流光的痕跡：埃爾諾記述的時代復調(diào)

□文／邱田

2022年，安妮·埃爾諾因獲得諾貝爾文學獎而變得家喻戶曉，即便她在歐洲成名已久，即便她之前斬獲大獎無數(shù)，即便她在21世紀初就曾訪過中國，《悠悠歲月》更是在2009年就獲得了人民文學出版社年度最佳外國小說獎，然而唯有諾貝爾獎有足夠的光芒在世界的各個角落照亮她。這是一個什么時代？沒有人能定義的時代。在這個時代，我們先看到新聞，隨后才去買小說；我們先看到影像，其后才進入文字。對文學而言，這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代。有人預言未來是短視頻的世界，注意力將成為稀缺資源，早已邊緣化的文學會進一步門庭冷落、乏人問津。也有人覺得唯其如此更彰顯出文學的價值和意義，文學是現(xiàn)代社會中焦慮癥患者的心靈慰藉、治病良藥。對女性而言，這是一個什么時代？這是一個女性寫作者也可以獲得諾貝爾獎的時代，是女性聲音能夠被傾聽、才華可以被認可、憤怒允許被表達的當下。這也是一個舊路已經(jīng)荒蕪，新路仍待開拓的此刻。徘徊于新與舊、愛與憎，她們面對多條道路的選擇猶豫不決，誰知道呢？或許只要走得夠遠，未來終有一日可以抵達羅馬。

曾經(jīng)看過一段1997的采訪，視頻里47歲的埃爾諾顧盼生輝，流光溢彩。她穿著簡約，一件黑色西裝外套和白色內(nèi)搭，嘴上的深色口紅成熟穩(wěn)重，只有一直吊到肩頭的碩大的金色耳墜略顯夸張而極富藝術(shù)感。面對其他嘉賓的提問，她謹慎作答，從頭至尾未露笑容，在對話中她總是抿著嘴唇，目光真誠，態(tài)度嚴肅，也許太嚴肅了一點，與金發(fā)的柔美形成對照，反而具有一種獨特的韻味。

2022年的諾貝爾獎頒獎典禮上，埃爾諾已經(jīng)82歲了，依然是黑色外套，搭一件金色系絲質(zhì)襯衫，看起來粉黛不施，身材不似以前那樣瘦削，眼神也沒有過去犀利，整個人散發(fā)著一種柔和又松弛的風度。

在更早的歲月里，少女埃爾諾和母親站在自家房前拍下了一張黑白照片。房子的窗戶上掛著半截紗簾，窗臺上和墻根下隨意擺著幾個花盆，里面看不到花，整體看起來有點雜亂。未來的女作家穿著深色吊帶背心，搭配淺色波點半裙，頭發(fā)短短的彎彎的甚至略顯老氣，脖子上掛著一個夸張的吊墜項鏈，整個臉上流露出一種倔強的神色，旁邊抱著狗的母親從容快樂，更襯托出她的落落寡合。

“流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉。”1940年出生的埃爾諾已經(jīng)走過了漫長的歲月，在這日新又新的世界上，日子像流水一般匆匆過去，人的一生像電影一樣，幾個片段就放映完了。當曲終人散，不但觀眾沒有留下深刻印象，可能主人公都會對其中一些場景感到陌生，辨認不出間隔著悠悠歲月的自我。面對照片上一個穿著襯衣坐在一個墊子上有著茶褐色橢圓面孔的嬰兒，埃爾諾等著別人來指認她的身份，“這是你”；面對照片上12歲的少女，她幾乎想不起任何關于她生活和思想的內(nèi)容，需要從當時的社會、經(jīng)濟、家庭背景和生活環(huán)境去重新發(fā)掘童年的記憶。然而與普羅大眾不同的是，埃爾諾顯然有意建立一套自己的詩學，她決意成為一個講故事的人，以一種獨有的方式講述關于她的人生、她的記憶、她的時代。不是以傳奇的方式，而是以一種社會的、歷史的方式。

她說，自己一生都在像刀一樣寫作。

她說，寫作是背叛之后最終的自救。（借讓·熱內(nèi)之語）

她說，寫作，是為我的人民復仇。

她說，這是一場集體的勝利，是所有女作家希望的象征。

埃爾諾在作品中使用不同人生階段的照片來解讀自己的人生，用描述性的語言文字去還原影像，以及影像背后的故事和感受。這自然讓我們聯(lián)想到本雅明關于攝影的理論，以及圖像背后隱約的靈韻。

然而嘗試了用埃爾諾的方式解讀埃爾諾，我們卻依然感到撲朔迷離。影像中美麗的、知性的，帶一點脆弱感的金發(fā)女性，與她強硬的、決絕的，甚至富有某種攻擊性的寫作宣言，形成了一種強烈的對照。又或許這種隱性的閱讀期待本身就包含某種程度的社會成見。對于出生于1940年的法國作家，我們期待在她的書中讀到怎樣的內(nèi)容呢？法蘭西的異域風情，舊日里法式的浪漫基調(diào)，抑或是傳奇的愛情故事？或許兼而有之。這個年紀的作家對于讀者來說有點尷尬，既不是已經(jīng)沉入歷史的古人，又不似可以共享煩惱的今人。埃爾諾本人對這種心理心知肚明，在描述一張六十六歲的照片時，雖然自認并沒有過分衰老的痕跡，但是她也了解“這個年齡對于最年輕的人來說所代表的東西”，哪怕覺得自己與四十五歲、五十歲的女人并無不同，但也明白她們注視她就像她注視八十歲的女人一樣。她已經(jīng)失掉了對未來未知好事的期待，“正是現(xiàn)在她應該通過寫作來使未來的缺失寫成文字。”

翻開昔日的相簿，作為一種回顧人生的方式，作為一種敘事方式、寫作策略。《悠悠歲月》中從1941年第一張被貼在金邊相冊、凹凸花紋透明紙之下的嬰兒照片寫起，一直到2006年圣誕節(jié)祖孫倆在書架前的合影為止，一個女人的一生呈現(xiàn)在讀者面前。這令人想起中國作家張愛玲，她晚年出版的《對照記》同樣是以照片回顧一生。兩位女性作家選擇了類似的追述方式，但又有著迥然不同的書寫風格。張愛玲將《對照記》和《小團圓》劃分為寫實與虛構(gòu)，形成一種參差對照的效果。埃爾諾的《悠悠歲月》則以相片為線索，將個人生活和社會背景、經(jīng)濟生活等宏大主題一一編織進去，過往的歲月被以“人們”和“我們”的口吻講述。前者的記述是個人化的、世俗化的，雖然真實的生活背后依然是時代的聲音；后者的書寫則是集體性的、理論化的，雖然時代的真實之下依舊是生活的底色。她們選擇講述自己的故事并非源于想象力的匱乏，而是一種為自己的時代留下記憶和印象的渴望。張愛玲認為在影子式地沉下去的時代，人們要抓住真實的、基本的東西“不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶”，她所描寫的正是這記憶及其啟示。埃爾諾則說她要重建一個共同的時代，“從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時代”，“在個人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同事時，恢復歷史的真實意義。”

將張愛玲和埃爾諾的寫作進行對照并非是一種隨意的比較，而是在世界版圖中重新審視我們生活的此處，理解他人生活的彼處。2000年埃爾諾到訪北京，正是那些在胡同、街道、公園遇到的形形色色的普通市民打消了她對于中國的偏見，使她意識到“我們的語言、我們的歷史不一樣，但是我們在同一個世界上”。埃爾諾直言，她喜歡接觸的中國記憶，并非來自歷史學家的著作，而是來自日常的、真實的個人記憶。歷史學家的記憶中有事件，但卻沒有體驗，我們能夠知道某時某地的變化，但卻無法追蹤這種變化發(fā)生的內(nèi)在心理過程。兩位女作家對于時間與現(xiàn)代性的體驗都極其敏感，張愛玲說在荒村里聽到鐘擺的滴答聲是“文明的節(jié)拍”，埃爾諾則說“鼠標在屏幕上迅速而輕快的點擊是時代的節(jié)拍”。張愛玲意識到《傾城之戀》中白公館的鐘落后于時代的節(jié)拍，她了解以自己父親為代表的因循守舊的生活方式與社會的大氛圍已經(jīng)處于不同的頻次。埃爾諾則是在科技的迅猛發(fā)展中，在數(shù)碼相機、DVD、電子書籍里感受到時間深度的消失，過去以流動的形式被銘刻，但我們卻少有“真正回憶的內(nèi)容”，因為“我們的許多痕跡消除了對時光流逝的感覺”。海量照片的存儲使得我們無法回憶起某張照片具體的拍攝情景，電子閱讀喪失了紙本閱讀時的觸覺、嗅覺和音覺。兩位女性寫作者都竭力想要留下關于她們的時代記憶，一種歷史的痕跡或者說灰燼。埃爾諾敏感地體察到，“生活中的一些時刻，一些時刻漂浮在另一些時刻之上。這是一種性質(zhì)不明的時間，一種現(xiàn)在與過去重疊但又不混淆的時間”。

兩位作家都描寫過的父親實施暴力的時刻。張愛玲的《私語》詳細描述了父親對她施暴的過程，在父親即將對她拳腳相加的前一刻，“一切都變得非常清晰”，她記得放下百葉窗的餐室，記得白瓷魚缸上細細的花紋。埃爾諾的《恥辱》開篇說出“我父親想殺死我母親”這樣的驚人之語，一個家庭暴力的時刻變得無比清晰，時年十二歲的女兒意識到悲劇正在發(fā)生，就在當下，就在此刻，“你會讓我收獲不幸”。這些生命中的時刻在兩位作家的記憶中永久地留存下來，變成了懸浮于其他記憶之上的時間。現(xiàn)實生活中發(fā)生家庭暴力的遠不止這兩位作家的家庭，然而能夠被記憶、被書寫的極其有限。一個平素并不暴虐的人為何會成為加害者？家庭中的暴力會對家庭成員造成怎樣的影響？父親的暴力與他在社會中的位置和處境有無聯(lián)系？近年來對家庭暴力的定義和認知才逐漸隨著普法教育深入人心，兩位作家的書寫無疑具有先鋒性和社會學意義。她們的記憶屬于久遠的年代，但卻與今日社會的共識息息相關。

另一項同時被兩位作家書寫的漂浮的時刻是女性意外懷孕之后墮胎的記憶。許多人沒有讀過埃爾諾的小說，但他們或許看過2021年贏得戛納電影節(jié)大獎的《正發(fā)生》，影片改編自埃爾諾的同名小說，講述的正是以她為原型的未婚少女懷孕之后艱難尋求墮胎的故事。事實上，這一經(jīng)歷曾被埃爾諾反復書寫，早期的《空壁櫥》，贏得盛譽的《悠悠歲月》，以及以此為主題的《正發(fā)生》。“正發(fā)生”其實是發(fā)生在1963年的事件，但直到2000年作者還在重復書寫，可知這是生命中的至暗時刻，是浸入骨髓的傷痛。《空壁櫥》1974年出版時埃爾諾的母親一再向親友解釋小說中的情景源于虛構(gòu)，顯然在20世紀70年代的法國這仍是一件不名譽的事情。《正發(fā)生》2000年出版的時候也曾被質(zhì)疑，在墮胎早已合法化的社會，這種“傷痕書寫”不再具有意義。但埃爾諾堅持不能用一切已經(jīng)結(jié)束作為保持緘默的借口，不應讓曾經(jīng)的集體記憶就此被埋葬。事實上，由于一直存在的某種恥感，這部分的記憶很少得到真實的、不加遮掩的記錄。親歷者三緘其口，女性的體驗并未公開化，少女們從母親輩得到的忠告多半只有一句含混的“保護好自己”或是“做好措施”。當然男性作家也會涉及此類書寫，沈從文筆下的翠翠媽媽和蕭蕭，懷孕后都有過喝冷水、砸肚子、吞香灰、蹦跳等一系列試圖流產(chǎn)的經(jīng)歷。然而這些描寫與女性作家的書寫相比實在是太溫情了！

如果讀者有一顆強心臟，不妨讀讀埃爾諾和張愛玲，絕對是比恐怖片更加恐怖的存在。《正發(fā)生》中女主角在四處求助無果的情況下竟然以織毛衣的釬子插入下體試圖自行墮胎，她在火上對釬子認真消毒的場景讓人不寒而栗。《小團圓》里九莉墮胎時覺悟“女人總是要把命拼上去的”，最驚悚的是“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎”，張愛玲詳細描寫了男胎的長度、肌肉、輪廓、比例，最后死胎被抽水馬桶沖下去的一幕估計會成為許多讀者的噩夢。這種過于真實的體驗描寫不但可能使男性讀者感到抗拒，女性讀者也同樣可能因不適而回避，但直面這種不適感背后的歷史真實也許正是書寫的價值所在。身處一個能夠保障婦女生育決定權(quán)的國度，我們能夠感受到文本中女性身體和心靈遭受的折磨與創(chuàng)傷，但仍會覺得女性因自身沒有墮胎權(quán)而陷入絕境是屬于遙遠又野蠻的時代，直到我們看到2022年的美國最高法院做出了推翻“羅訴韋德法案”的裁決。又到了埃爾諾所說的“一種現(xiàn)在與過去重疊但又不混淆的時間”。在1972年的法國，少女被強奸懷孕后在母親幫助下墮胎，母女二人卻因強奸犯的舉報而入獄，博比尼訴訟引起了廣泛的抗議，《新觀察家》上女性的聯(lián)名宣言，大街上為了廢除1920法令的游行，埃爾諾說“我們意識到這是幾千年來第一次阻止了婦女們因非法墮胎而死亡。因而有誰能夠忘記我們。”這過去的一幕卻令人想到2022年的美國，相似的抗議和示威，新一代的眼淚與抗爭，這重疊但又不混淆的時間啊！文學書寫的意義在此似乎不言自明。

如果說張愛玲對女性命運的思考來自實際經(jīng)驗，來自她從小觀察到和體驗到的世界，那么讀波伏娃長大的埃爾諾則具有更多理論建構(gòu)和社會反思。有趣的是，張愛玲和埃爾諾都表達過對姘居的向往。這一看似違背傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的形式何以得到不同時代、不同地域女作家的青睞？埃爾諾曾經(jīng)把安德烈·布勒東的詩篇《姘居》視為自己的理想，她認為做母親與精神生活是互不相容的，而自己身處的這個世界里，女性或許只有在姘居中才能相對自由。《悠悠歲月》中她大膽剖析了五十八歲的自己面對二十九歲的情人時隱秘的心理，“這是一種取消了她的經(jīng)歷的感覺”，他對她的吸引并非源于性，而是一直“復活過去、使之變得永恒”的感覺。

從埃爾諾的一系列寫作中我們能夠清晰地看到法國的婦女史和社會史，在一個我們以為代表著文明尺度的國家，婦女的權(quán)益地位與社會的矛盾沖突是怎樣交織的。更重要的是，一個女性知識分子在自己生活不同階段的體驗與思考。埃爾諾不是一個情緒化的、非常激進的書寫者，又或許她深知怎樣書寫才能讓女性的書寫顯得更為冷靜和可信。她的時代“恥辱感不斷地威脅著少女們”，“無論是智慧、學業(yè)還是美貌，沒有什么比一位少女在性方面的名譽也就是她在婚姻市場上的價值更為重要的了”。失貞和懷孕成為女性的傳統(tǒng)恐懼。結(jié)婚后，埃爾諾意識到夫婦的地位高于單身漢，而作為少婦的她位置又在臨近絕經(jīng)期的女人之上。知識女性在家庭生活中的矛盾心理也被埃爾諾刻畫得十分真實，她發(fā)現(xiàn)“家庭的時刻是她感受的時刻，不是她思考的時刻”，她在忙碌的家務中喪失了寫作甚至讀書的時間，“我擔心安頓在這種平靜而舒適的生活里，稀里糊涂地就活過去了。”其實作家從未停止她的思考。在避孕藥、墮胎合法化的過程中，埃爾諾展現(xiàn)了難得的幽默，她說：“肉體自由得嚇人，像一個男人那樣自由了。”隨著性解放的推進，她又敏銳地“發(fā)現(xiàn)一切都是為男人而存在，在創(chuàng)造性的性自由當中沒有過我們的好處。”

關于家庭、親子、婚姻、情感和女性的探討我們已經(jīng)說得夠多了，雖然性別議題是埃爾諾書寫中永恒的主題，閱讀中不難看出其間蘊含深刻的社會性問題。埃爾諾的創(chuàng)作無疑是一種陰性書寫，但有時候閱讀埃爾諾不像是閱讀文學，倒像是在閱讀哲學和社會學的論著，這種被稱為“平淡”寫作的風格看得出波伏娃、薩特、阿爾都塞、福柯、馬克思、拉康、康德、布爾迪厄等一系列思想家的影響。加繆的驟然去世，薩特的死亡，波伏娃的老邁，阿爾都塞殺妻，福柯的敗血癥，這些成了《悠悠歲月》中的另一條時間記憶線索。中國讀者理論課書本里的名字是埃爾諾生活里的真實人物，我們從她的筆下理解了哲學與思潮的關系，看到了理論與社會實踐之間的緊密相連。比如在寫布爾迪厄的死亡時，埃爾諾說“我們擔心他的話在我們身上會像現(xiàn)在如此遙遠的薩特的話那樣消失，任憑輿論界來制服我們。”在這些哲學家影響下鍛造出一套成熟的寫作風格的埃爾諾嘗試打破學科之間的壁壘，文學、哲學、歷史、社會學之間的界限不再是那么分明，一種新的文學已經(jīng)生成。

從埃爾諾的閱讀書單上不難看出她的政治立場，而女性的身份使得她能夠從日常生活中去觀察和體悟，這也形成了文本中一種獨特的書寫，即社會和政治不是高懸于生活之上的空洞理論，也不是歷史政治課本里的宏大敘事，但它又是深刻貫穿于我們的生活與未來的。埃爾諾一直被定義為“階層叛逃者”（Transfuge de classe），通過教育和婚姻實現(xiàn)階級躍層，由原來的工農(nóng)階層躍升為小資產(chǎn)階級，擺脫了父母的咖啡雜貨店所在的世界，進入一個教師和官員夫人所屬的世界，最后成為諾貝爾文學獎獲得者所代表的社會頂級成功者。有人將埃爾諾類比為我們熟悉的“小鎮(zhèn)做題家”，將她所說的“為我的人民復仇”解讀為某一個階級的復仇，但我更愿意將其解讀為帶有知識分子自覺性的、為弱勢群體發(fā)聲的作家。她的階級躍層并非簡單的想要做“人上人”，或是《紅與黑》于連式的“奮斗”。“小鎮(zhèn)做題家”更多體現(xiàn)自身難以向上的苦悶，缺乏向下的包容與體諒。如果“我的人民”僅僅指涉出身的階級，那也不過是一種狹隘的群體觀念。

埃爾諾在《悠悠歲月》里明確表示過，“我們”可以是女人、同性戀者、階級的叛徒，也可以是在押犯、農(nóng)民、礦工，“每個人，只要他代表著一個集體、一種身份、一種不公平的行為，無論是否知識分子，都可以說話和被傾聽。”受福柯影響的埃爾諾重視的是不對等的權(quán)力關系，她關注處于弱勢位置的個人和群體被傾聽和被尊重的權(quán)利，捕捉權(quán)力在生活中有意識和無意識的種種痕跡。比如語言中權(quán)力關系和等級差異的呈現(xiàn)。幾乎在所有著作中埃爾諾都提到過父母口音、語法、表達習慣遭受的歧視和屈辱，其中也包括自己年少時表現(xiàn)出來的嫌惡。而這種飽含階層、地域歧視的語言高下之別正是由權(quán)力的上位者所定義的。在中年之后，埃爾諾這一代又從下一代那里更新語言，將年輕人的流行詞匯納入自己的語言體系，形成一種新的權(quán)力關系。在埃爾諾的書中，我們還可以看到法國社會中的移民問題，她意識到當“出自移民的年輕人”之間使用法語進行交談會被視為一件可笑的事情，而這是語言背后權(quán)力和階層的傲慢，似乎使用法語交談是“一種被篡奪的、他們還沒有資格得到的榮譽頭銜一樣。”這不禁令人想起華裔演員楊紫瓊初到美國被夸贊英文講得好的故事，她回答“我是在來美國的航班上學會英文的”無疑是一種機智回擊。看似純粹的文學和音樂，審美中也夾雜著權(quán)力的影子，高雅和低俗，審美的品味高下究竟是由誰定義的呢？埃爾諾很早就發(fā)現(xiàn)在老師同學面前說自己閱讀波德萊爾的《惡之花》是比閱讀浪漫小說更高雅的。欣賞巴赫的音樂是比維爾第的更有品味的。因此在回顧她的前夫時，埃爾諾幽默地說：“她幾乎從來不想她的丈夫，不過她身上有著他們共同生活和他給予她的趣味的烙印，巴赫和宗教音樂，早晨喝的橙汁，等等。”

諾獎授獎詞贊賞埃爾諾“勇敢而敏銳地揭露了個體記憶的起源、隔閡與集體壓抑。”或許有人將埃爾諾的獲獎視為評審會丑聞之后的一種性別補償，就像之前將古爾納的獲獎視為政治正確的一項種族平衡一樣。有什么關系呢？埃爾諾的獲獎演講里早已明了，“在這個世界上，包括西方知識界在內(nèi)，對一些男人來說，女人寫的書根本不存在，他們從不引用它們。”

不管怎樣，開始讀吧。按照埃爾諾寫過的，倒一杯橙汁，放上巴赫的專輯，拿起一本《悠悠歲月》，度過一個明媚的午后，如果“寫作意味著一種改變現(xiàn)實的可能性”，那么閱讀也是。