枯守筆墨山河：同時代人的遠古形象
——趙雪松論

江 雪

青山有雪松當澗，碧落無云鶴出籠。

——唐·李諢

從他的身上，我們窺見了一個詩人的“遠古形象”。

——[法] 雅克·朗西埃

詩人王家新說：“認識一位詩人，需要一些時間。”“需要”在我看來包含著“言外之意”，它暗含詩人的讀者需要具備閱讀詩人的欲望和探險精神。當他們在“同時代人”（阿甘本語）的精神契合與感召下，很快就會打破對“詩歌與人”的陌異感，尋找詩人強大的精神內核。在渾濁的時代洪流中，尋覓一股清流或一股暗流，發現一位“同時代的詩人”，更需要他的讀者不凡的智識與追隨。法國思想家羅蘭·巴特說“同時代意味著不合時宜”，意大利哲學家吉奧喬·阿甘本進一步詮釋“同時代人”這個概念：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人。”詩人書法家趙雪松正是這樣一位被遮蔽很久的“同時代”詩人，有著濃郁藝術家氣質與“士”之精神擔當的中國當代重要詩人，甚至我們從他的詩歌與書法中窺見了一位當代漢語詩人的“遠古形象”。

悲愁與晚臉：“同時代人”的記憶與遺忘

2018 年9 月中旬，我與詩人雪松兄進行了一次書面訪談，他在訪談中談得較多的就是關于他幼年的記憶，關于鄉村、親人的記憶，以及他對詩歌與書法的一些高見。其中有些記憶同樣也類似于我幼年的鄉村記憶，所以當我閱讀他的回憶文字，內心有感動，亦有愉悅和歡喜，仿佛隔空訪談的詩人就坐在我的對面，仿佛就是失散多年的兄長與故人。詩人雪松1963 年出生于山東陽信縣城，兩歲時回到陽信縣流坡塢鄉東茍村，隨祖父祖母一起生活，十二歲又回到縣城。詩人雪松的童年是苦難的，經歷了同時代人所經歷的一切。有一年，大雪封門，童年的小伙伴赤腳在雪地上走，凍得受不了，因為家里窮，沒有鞋穿，雪松把自己多余的鞋偷偷拿出去送給他穿。少年雪松和小伙伴一起幫助大人照看莊稼，睡在高高的窩棚里，晚上躺在窩棚頂部的草席上，望星空，數天上的星星；有一年，東茍村被齊腰深的洪水包圍，幼年的雪松十分害怕，一整夜坐在高臺上，想念城里的父母……雪松兄還對我講起一件讓他刻骨銘心的事，大約六歲的時候，公社打狗隊來村里打狗，他家的大狗被綁在院子里的棗樹上，被打狗隊的人用涼水嗆死了。年幼的雪松看到大狗的眼神像針刺一樣，他至今仍然感到疼痛。他的爺爺從地里干活回來發現后，憤怒地用镢頭砸爛了一塊門板。村里被打死的狗，都扔進了村北邊的灣里。詩人這樣回憶那次“打狗事件”：“那一年，灣里的荷花荷葉長得像要爆炸了一樣。”詩人雪松在訪談中談及這“鄉下十年”，奠定了他人生的性格底色和精神底色：大地、自然、苦難、農民。詩人寫道：

我的故鄉沒有什么值得追述的人文歷史，村里識字的人很少，祖父給我買石板上學，看我寫下第一個漢字。我熟悉莊稼、溝渠、草木、繁星的天井、動物和植物、出喪、嫁娶，以及家里叔叔、姑姑們的關系、鄉親、親戚、安靜……所有這些都或明或暗地左右著我的寫作，我曾努力擺脫，但不可能，而且不道德。

雪松在訪談中追述的早年記憶，即是一種“同時代人”的記憶，它既有愉快的，也有不愉快的。每個人的記憶總是包含并區隔著“愉快”與“不愉快”兩個部分，詩人也不例外。法國哲學家保羅·利科說：“歷史有一個優勢是不得不承認的，它不僅把集體記憶擴展到任何實際記憶以外的地方上去，而且還糾正、批判甚至否認某個限定共同體的記憶，當這個共同體只是封閉地關注它自己的那些苦難，以至于對其他共同體的苦難裝聾作啞的時候。在歷史批判的道路上，記憶遇見正義感。”記憶與苦難對于一個詩人而言，是一種可以剔除精神“蒙蔽物”的清洗劑，它們甚至是活著的、我們卻又看不見的幽靈。如果我們用心去分析詩人雪松的作品，我們會驚奇地發現，幾乎他所有的作品，都會把你閱讀與審美的欲望或明或暗地引向詩人生命記憶的秘密通道：

草木隱身到黑暗中

那里有它們的呼吸和思想

就像那些死去的人

我們怎樣才能接近？

是否要等到我們的肉體

徹底安靜下來

像天空巨大的搖籃

等到萬籟俱寂，虛空直抵人心

——《深夜》（2010）

這是詩人雪松的一首杰作。詩人習慣于深夜里冥想與思考人類，思考形而上的世界與事物，正如電影大師戈達爾的另一種思考習慣：“在水底思想”，而“深夜”在詩人的詩學語境中，即抒情的“深淵”，詩與思的“深淵”。雪松詩歌的“深夜”，不禁讓我想起法國哲學家笛卡爾的一個哲學的“深夜”：1619 年11 月10 日的深夜，笛卡爾沉浸在科學發現的喜悅與興奮之中，接連做了三個夢，他認為那是神奇的“天降之夢”。阿甘本如此解釋笛卡爾的“深夜”：“我們看到思與神秘的良知一樣，是‘深夜’結束時靈魂的剩余，被剝奪了全部屬性和內容”。其實，“思”與“神秘”，同樣也是詩歌的最大征象。詩人雪松在他的“詩歌深夜”中抒寫記憶的“苦難”與“遺忘”的關系，詩歌意象觸及到“死亡”“安靜”和“期待”（薇依語）。詩人在訪談中談到“道德”一詞，他意識到自己的寫作，如果真正擺脫他刻骨銘心的幼年記憶，擺脫他所熟悉的鄉村敘事，而進入一種空想的詩學或浮華的詩學，在他的寫作意識里將是一種“不道德”的精神行為。我欣賞雪松的詩學態度，這也是一種對個體寫作負責的態度，而在我們當下多少詩人在從事著各種違心的或浮夸式的、歌德式的寫作行為。在我看來，投機寫作和虛妄寫作的人甚至不配做一個詩人，他們羞辱了“詩人”的稱號。一個真正的詩人，當他意識到“詩人”的角色與自覺的冠冕之后，自然而然地開始承載時間與生命的全部詩意和奧義，并且赤誠地探求和挖掘人類自身的幽暗與光明，甚至包括自然、社會的戒律與自我救贖，以及努力呈現“活著的隱喻”（保羅·利科語）：

鋸開的樹木上長出幼小枝葉

正如他們晚年呈現出的開朗、淡定、迎風搖曳

他們把死亡引向自己

就像把剛買來的鹽放入快燉好的食物中

——《父母大人》（2007）

他們慢慢走著

一樣的白發，佝僂

他們是我父母嗎？很像

一前一后

不說話

前面拐彎，后面跟著拐

不需要叮囑，分辨

像自行車的兩個輪子

一樣安靜，清瘦

對于身旁的花叢

斑馬線，和自己

他們像是慢慢移動的悼念者

他們的容貌也越來越

像同一個人

如兩株呆在一起太久

而相似的植物

——《晚年》（2018）

《父母大人》一詩，雖然只有短短四行，但是它所承載的信息量與時空感卻是十分驚人的，我很喜歡。尤其是詩人在此詩中埋設了一個十分重要的詞：“晚年”，相隔十七年之后，詩人又創作了《晚年》一詩。“晚年”這個意象詞早在十年前已引起我的詩學關注，我在去年也寫過一首《晚年的父親》。通過觀察，一些當代重要詩人均在詩文中涉及“晚年”：時代的晚年，他者的晚年，以及詩人們的詩歌中常用的一個隱喻——“晚年的父親”，這是一個值得我們關注與研究的詩學隱喻現象。比如于堅寫過一首《讀倫勃朗晚年的一幅肖像有感》，西川在《厄運》一詩中寫道：“現在他坐在酒瓶和鳥籠之間，內心接近地主的晚年。他的兒子們長著農業的面孔，他的孫子們唱著流行歌曲去鄉村旅行 ”；余怒同樣在長詩《猛獸》中抒寫了一個意象的秘境表達：“晚年的假象”；朵漁寫過一首《作為一個鄉紳安度晚年》，他在詩中寫道：“鄉下的母親帶來了對記憶的/修補——村莊已漲破了公路，/ 桑園已改成了公墓，村長曾三易其主，/ 你的小學同學栗文，他如今是大隊支書。…… ”；王家新寫過一篇《文學中的晚年》，認為詩人、作家需要一個深刻的“晚年”，我深表認同，甚至我由此意識到，應把詩人這種集體性的呈現人性與時代敘事的關懷，創意為“晚年敘事”。而詩人、畫家楊鍵的詩歌作品與繪畫作品，正在全面呈現“枯山水”式的“晚年敘事”，他所追懷的現世美學態度與悲愁意識、哀悼意識，讓人敬佩。事實上，我們已經進入了一個深刻的“晚年敘事”時代。詩人雪松同樣潛意識地把自己的詩歌寫作卷入到偉大的“晚年敘事”之中，他在《父母大人》中所呈現的父母的晚年形象是“開朗”“淡定”以及“迎風搖曳”，而此詩的詩眼則是“他們把死亡引向自己”，雪松所刻畫的父母晚年形象，也是我們的衣食父母的晚年形象，雖然歷經了苦難，但是仍然樂觀地看待現世和命運。

通讀雪松的詩，我們會發現，他是這一個對幼年與歷史懷有追述敬意的詩人。他的詩集中涉及幼年記憶的詩作有很多，比如《本意》《懺悔》《追捕》《蒲公英》《祖母》《村莊》以及《草木集》《祖父》等，從中均可讀出詩人內心世界的另一面：純凈與美好，天真與善良。詩人幼年的記憶與鄉村有關，與貧窮有關，與饑餓有關，與親人有關，與善惡有關，與詩意和春光有關：“沒人知道/你看見了什么/無限春光/是另一種壓迫/你只是在哭/你只感到哭的古老/在你的身體里/正像春天一樣浩大”（摘自《在春光里痛哭》，2008）；“我要在詩中一片一片焚燒落葉/以免它隨風出門，引起抒情火災//我以詩仔細分辨羊被宰殺時的叫聲/和嬰兒的哭聲哪種更悲慘，一個來，一個去//蜀葵種子曬在窗臺上，我的詩要像它們一樣小/種在掌心，與最廣闊的原野相連”(摘自《我的詩》，2018)……從這些詩歌中可以看出，雪松是一位無法忘卻歷史與記憶的詩人，他把幼年歷史與記憶視為他的詩歌中不可或缺的精神體驗，同時他又一直在堅守著隱秘的詩學立場。在我看來，雪松的詩歌既不是鄉土詩，也不是城市詩，更不是當下激烈爭論的那種“口語詩”，他的詩是一種自然生長的抒情詩；甚至在今天，我們需要重新認識“抒情詩”這個概念，重新塑造當代漢語“抒情詩”的形象，“抒情詩”永遠不會是過期的詩學概念。雪松的抒情詩，既是幽暗的也是敞亮的，既是疼痛的又是孤獨的，他的抒情詩有著獨特的辨識風格。詩人雪松幾十年如一日地堅守著自己的詩歌理想，不聲不響地寫著，他在沉潛與孤絕中無盡地書寫幼年的記憶與憂傷，書寫春光與草木，書寫充滿“情欲”與“愛意”的村莊：“……少年在綿綿雨水中/第一次把絕望寫進眼中/莊稼在祈禱，從未褻瀆神靈的日子/歌謠伴著貧窮/那梳著小辮的女孩/因暗戀而躲避的目光/像如今村莊之間蜿蜒的公路/綿延我今生不絕的憂傷”（摘自《村莊》，1999）。

死亡詩學：詩人洞察靈魂世界的未來

“死亡詩學”是當今中外詩人所面臨的一個重要詩學主題，世界日益動蕩不安，悲劇不斷上演，不斷加劇了人們對死亡詩學與悲劇意識的理解和詮釋。著名學者、批評家江弱水在《詩的八堂課》中獨辟一章談論“死亡”，一針見血地指出：“20 世紀中國新詩，對死亡書寫同樣表現出超常的興趣，一位詩人如果沒有寫過死亡，簡直都不配稱之為詩人。看上去是對西方橫的移植的結果，但是，死亡并非中國人的異己體驗，它也是我們的切身之事，縈心之念，是我們形而上學和美學的最高命題”。詩人雪松在詩歌中敘述或論及的“死亡”，包含了多重的意象與語義。既有現實的，亦有虛幻的；既有形而上的，亦有歷史與記憶的。當我們在談論死亡時，其實我們是在談論靈魂。笛卡爾說，“我們的靈魂不死，它們在我們的身體消亡后依舊完好無損”。柏拉圖與他的老師蘇格拉底在對話錄《斐多篇》中即談到“靈魂不朽”。柏拉圖說：“最好給靈魂不朽穿上一件傳奇色彩的外衣。”“死亡詩學”的本質，一方面呈現的是生命的“悲劇意識”，另一方面是詩人自覺于詩思中探求“靈魂不朽”的后遺癥狀:“死后個體命運的不確定性”（烏納穆諾語）。雪松很多抒寫“故鄉”“人”與“動物”的詩作中均觸及到“死亡詩學”層面的終極意象，引起我的思考與閱讀關注。早在二十年前即已寫出他的諸多重要作品，比如《六月四日同諸友人麻大湖蕩舟》《黑暗》《秋天紀事》《本意》等，尤其是《本意》一詩讓我讀后產生震顫與感動。如今，我們極少見到當代漢語詩人能把“死”寫得如此刻骨、從容、謙恭，如此驚心動魄：

一個人勞動一生

然后死去

這是土地偉大的本意

親戚們來了

支起帳篷，筑灶生火

再卑微的死

也不能剝奪那份從容不迫

雜草、葦席鋪地，就像在田間

這也是谷子的本意

是一棵桑樹的本意

是青草——牛糞的本意

也是社戲里鬼神的本意

我奶奶是哭死的高手

她用粗布棉白手絹掩面

以哭聲引領親情

她在哭里唱，在唱里哭

對于死，我只是一個晚輩

但我愿意追隨它的意義：

死像太陽，從田壟的東頭升起

在西頭落下

——《本意》（1999）

詩人在詩中三次寫到“死”，深刻道出死的秘密與偉大，卻又用極為樸素的語調道出它，這種詩寫是有難度的詩寫。從上世紀九十年代走過來的幾代詩人，大多經歷了從農村到城市的人生軌跡，見證了“人與事”的生死輪回。詩人更是這個時代的見證者與精神孵化器。“向死而生”，正是上世紀九十年代在詩人和思想者中比較盛行的死亡哲學，它極大地撫慰了幾代人的心靈，在非常的年代里穿越自我放逐的精神困境與時代荒漠。在我看來，詩人雪松的這首詩正道出了一代人內心深處以及在大地上埋藏已久的對“死”的深刻感知與靈魂眺望：“一個人勞動一生/然后死去/這是土地偉大的本意”。我驚嘆詩人的生死體驗，這種體驗來自大地的苦難，來自身邊死去的魂靈，來自他活著的親人和朋友。正如雪松在訪談錄中寫道：“我忠誠于大地——我的靈魂，是根。它的衍生的愛、苦難、善、死亡，是我詩寫的韻腳”。“死”在詩人雪松的詩歌中，是一種暗黑而恒遠的詩學基調，它是積極的詩意的生命追問，而不僅僅是停留在“悲劇意識”層面，詩人在后來的寫作中，更是把對“死”的追問，上升到形而上的生命哲學層面。

雪松的詩集《雪松詩選》《我參與了那片葉子的飄落》和《枯坐》（2018）中，有大量詩句和意象，像《本意》一樣涉及終極追問之詞“死”。而與“死”對應的，是“生”：“生與死、生與生/死與死”（摘自《一條河的容量》，2010）。詩人卓異地意識到“生”與“死”的對抗關系和親緣關系。比如：“死亡啊/沒有哪一種是徹底干凈的”（《祖父》，1994）、“在塵世游蕩/詩歌給我帶來黑暗//松樹的黑暗/像悲悼”（摘自《黑暗》，2007）、“它們從窗縫里/飛進拉著遺體的汽車/仿佛死亡也像短暫的花朵一樣/散發著奇異的芳香”（摘自《去火葬場》）、“死亡引起的小小騷動/直到有人哭出聲來/我才恍然：鄰床死了/就在我兩米之內/完全不像書頁里/那么緩慢，像永世的慌亂”（摘自《病房紀事》，2015）、“院子里，母親在縫制自己的壽衣/一針一線，死亡頓時變得很平常”（摘自《母親》，2018）等。詩人雪松在詩歌中長期堅持的人性抒寫，已經潛意識地觸及到獨特的重要的卻被人忽略了的死亡詩學體驗：生與死的親緣（朱迪斯·巴特勒語）。這是與詩人在心靈歷程中不斷目睹和見證死亡事件后的深刻表達，以及一種詩性自覺與詩學成長，它的意義在雪松的整個詩寫生涯中，顯得尤為重要而醒目。詩人深切體驗并拷問出死亡的本質：一個人從黑暗中來，再回到黑暗中去。詩人甚至在2009年干脆寫了一首以“死”為題的詩：

在世間找不到一頭壽終正寢的牛

豬被柳條趕著去死，在河岸上

它的小步輕快

水里的魚仰躺在水面上死

人坐著飛機去死，乘著航天器

把死介紹到另一個星球

——《死》（2009）

詩人在短短的一首小詩中寫出了“動物之死”的不同狀態與時態，寫出了人與畜的“死亡之別”，豬和牛的命運反襯出人類自身的命運。雪松在諸多詩作中大膽抒寫死亡的悲劇意識和獨立詩學態度，讓人肅然起敬。同時，這種具有個體辨識度的詮釋與抒寫，是一個成熟詩人的標志。法國哲學家米歇爾·福柯曾說道：“一個人的死亡方式，作為他的‘整個生活’的頂點，仿佛可以在剎那間顯示他的生活的‘抒情內核’，而這個‘抒情內核，正是理解一個作家‘個人的詩意態度’的關鍵”。“人坐著飛機去死，乘著航天器/把死介紹到另一個星球”，雪松在詩中表達出一種罕見的死亡哲學觀，此觀念亦可稱為“死亡的外延與擴張”，詩人雪松卓異地預見一種“死”，黑洞一般的“死”旨向“另一個星球”（生命），或者說，詩人讓我們意識到：死，即是一種未來。

幽暗與星光：詩人向何處眺望？

俄羅斯天才詩人曼德爾施塔姆在1913年的一篇文章中詰問自己：“詩人向誰言說？”接著，他又引用詩人巴拉廷斯基的詩歌回答說：“我多么希望，在后世擁有讀者。”曼德爾施塔姆的心聲，其實是每一位詩人的心聲，我想詩人雪松也不例外。詩人對人性與社會的幽暗洞察，是極為深刻的:“你們的夢境像火爐里/剩余的炭火”（摘自《冰凍》，2005）、“陽光照耀著/正在生活的人們/陽光尤其照耀著病房前深重的病人/……照耀著那只/被牽著走向餐館的小羊”（摘自《陽光照耀著大家》）、“在黃河上我的嘆息那么輕/那么微不足道，剛一出口/就被風刮跑了/它不能在河道里存活/不能吹開黃河隆重的彎/吹不動這條河的寬和長/還有那上面的一草一木/也包括河面上波濤堆起的廢墟”(《嘆息》，2012)，而詩人的一首《劃亮火柴》更是讓人讀出一種源自靈魂的震顫，雪松重新發現了“劃亮火柴”這個極為重要的詩歌意象，它讓我們看到了光，想到了星光，想到了埋藏于靈魂深處的“微暗之火”；“劃亮火柴”這個幽暗意象較為理想地呈現了雪松詩歌中常常運用并被人稱道的“幽暗意識（Dark consciousness）”：

我擦亮一根火柴

那是一根受潮的火柴

我使勁將它擦亮

那聲音就像撕開一封

黑暗中的來信

黑暗是一部大書

在微弱的亮光里

我只能讀懂

眼前的一小塊

如果被風吹滅了

我就再劃亮一根

并把它放在

合攏的手掌里護著

我的半生

就是不斷地劃亮火柴

又不斷地

被吹滅

——《劃亮火柴》（2005）

“憂患意識”，大家比較好理解，何為“幽暗意識”呢？“幽暗意識”這一概念，最早由著名學者張灝于1980 年提出，他說：“所謂幽暗意識是發自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟。”在張灝看來，西方文化中的幽暗意識，經由入世精神的發展，對政治社會，尤其是自由主義的演進，曾有極重要的進步影響；他同時認為，東方文化中的儒家傳統，同樣存在著幽暗意識，并且與修身成德意識相為表里。說到這里，“憂患意識”與“幽暗意識”有什么區別呢？張灝先生有這樣一段精彩論述：“憂患意識與幽暗意識有相當的契合，因為幽暗意識對人世也有同樣的警覺。至于對憂患的根源的解釋，憂患意識與幽暗意識則有契合也有重要的分歧。二者都有相信人世的憂患與人內在的陰暗面是分不開的。但儒家相信人性的陰暗，透過個人的精神修養可以根除，而幽暗意識則認為人性中的陰暗面是無法根除，永遠潛伏的。不記得誰曾經說過這樣一句話：‘歷史上人類的文明有進步，但人性卻沒有進步。’這個洞見就是幽暗意識的一個極好的注腳。”

火焰的靈魂，出竅的靈魂

爬過腳面的蛇和鼠，狗吠

靈棚里忽然熄滅的光亮

都不曾使他忘我，出竅

流動在皮膚上的恐懼，被他所

領悟的事物吸引。狂熱，不能自拔

那是從未顯現的，命定的

由于漆黑的熱愛而導致忘我的事物

——摘自長詩《祖父》（1994）

我驚訝于詩人雪松早在二十四年前的詩歌中即已滋長出“幽暗意識”。曼德爾施塔姆提出“詩人向誰言說”的詰問，而詩人雪松的幽暗之詩，讓我頓生另一個重要的詩學思考：“詩人向何處眺望？”雪松詩歌抒情與敘事的主題，在我看來正好解決“向何處眺望”的問題：歷史、社會、故鄉、記憶與人性。詩人的眺望，不同于一個旅行者的眺望，也不同于一個政治家的眺望，詩人的眺望既面向“未來”，同時也會反觀“過去”。明天、后天，乃至死亡，均是一種“未來”；歷史是過去，記憶是過去，幼年是過去，故鄉也是一種“過去”。然而能夠連接詩人的“未來”與“過去”則是“今天”（生命的在場與見證）。張灝說：“幽暗意識一方面要求正視人性與人世的陰暗面，另一方面本著人的理想性與道德意識，對這陰暗面加以疏導、圍堵與制衡，去逐漸改善人類社會。也可以說，幽暗意識是離不開理想主義的，二者相輔相成，缺一不可。人是生存在兩極之間的動物，一方面是理想，一方面是陰暗；一方面是神性，一方面是魔性；一方面是無限，一方面是有限。人的生命就是在這神魔混雜的兩極之間掙扎與摸索的過程。”雪松即是一位幽暗意識極強的詩人，他的詩歌作品，普遍具有幽暗意識；或者說，“幽暗意識”是“同時代詩人”的一個十分顯著的詩學征象，帶有一定的自由詩學立場。甚至張灝分析說，中國自古以來的儒家思想中，即已產生具有幽暗意識的文本與思想，比如宋明理學。如雪松的另一首重要作品《懺悔》。

細心的讀者會發現，詩人在此詩中再次使用了“劃亮火柴”這個意象，足以說明詩人對幽暗意象的偏愛與延展意識。但是雪松在《劃亮火柴》中使用的“劃亮火柴”，和《懺悔》一詩中使用的“劃亮火柴”，意象表述上有所區別，但是效果上則是殊途同歸。前者是在描述劃火柴的過程與細節：從黑到明，又從明到滅，再到明……，后者則是客觀記述“劃亮火柴”的一瞬間幼小心靈所產生的生死震顫，體驗到動物們脆弱不安的生命以及它們對自由（飛翔）的渴望。同時，詩人的幼年暴力行為造成“他者”（動物）的死亡而產生心靈愧疚與懺悔，詩人雪松這種自我糾偏與自我救贖的能力從幼年即已萌生，或許與那個殘酷的“殺狗事件”也有著死亡視覺的刺激性關聯。我們也可以說，詩人雪松詩歌中一以貫之的詩學品質與敬畏生命的誠實態度，即培植于他的幼年。阿甘本在《幼年與歷史》一書中詰問：“經驗的幼年‘在幻想中’存在嗎？如果存在，它與語言的關系是什么？”歷數與我發生過交集的當代重要詩人，他們的寫作中幾乎大量書寫了幼年和童年，這個現象我也多次在詩歌批評中論及，包括詩人與“幼年”“童年”的關系，“歷史”與“幼年”的關系。在一個詩人的思想場域里，“幼年”同樣是幽暗意識的棲息之地，甚至在我看來，“幼年”即“不可知事物”的“最為幽暗的深淵”。

雪松的兩首長詩《祖父》（1994）和《草木集》（修訂版，2013），是兩首重要的“幽暗之詩”。“……他想回顧那美麗的火焰/卻只看見天空中最后一顆星辰/從人的身體上，火焰的逼視中/流淌下來的黑暗/比在空氣中，在吱呀怪叫的木輪車軸里/流淌下來的更粘稠/恐怖，像無數張開的汗毛孔/無數叫喊著的嘴巴……”（摘自長詩《祖父》）；“荒草，它們哀悼，它們不會說話，束手/從古代一直到現在，它們哀悼，一樣的表情/一樣的殘垣斷壁——破了的城，碎了廟/荒了的心——它們哀悼，束手/一樣的表情——拉倒的屋，挖了的墳/絕了的命，沒有改變……”（摘自《草木集》）。雪松在訪談中敘述了關于祖父的記憶：“祖父去世時，他躺在靈床上，我看見他的手，握著，像是還在握著鋤把。他勞動一生，不識字。”《祖父》是雪松九十年代的重要代表作品，詩人試圖通過長詩來構建與展示他對家族命運的窺探與思考，幼年記憶的神秘體驗，同時也自然折射出他早期的詩學立場。因此，我們也可以說《祖父》也是一首“致敬之詩”、“挽留之詩”：詩人向祖父致敬，向幼年致敬，詩人卻又試圖銘記內心深處哀傷而美好的幼年“心靈史”。《草木集》則寫出了一種類似于詩人楊鍵長篇史詩《哭廟》中的“哀悼的力量”（朱迪斯·巴特勒語）。同時我也從此詩中窺見了詩人隱秘的自我建樹、自我禁忌的詩學品質與人格形象——“松樹”：

松樹不適合長在房前屋后，它適合清寂之地

——山崗或墳地。松樹里的黑暗就是流浪世間的

詩歌的黑暗——它生出禁忌，使自己保持孤零

它的格調，誰還堅守？還有誰，像它一樣

在落日下述說：塵世之上的清風與品德

——摘自《草木集》第六節

詩人的遠古形象：枯坐中靜守筆墨山河

詩人雪松在他早年的文學閱歷中，對中國傳統人文詩書畫有著較為寬泛的涉獵與研習。他堅持三十余年的詩歌寫作與書法創作，其實就是對中國傳統文化的道承，同時他也同大家一樣，接受了西方現代文化的洗禮，從而遭遇一場時代性的信仰熏染與思想碰撞。在古代詩人中，雪松比較熱愛杜甫、陶淵明，從年輕時就熱愛，另外還喜歡李白、李商隱、元好問等古代詩人；他較為喜愛的書法家有唐代的顏真卿、清代的徐生翁、現代的游壽等。雪松在書法追求上比較傾向于文雅、拙樸、蘊藉的書風，書卷氣、金石氣濃郁的風格。他引述古人的話說：“書者，如也。如其志，如其才，如其學，如其人——我的書法學習、創作中融合的觀念，并不來自單一的一家，但根本的有兩個方面：一是書法要體現創作者的人格、情操和審美，二是書法必須創造獨特的表現風格。”關于外國文學大師，他喜愛的則有托爾斯泰、契可夫、帕斯捷爾納克、葉芝、克魯亞克、小林一茶、弗羅斯特、狄金森、雅姆、川端康成、佩索阿、博爾赫斯、扎加耶夫斯基等等。雪松早期的詩寫受到葉芝的影響；新世紀后，受詩人狄金森、雅姆、弗羅斯特影響較多。

雪松的形象，事實上是詩人與書法家的雙重形象。他不僅詩歌寫作一流，他的書法也是一流。正是因為他的書法成就在俗世的影響力高過他的詩歌影響力，加上他自身并非長期處于詩歌的現場狀態，故很多讀者只知道他是詩人中的書法高手，而不知他也是一位在場的當代重要詩人。這種情況，不禁也讓我想起德國的貝爾托·布萊希特，世人大都以為他只是一位偉大的戲劇大師，殊不知他同時還是一位偉大的詩人（布萊希特在世時極少甚至拒絕發表詩歌，極少參加詩歌活動），直到今天人們才慢慢熟知并開始閱讀他大量的杰出詩作。雪松的能詩善書，讓我想起他和古代詩人之間暗合的詩教精神與水墨精神的傳承。他在組詩《書法截句》中即表達了他的融現代詩學與古典詩學于一體的筆墨山水精神：“人磨墨/墨磨人/墨被人磨短了/人被墨磨成了深淵”（摘自《書法截句》之五，2018）、“你在墨黑之中/看見山河/你在大片大片的空白中/找到家了嗎？”（摘自《書法截句》之七）。《書法截句》既是詩人對書法精神的深刻領悟，同樣體現了他的書法中的大智慧，暗藏著他的秉性與品德，包括人生的苦難與理想起伏。總而言之，他的詩歌，既流露出“幽暗意識”“悲愁意識”，又呈現出源自書法精神的“空間意識”，從而形成現代詩歌修辭與古典筆墨精神之間的美學呼應，正如詩人所言：“死是即興的精彩，像草書的揮霍/興之所至中包含了多少猶疑、嵯峨/而活，是臨帖，是青燈黃卷的一筆一劃”(摘自《無題》，2015），從而讓我們更加立體地欣賞與理解詩人藝術家雪松的詩書情懷與曠達人生：“吟哦，嗟嘆，猶疑……/筆在手里/筆在心上劃/像刀，心是碑”（摘自《書法截句》之十二，2018）。

深夜里枯坐

仿佛大事來臨之前的

無所事事

在我的頭腦里

什么都不映現

星辰、露水

前身、后事

一切都不說話

我的身體正在變涼

像夜色里升起的寒氣

我是尚未聚斂的碎片

遠遠近近地散落

雙手交疊的荒涼

枯坐里沒有思想

但黎明是一件大事

對于它的降臨

枯坐是一門古老的道德

就像夜色里的草、樹和土壤

——《枯坐》（2007）

詩人雪松身懷絕技，集詩藝與書法于一身，大器低調，謙和隱忍。他的形象，讓我想起法國當代哲學家雅克·朗西埃在《文學的政治》一書中論及法國詩人馬拉美時，談到一個概念，即詩人的“遠古形象”。在我看來，在當下的漢語詩歌語境中，應該把它衍生為詩學批評的一個重要詩學概念。毫無疑問，我從當代一些重要詩人的身上已經體察到了當代漢詩的“遠古形象”，雪松也不例外，他們詩歌的精神行為與文化行為，他們正在試圖借助詩歌內外的文化形象抵達這個“遠古形象”。何為我心中的“遠古形象”呢？首先，我們得清楚古代詩人不是光會寫詩的人，他們除了“三立”，修身齊家治國平天下，或許還要吟詩、作畫、彈琴、舞劍、寫字、下棋、篆刻、雕塑、茗茶、玩石、交游等，正如古人常言道“琴棋詩書畫印”是不分家的。古代的藝術家，就是指這一類人。歷史上的重要詩人，比如唐宋八大家，幾乎個個都是藝術情趣上的高手。但凡有意識地、技術性地承襲中國傳統文化的當代詩人或文人、藝術家，在我眼里，均可視為具有傳統文化的“遠古形象”。作為當代詩人的雪松，同時又是現代書法家，他身上所持有的獨立精神，與古代文人的風骨與習性相契合；所持有的古典人文精神形象，正好符合我定義的當代詩人“遠古形象”。唐代李諢寫過一首詩《送張厚浙東謁丁常侍》：“涼露清蟬柳陌空，故人遙指浙江東。青山有雪松當澗，碧落無云鶴出籠。齊唱離歌愁晚月，獨看征棹怨秋風。定知洛下聲名士，共說膺門得孔融。”此詩深得我心，其中的兩句正道出詩人雪松枯坐與游走于“筆墨”與“山水”之間的孤絕之境：“青山有雪松當澗，碧落無云鶴出籠”。而《枯坐》一詩，不正是詩人潛意識中所追求的浸淫于“筆墨山水”之間的“遠古形象”嗎？《枯坐》是雪松的一首杰作，它道出詩人內心的孤獨與自省，世界的冰涼與寂靜，它同樣描繪出詩人自身的“遠古形象”，“枯坐”是一種靜守，一種苦行，一種哲學，甚至暗藏著一股哀悼的精神力量。

麻雀無力收藏自己的尸骨

它躺在人行便道上

一份大自然的遺囑

找不到執行人

——《殤》（2016）

美國當代女性思想家朱迪斯·巴特勒清醒地意識到人類和處境：“誰有資格成為‘人類’？誰的生命有資格成為‘生命’？最后，何種因素構成了值得哀悼的生命？”我們失去的事物中，正暗藏著一股巨大的“哀悼力量”。巴特勒深刻地指出：“失去之中仍有秘密，失去的隱秘之處仍有未解之謎。如果哀悼要求我們明白所失之物究竟是什么，由于哀悼具有神秘未知的一面，由于失去某種無法完全理解的東西令人困惑，因此哀悼將一直持續下去”。盡管保羅·德·塔斯說，“我們所看到的這個世界正在逝去”，但是我們心目中的“遠古形象”絕非僅是歷史性的傳統典籍記憶，它們是一批當代漢語詩人和文化學人正在一起努力追溯和探求的必須尋找回來的“古典詩意”，我們把這種不斷消失、不斷被現代詩學剝蝕的古典詩意，稱為另一種亟待拯救的“消失的美學”（保羅·維利里奧語）；或者說，在這個古典詩意極其匱乏的時代，我們集體性陷入時代精神的“枯坐靜守”狀態，我們在龐雜而紛亂的現代語義中仍然渴望漢語安靜的古典記憶與靈動的“筆墨山河”；甚至，我們可以稱其為詩人心中永恒的“萬古愁”：

落日的古運河

多么干凈，那照耀

像一枚簪子遺失

水中那聲欸乃

那么干凈，一個人離去

一聲琴

秋聲覆蓋的古運河

多么干凈，敞開的石榴

像碼頭

古運河的揮手

那么干凈，一個情真意切的人

站在橋頭上

一朵初雪里的古運河

多么干凈，那是小時候新發下來的課本

——《題古運河》（2018）