奏。

15.第15小節對應度也較高，對應上《三五要錄》后四小拍有所加花移位。

16.第16小節對應與不對應各半，《三五要錄》譜兩曲的第2譜字位有所壓縮。

17.第17小節前四個譜字能對應，三曲僅八度分奏與拖長音之別。其間出現的mi音，成為發現全曲三譜能對應的較關鍵節點。后面五個譜字能對應，其他三個譜字則不能對應。

18.第18小節又出現了跨小節對應現象，這也是較難發現三曲是否能對應的地方。

19.第19小節是跨小節對應度最高的一小節，八個譜字位全部能對上。

20.第20小節跨小節除了前面三個譜字外，后面五個譜字都能對上。因為此處標的a2─┐與曲首標的a1─┐旋律相同，這是指示“第二反以后者拍子廿（二十）”而重復抄寫的3小節（即23－3=20）。值得注意的是，《三五要錄》譜兩曲第5、6、7、8譜字與曲首的四個譜字相同，而《五弦譜》同曲“第二換頭”似乎也應從此處開始與曲首四個譜字對應，但現在卻是從此小節的第1譜字開始，似乎移前了四個譜字，這種移位不知何故？是否為變奏所致？

21.第21 小節也是跨小節對應，開始兩譜字位有所錯位，第3、4譜字位不能對應。

22.第22小節，首先，《三五要錄》正曲的句頭與句尾相同的“コリ.”譜字，是根據［同曲·樂拍子］排列，造成了與前面第2小節同部位同譜字正好相反的節奏形式，這看來也是正常的，不影響節拍大局。其次，從《五弦譜》同曲此小節后四個譜字與自身第2小節后四個譜字對應來看，這里似乎多了第7、8譜字位的mi、re兩音，如果去掉這兩音，往后兩譜字位則是可以對應的，但前面譜字就較難對應了。總之，這前后《五弦譜》同曲與另兩曲要全面對應有一定難度。

23.第23小節的前四小拍三曲是對應的，后四小拍即是開始不完全小節的四小拍，由此組成一個八均拍。另外，《五弦譜》同曲原后面是“第二換頭”部分，現已移位了曲首，故而最后所標的“同”字去掉（譜例第2小節中已改）。

結語

綜上所述，經過對《三五要錄》譜、《五弦譜》三首同名樂曲的比對，證實它們確實是同一首樂曲。從總體上看，由于《三五要錄》譜兩曲開始運用了“雙拽頭”，這一部分與《五弦譜》同曲就有了較大的不同。這種曲式結構上的不同，常產生出有跨小節對應的情況以及跳躍式間隔等對應的現象，也就大大增加了發現三曲原本是同一曲的難度，這也是筆者以往未能指出它們是同曲關系的主要原因。除此之外，有的不同可能是四弦四相琵琶與五弦琵琶不同制式樂器上演奏，在不同定弦上各自產生出一些適合自身的變奏旋律，這也是可以想象的。當然，也不排除有些不同可能是因抄譜出錯而造成的。至于具體比對出的譜例，還可以進一步總結出一份當今更為實用的樂譜。由此而想到，這些古曲的旋律節拍、節奏等，事實上也并非是單調的所謂一譜字位（小拍）一音，實際在各譜字位上，音符節奏間的組合有著很多變化，正如現今古琴上打譜的某些特點那樣。這種工作既不破壞原曲的曲式結構與節拍大局，又可以在節奏細節上給予今人以一定的想象與變通空間。總之，只有在對應出較為準確的原譜之后，才能為現今的再創作奠定堅實的基礎。

附錄：《秦王破陣樂》（《三五要錄卷第八》，莊永平校譯）