從小說《刺殺騎士團(tuán)長》看村上春樹的反對闡釋傾向

蔣 林

闡釋是文學(xué)批評的重要手段之一。蘇珊·桑塔格在作品《反對闡釋》中提到，在最早的藝術(shù)理論中，柏拉圖提出藝術(shù)是模仿，是對現(xiàn)實的模仿。桑塔格認(rèn)為在這樣的理論指導(dǎo)下，西方對于藝術(shù)的研究、思考是建立在作品的本質(zhì)是內(nèi)容，形式是在內(nèi)容的附屬之上的。這種對內(nèi)容的過分重視，導(dǎo)致闡釋行為的不斷擴(kuò)張，在原本的意義之上尋找另一層意義，闡釋極有可能變成改寫、挖掘，甚至是破壞。桑塔格建議去“創(chuàng)作一些其外表如此統(tǒng)一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直截了當(dāng)以至只能是……其自身的藝術(shù)作品”［1］，并呼吁不要忽略作品帶給我們的感性沖擊，要更多地關(guān)注作品的形式。

從1979 年發(fā)表的《且聽風(fēng)吟》到2018 年發(fā)表的《刺殺騎士團(tuán)長》，作品中的戰(zhàn)爭、暴力、心理治愈、后現(xiàn)代主義等特征與風(fēng)格得到讀者與學(xué)界的關(guān)注與解讀。同時，也存在因無法闡釋的情節(jié)和意象而產(chǎn)生的對作品的抗拒，這種無法闡釋的風(fēng)格在村上春樹早期的創(chuàng)作中十分常見。年輕時代的“叛逆”與“不介入”世界的態(tài)度使村上春樹的作品呈現(xiàn)一種“內(nèi)向性”的特征，言說一種自我的消解與行為的無意義。讀罷作品，村上春樹沒有為讀者的疑問提供答案，他不過是把它們都寫下來。在不斷的創(chuàng)作中，村上春樹增強(qiáng)了作品的可解讀性，并在對現(xiàn)實世界的關(guān)注與介入中豐富了作品的主題。但是，部分情節(jié)的不可解讀延續(xù)了村上春樹一貫的風(fēng)格與魅力，展現(xiàn)了作品的不確定性與確定性之間的張力。

《刺殺騎士團(tuán)長》的主人公“我”是一名中年肖像畫畫家，在接受妻子提出的離婚要求后，“我”進(jìn)行了短暫的旅行并接受了好友雨田政彥的邀請，暫住在其父著名畫家雨田政彥的一間閑置的屋子里。在這段時間里，“我”結(jié)識了神秘富豪免色涉，答應(yīng)幫他與可能存在血緣關(guān)系的女兒秋川麻里惠建立聯(lián)系。同時也在這間屋子里，“我”無意中找到了雨田政彥藏在閣樓里的畫作《刺殺騎士團(tuán)長》。在這之后，“我”被卷進(jìn)了一連串復(fù)雜的事件中。

從反對闡釋的理論視角出發(fā)，在小說《刺殺騎士團(tuán)長》中，洞穴中的鈴、作為Idea 出現(xiàn)的騎士團(tuán)長等情節(jié)與意象延續(xù)了村上春樹無法闡釋的創(chuàng)作風(fēng)格；對畫作做評價則是村上春樹借小說人物之口明確自己的創(chuàng)作指向；另外，通過作品中對戰(zhàn)爭、暴力的書寫進(jìn)一步實現(xiàn)了村上春樹要寫一部“綜合小說”的目標(biāo)。

一、自我闡釋：明白易曉的創(chuàng)作指向

《刺殺騎士團(tuán)長》與其他的畫作是貫穿小說始終的線索與隱喻。在小說中，“我”在畫畫的同時，也在思考那些畫作，所以“我”是如何理解這些畫對于故事的進(jìn)展是至關(guān)重要的。在村上春樹2005 年出版的小說《海邊的卡夫卡》中有一首同名歌曲——《海邊的卡夫卡》，這首歌曲的歌詞充滿隱喻，令人費解。但從頭到尾，田村卡夫卡和演唱者佐伯女士都沒有對這首歌的含義做出解讀。讀者所能知道的是歌詞的表征與小說的情節(jié)有著互文的關(guān)系。“大部分對這部小說持否定態(tài)度的評論都抱怨這些形象令人摸不著頭腦。”［2］無法闡釋的情節(jié)和意象成為村上春樹的作品與讀者之間的障礙，而解決這一問題的方法之一就是對其進(jìn)行自我闡釋。

“我”在閣樓里發(fā)現(xiàn)了雨田政彥藏起來的畫作《刺殺騎士團(tuán)長》。畫作本身和作畫的技巧都帶給人巨大的沖擊力，在“我”的眼中，《刺殺騎士團(tuán)長》無疑是雨田政彥的最高杰作。但是“我”也由此產(chǎn)生了幾個疑問：為什么這幅杰作要被藏起來？畫作中的血腥與暴力意味著什么？雨田政彥為什么要畫這幅畫？經(jīng)過免色涉的調(diào)查與雨田政彥的講述，“我”大致了解了雨田政彥的經(jīng)歷。1936 年到1939 年期間，雨田政彥在維也納學(xué)習(xí)油畫，當(dāng)時正值希特勒將勢力延伸到奧地利的時期。雨田政彥與戀人、朋友組織了最終名為“Candela”的反法西斯組織，但是組織的行動以失敗結(jié)尾。除了雨田政彥得到家族的庇佑被遣送回日本之外，他的戀人與朋友都遭到了迫害。回國后的雨田政彥由油畫轉(zhuǎn)向日本畫，畫下了《刺殺騎士團(tuán)長》。小說最后，“我”對秋川麻里惠說，這幅畫是雨田政彥“為自己，同時也為已經(jīng)不在這個世界的人們所畫的畫，換句話說，這是為了鎮(zhèn)魂所畫的畫。為了凈化許多流過的血而畫的作品”［3］。接著“我”進(jìn)一步解釋這是一幅 “鎮(zhèn)靜靈魂，安撫悲傷，療愈傷痛的作品”［3］。

對于村上春樹的作品，有不少研究從療愈的方向出發(fā)，但村上春樹鮮少在自己的作品中解釋其創(chuàng)作的指向。而在《刺殺騎士團(tuán)長》中，村上春樹則以直白的話語將深藏于小說中的內(nèi)核展示給讀者。這種自我闡釋不僅在對畫作《刺殺騎士團(tuán)長》的評價中得到體現(xiàn)，同時也可以在其他幾幅畫作中找到蛛絲馬跡。比如對于《雜木林中的洞》，“我”對將畫作與弗洛伊德學(xué)說結(jié)合的解釋方式表示否定，認(rèn)為這是“無聊說法”［3］；對于《白色Subaru Forester》，“我”通過安娜女士得知那是“讓我看到自己心中的黑暗深淵”［3］，是“我”內(nèi)心黑暗的一面；“我”認(rèn)為《秋川麻里惠的肖像畫》表達(dá)了“沒有任何東西能永遠(yuǎn)持續(xù)不變的姿態(tài)”［3］。

村上春樹通過自我闡釋，亦即明晰的創(chuàng)作指向減弱了前期創(chuàng)作中所謂“故弄玄虛”的創(chuàng)作風(fēng)格，將主題清晰地傳達(dá)給讀者。但是，不可言說的風(fēng)格依舊是他的創(chuàng)作特征之一，如果沒有無法闡釋的那一部分，村上春樹的作品也將會失去一定的魅力。

二、無法闡釋：功能性的荒誕情節(jié)

在村上春樹的作品中，存在不少無法釋義的形象、情節(jié)和行為邏輯。比如《海邊的卡夫卡》中的山德士上校，以及誰才是真正殺死瓊尼·沃克的兇手，在《1Q84》中天吾的父親是如何找到青豆的住處，短篇小說《盲柳與睡女》中“我”的回憶與送表弟去看病之間的關(guān)系等等。在早期的創(chuàng)作中，“村上筆下的荒誕情節(jié)只表現(xiàn)出一種感受，其間真假難辨，莊諧并出，并沒有確定的意義，也就無法加以闡釋”。［4］村上春樹寫作至今，這種無法闡釋已經(jīng)成為一種風(fēng)格。

除了畫作《刺殺騎士團(tuán)長》之外，鈴也是小說中的重要物件。“我”將時常在半夜被鈴聲吵醒的事情告訴免色涉先生，并借助免色涉先生的力量挖開傳來鈴聲的洞穴。洞穴中只有鈴，沒有他物，挖開洞穴這一行為將作為Idea 的騎士團(tuán)長放了出來。在此之后，“我”將鈴放在畫室中，沒過多久鈴卻消失不見。而當(dāng)“我”穿越地下世界回到洞穴中時，鈴又出現(xiàn)在那里，并成為“我”求救的物件。鈴的出現(xiàn)仿佛只是為“我”服務(wù)，但同時“鈴”也促成了故事的發(fā)展。鈴與那四幅畫作不同，它的意義是否僅僅在于其功能性呢？如果不去這樣理解鈴，那么這將是無法闡釋的一部分。

當(dāng)我們以同樣的眼光看待作為Idea 出現(xiàn)的騎士團(tuán)長時也會有同樣的感受。騎士團(tuán)長能夠穿行于各個地方，是他告訴“我”要去拯救秋川麻里惠，同樣也是他告訴“我”要怎么做才能完成每一件事。同樣，“我”潛入地下世界遇到的沒有面容的男人是什么？為什么“我”的行為可以拯救失蹤的秋川麻里惠？地下世界又在哪里？這些邏輯上的疑問不斷在小說中出現(xiàn)，不僅是“我”的疑問，也是讀者的疑問。村上春樹并未就這些問題做出解釋，但是當(dāng)我們轉(zhuǎn)變看問題的角度時，就會發(fā)現(xiàn)這些無法闡釋都是功能性的，這種功能是為了使情節(jié)流暢。讀者無法對作品中的超自然現(xiàn)象或者說是無邏輯的情節(jié)置之不理。這種寫作的策略是村上春樹毀譽(yù)參半的原因，但這種超脫自然法則的、無法闡釋的情節(jié)是具有一定功能意義的。村上春樹認(rèn)為“事實和虛構(gòu)應(yīng)該是水乳交融”［5］，在古老的物語中也有不少超脫自然法則的虛構(gòu)。但是作為經(jīng)典，它們?nèi)栽诒蝗朔磸?fù)閱讀。

這種作為功能性的、無法釋義部分是村上春樹作品的有機(jī)組成，是為小說情節(jié)的流暢性“提供的生動的即便失之狹隘的解決方式”［1］。大膽的設(shè)定雖然增加了閱讀的難度，但是現(xiàn)實與虛構(gòu)疊加、確定性與不確定性相互作用，使得文本的張力不斷擴(kuò)大，這種張力增強(qiáng)了其小說閱讀的趣味性。

三、多元闡釋：紛繁的創(chuàng)作主題

村上春樹在早期的《且聽風(fēng)吟》《1973 年的彈子球》《螢》等小說中呈現(xiàn)的更多是一種無意義的寫作。村上春樹在這個時期的創(chuàng)作是 “近似游戲的、超功利的創(chuàng)作態(tài)度，拒絕為某種目的的寫作，拒絕形而上的意義的探求”［4］。而到了創(chuàng)作的第二個十年，在《奇鳥形狀錄》之后，村上春樹一改之前的態(tài)度，試圖在創(chuàng)作中加入自己對現(xiàn)實世界的思考，這是村上春樹“有意嘗試了‘介入’他者式的創(chuàng)作”［6］。重要的標(biāo)志是村上春樹采訪了東京地鐵沙林事件中的受害者與奧姆真理教的信徒，他在采訪后對材料進(jìn)行整理集結(jié)，出版了《地下》。進(jìn)入2000 年后，村上春樹在《海邊的卡夫卡》《1Q84》這兩部作品中展現(xiàn)出自己對戰(zhàn)爭、暴力等問題的高度關(guān)注與深入思考。總而言之，村上春樹的創(chuàng)作主題呈現(xiàn)出一種由少到多的發(fā)展趨勢，并向著更多、更豐富的方向發(fā)展。在《1Q84》出版之后，村上曾表達(dá)過自己要創(chuàng)作“綜合小說”［7］的目標(biāo)，這一目標(biāo)在《刺殺騎士團(tuán)長》中得到了進(jìn)一步實現(xiàn)。

在《刺殺騎士團(tuán)長》中，“我”于閣樓中發(fā)現(xiàn)了畫作《刺殺騎士團(tuán)長》這件事，促使“我”與免色涉去回望那段殘酷的歷史。通過對歷史的回顧、對雨田政彥的理解，以及“我”對《刺殺騎士團(tuán)長》的解讀，村上春樹反思了戰(zhàn)爭中的暴力行為，表達(dá)了自己對戰(zhàn)爭中所有受到暴力的人的關(guān)注。

同時，在涉及暴力這個問題上，村上春樹并沒有全盤否定暴力。作為原本弱勢的一方用暴力反抗邪惡的情節(jié)在《海邊的卡夫卡》《1Q84》中都有體現(xiàn)。村上春樹在耶路撒冷文學(xué)獎的獲獎致辭中提道：“假如這里有堅固的高墻，而那里有一撞就碎的蛋，我將永遠(yuǎn)站在蛋一邊。”［8］其后他又進(jìn)一步解釋了高墻與蛋的含義，并說明哪怕作為“蛋”的一方是錯誤的，那也是由歷史與時間去定義的對錯，作為作家的自己絕不會向高墻屈服、為其寫作。這里提到的“高墻”指的是強(qiáng)大的暴力機(jī)關(guān)，而“蛋”指的是手無寸鐵之力的普通人。在《刺殺騎士團(tuán)長》中“我”在雨田政彥的注視下用刀刺向Idea 化作的騎士團(tuán)長形象，在某種意義上實現(xiàn)了雨田政彥年輕時的計劃，也是他畢生的愿望，所以雨田政彥才能在不久之后安然離世。在村上春樹看來，暴力不應(yīng)被一味否定，作為正義的暴力有其存在的意義。村上春樹通過書寫戰(zhàn)爭，對暴力進(jìn)行了辯證的思考。

除此之外，從成長小說的視角出發(fā)，小說中“我”進(jìn)入地下世界，穿越了最為懼怕的黑暗，“我”在一系列的事件中獲得了成長，體現(xiàn)了村上春樹對于微小個體的關(guān)懷。另外，小說提及秋川麻里惠時，通過其父沉迷于宗教而對家庭的忽視表達(dá)了對于邪教的譴責(zé)。

“可以用‘物紛’理論作為理解村上春樹的關(guān)鍵詞。村上式的‘物紛’即是如實地、原生態(tài)地呈現(xiàn)人間生活的全部紛然復(fù)雜性，‘生活本就是這樣，根本沒有邏輯可言’。”［9］從主題方面對《刺殺騎士團(tuán)長》的闡釋可以是多元的，這里所說的多元闡釋并非指暴力地、過度地對作品進(jìn)行挖掘，而是在作品清晰明了的自我闡釋基礎(chǔ)上，找到作品主題的多元化。村上春樹在創(chuàng)作中涵蓋了當(dāng)下日本的種種問題與現(xiàn)象，在創(chuàng)作“綜合小說”的目標(biāo)指引下，多元闡釋同樣回歸到作品原本的面貌中。

四、結(jié)語

沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為“驚訝”是閱讀過程的最重要部分，是區(qū)分虛構(gòu)文學(xué)與非虛構(gòu)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在閱讀之前，讀者會形成對文本的期待，但是當(dāng)讀者進(jìn)入閱讀之后，“期待”會不斷地被打破，這件事情讓讀者感到“驚訝”。那么作者在寫作過程中如何拿捏這種“驚訝”就會成為一部虛構(gòu)文學(xué)好與壞的關(guān)鍵點。當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)自己的期待距離文本過于遙遠(yuǎn)，從而導(dǎo)致讀者無法順利閱讀時，讀者就有可能遠(yuǎn)離文學(xué)。

村上春樹的小說受歡迎的原因之一是他對“驚訝”的拿捏。村上春樹在寫作中不斷打破他人對自己的定義，不將自己局限于超然世外的寫作風(fēng)格中，而是通過確定的指向，表達(dá)自己作為小說家對社會的責(zé)任。同時他還在創(chuàng)作中延續(xù)了自己一貫的風(fēng)格，作品中那些無法闡釋的情節(jié)與符號不會隨著讀者的期待在村上春樹的自我闡釋中清晰明了，但是豐富的藝術(shù)形式與流暢、有趣的閱讀體驗則通過這些功能性的荒誕情節(jié)與符號展現(xiàn)出來。另外，村上春樹又在文本的“間隙”，亦即一種不確定性的多元的闡釋中進(jìn)一步充實了小說的內(nèi)涵。

蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中表示：“我們現(xiàn)在需要的絕不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化于思想，或者（更糟）將藝術(shù)同化于文化。”［1］我們要做的是還原它本身。在《刺殺騎士團(tuán)長》中，村上春樹讓作品回歸它本來的面貌，并向著自己創(chuàng)作的目標(biāo)邁進(jìn)了一大步，以現(xiàn)實與虛構(gòu)的書寫回應(yīng)了這個世界向一位作家提出的疑問。