擬把疏狂圖一醉
——簡析“煙花巷陌填詞郎”柳永

王晨露

一、才子人生

（一）社會與時代背景

柳永主要生活在宋真宗、仁宗時代，對于個體而言，這并不是一個太糟糕的時代。宋朝在經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域都有所突破，達到了空前繁榮的境地。在這樣的背景下，柳永創(chuàng)作了大量都市詞，據(jù)統(tǒng)計在他留存的作品中有近五分之一是描述當時的市井風(fēng)俗和繁華生活，汴京的民俗風(fēng)情在柳永筆下呈現(xiàn)出色彩斑斕的景象。①孟涵：《咸平之治下宋朝的繁華——淺析柳永都市詞》，《課外語文》2018 年第12 期，第189 頁。可以說北宋城鎮(zhèn)風(fēng)貌與柳永相互成就，繁榮的城市給了柳永一個展現(xiàn)自己才能的舞臺，柳永則還給了時代一段風(fēng)流的佳話。

（二）人生際遇

柳永出身名門世家，父親官至工部侍郎，兩位哥哥先后考取進士，他自己也是年少成名，因此便也生出幾分恃才傲物的少年心氣。他的人生與詩詞密不可分，《喻世明言》中提到柳永在其《西江月》中以“縱教匹絹字難償，不屑與人稱量。我不求人富貴，人須求我文章”②（明）馮夢龍：《喻世明言》，人民文學(xué)出版社，1956。直接得罪了當朝權(quán)相呂夷簡，受到彈劾。一首《鶴沖天》更是沖撞了仁宗皇帝，落了個“何要浮名？且去填詞”的判決，看似戲言，卻又因出自帝王之口，生生阻斷了青年仕途夢。

幾十年后，在柳永的半百之年，他才重新考上進士，同輩早已功成名就，而他卻在人生的暮年才有機會實現(xiàn)自己少時的夢想。縱然只是小官，卻也能做到堅守本心、清正廉潔，并且做出了很好的業(yè)績。晚年他退出官場，居無定所，幾多紅塵喧囂在，最終在窮困中撒手人寰，在眾青樓女子的籌資之下得以安葬于“風(fēng)流冢”。

我們不難發(fā)現(xiàn)，柳永生命篇章的中間部分是近乎空白的，他用人生最寶貴的歲月注釋著“奉旨填詞柳三變”的稱號，旁人借力好風(fēng)直上青云的時候，他卻只能在花街柳巷中依紅偎翠，換取浪子浮名。如果說杜工部是“史家不幸詩家幸”，那么柳耆卿或許也可以被稱作“人生不幸詞家幸”，他的不幸成為他優(yōu)秀作品的重要創(chuàng)作基礎(chǔ)。

二、名作分析：落榜成就的名作——《鶴沖天·黃金榜上》

柳永的著作頗多，本文意欲選取其較具代表性的作品進行分析，從而為歸納總結(jié)其詩詞特點進行鋪墊。

《鶴沖天·黃金榜上》是體現(xiàn)柳永少年心性的一首經(jīng)典作品，整首詞讀來恣意狂蕩。全詞圍繞著自己科考落榜一事展開，上闋開頭便交代自己成為圣明時代的“遺賢”，當我們按照人之常情認為他會就“不得志”發(fā)表一番見解時，柳永用“未遂風(fēng)云便，爭不恣狂蕩？何須論得喪”③（南宋）吳曾：《能改齋漫錄》，山東人民出版社，2020，第15-16 頁。主動完成了思想上的轉(zhuǎn)變——既然無法成為一名賢臣，那就不妨憑借自己獨絕的詩詞創(chuàng)作才華成為平民里的“公卿宰相”。完成思想的這一層轉(zhuǎn)變后，柳永就在自己的下闋里細致描繪了自己想象中的狂蕩生活，鶯鶯燕燕依紅偎翠的煙花巷陌，若隱若現(xiàn)的丹青屏風(fēng)拂去了那些俗意，白衣才子依偎著心儀的姑娘，酌一杯小酒，再淺吟一首新曲，好生快意！整首詞暢快灑脫，洋溢著作者對功名與官場的不屑，以及人生應(yīng)及時行樂的思想。

這是整首詞的淺層含義，而柳永看似尋歡作樂的不羈背后卻藏著他真實的落寞。他茫然于宦海，困窘于人途，相思于落寞，孤寂于花叢。玩世不恭的縱情聲色背后，不是世人所謂的風(fēng)流，也不是其詞背負的盛名，只是一種難以遏制的酸楚，柔軟之中斂藏著傲氣。整個家族大環(huán)境使考取功名、光耀門楣早已刻在了小輩們的基因里，在平輩中一向出類拔萃、自言“定然魁甲登高第”①（宋）柳永：《樂章集》，上海古籍出版社，2013，第45-46 頁。的柳永卻成了一個出局者。個人更傾向于柳永是在用這首詞躲避自己的失敗，試圖逃到另一個用詩詞構(gòu)建的理想世界去，有的時候表面上越淡然內(nèi)心就越在意，就像我們?nèi)绻诳荚囍腥〉貌患训某煽儯词箍纪瓿鲩T游玩看似不在意，內(nèi)心卻總是沉甸甸地想著這一樁事。他用《周易》中“云從龍，風(fēng)從虎”的典故，小小地期待了一下有朝一日君臣相見，自己可以盡情施展才華，所以此時的灑脫反而更顯盡遺憾與激憤。

結(jié)合柳永的家世與經(jīng)歷，我們可以品味出這首詞作的多層意旨，而作者柳永也隨著超然風(fēng)流的文人形象與積極進取的封建士子形象變得矛盾、復(fù)雜與豐富，這兩者或許是常規(guī)上的對立，但經(jīng)由柳永之筆又巧妙地融為一體，既保持著內(nèi)在的張力，又存有豐富廣闊的審美延伸，讀者以不同的人生閱歷、不同的心境去品讀，便可得到不同的見解。

三、詩詞特點

作為婉約派的代表詞人，柳詞在大宋詞壇上可謂是承前啟后，開一派新氣象。他的作品凸顯出以下幾個特點。

（一）獨特的意境

王昌齡在《詩格》②陳應(yīng)行：《銀窗雜錄》，中華書局，1997，第206-207 頁。中提出了著名的“三境說”，即物境、情境、意境。情景交融則是意境重要的表現(xiàn)特征，清代王夫之曾說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”③王夫之：《姜齋詩話》，人民文學(xué)出版社，1961，第150 頁。可以說柳永通過他的詩作展示了何為“詞中有畫，畫中有詞，詞畫合一”。他用“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”④（宋）柳永：《樂章集》，上海古籍出版社，第18 頁。便勾畫了一幅靜謐閑逸的江南水鄉(xiāng)美景圖，時隔千年讀來卻仿佛依依楊柳就在眼前，清風(fēng)拂過面龐，留下幾許離愁縈繞心間。同時，柳永詩中內(nèi)容豐富，用了大量源于生活又高于生活的意象，流螢殘雨皆可為景，寓情于景，很好地詮釋了王國維那句“一切景語皆情語”。

（二）真摯的情感

柳永在瓦市勾欄的生活經(jīng)歷讓他深入了解到了另一個隱秘的情感世界，都道戲子無情，妓女往往被認為是紅塵戲子。柳永卻看見了那些風(fēng)塵中的至情至性，也用自己的詞作鐫刻下了這些感情。他執(zhí)筆書己情，寫“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”⑤（宋）柳永：《樂章集》，上海古籍出版社，第25 頁。，又寫“畢竟不成眠，一夜長如歲”⑥（宋）柳永：《樂章集》，上海古籍出版社，第49 頁。，極致樸素的語句背后是熾熱真摯的情意，有類似經(jīng)歷的人讀來頗有共鳴之感，而未曾經(jīng)歷過的人卻也不難被這些詞句的情感所感染而有所觸動。同時，柳永這些詞所蘊含的感情處于一種恰到好處的位置，既無矯揉造作賦詞之感，又無胭脂俗粉的市儈之氣，是一種純粹情意的自然流露，這大抵也是能觸動無數(shù)讀者的原因之一。

（三）俚俗的用詞

不像其他詞作華麗的辭藻和豐富的用典，柳詞中更偏向使用清新口語和市儈俚語，擺脫了高深冷漠的文人腔調(diào)，使詞作易解易誦。粗讀柳詞，便能見到“夜長無味”“獨自個”“幾度垂淚”⑦（宋）柳永：《樂章集》，上海古籍出版社，第52-53 頁。這種很口語化的詞匯，讀來仿佛在話家常，滿是生活氣息。“新”與“俗”并不對立，《碧雞漫志》曾批評柳永的詞“惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”，但歷史與時間證明，柳永恰是因這種大膽、率直和世俗的表達被人們喜愛，包括“每對酒，必使侍從歌之再三”的宋仁宗。

（四）諧美的音律

《樂章集》作為大多數(shù)人所公認的柳永作品，依宮調(diào)編排的編纂體例，具有鮮明的唱本特征。在柳永所處的時代，市井新聲以其蓬勃的生命力在大街小巷廣為傳播，宮廷教坊樂也有被其滲透的傾向。柳永運用詞調(diào)時，綜合了沿用宋初流行詞調(diào)、變舊聲做新聲、自制新曲三種途徑，體現(xiàn)出強烈的創(chuàng)新意識。他在慢詞創(chuàng)作中采用散文化的句式以變化自如的節(jié)奏，突破了一貫的以五、七字句為主的傳統(tǒng)韻文句法，將“兩句或兩句以上的句子連綿不斷地貫穿在一起”⑧村上哲見：《唐五代北宋詞研究》，陜西人民出版社，1987。，借鑒民間歌詞的手法，在適應(yīng)詞配樂實際歌唱需要的同時增加了詞作世俗的親切感，若再結(jié)合柳永詞作的內(nèi)容，便是聲情兼?zhèn)洌柙~與燕樂俗曲形成完美融合。

四、詞壇影響

宋詞經(jīng)由他之手，從文壇推向了民間，從高高在上走向了普羅大眾，由貴族精英化轉(zhuǎn)為平民化。所謂“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，柳詞因為其寫景景如畫、抒情情似水的獨特意境受到大眾的認可和追捧。柳永較早促進了文人與民間藝人相結(jié)合，以“才子詞人，自是白衣卿相”為先例，在他之后，我們還見到了無數(shù)“書會才人”和他走上了同樣的道路。在這些“風(fēng)流浪子”的淺斟低唱中，一個游離在主流之外的自我放逐的群體引起了后世的注意與思考。

（一）傳統(tǒng)詞體的突破

可以說，宋詞的抒情性通過柳永更好地得以表現(xiàn)，誠然小令也可以表情達意且干脆利落，但慢詞卻有其獨特的纏綿悱惻、九轉(zhuǎn)回腸的魅力。在當時，慢詞往往被看作是塵鄙的市井俗曲，盡管是一種新興的民間文學(xué)，卻受到了以晏殊為代表的詩人的文士的厭棄。這種情況下，柳永則大量創(chuàng)作長調(diào)慢詞，繼承了唐中葉以及敦煌曲子詞的慢詞體式。李清照在她的《詞論》中指出：“（詞）逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。”①郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979。此處的新聲即慢詞，自柳永起逐漸成為一種被大眾認可的詞作體式。柳永的慢詞變體包含變制和變調(diào)兩個方面。根據(jù)考究分析，人們發(fā)現(xiàn)宋代所用的八百八十多個詞調(diào)中，有一百多調(diào)始于柳永，可以說自柳永始，兩宋詞壇逐漸進入了以慢詞為主的新的歷史階段。此外，柳永首創(chuàng)“以賦為詞”，成功地將辭賦的鋪敘手法用來作詞，開拓了詞學(xué)創(chuàng)作的新途徑——“屯田蹊徑”，創(chuàng)造了一套適合慢詞長調(diào)的表現(xiàn)手法——“柳氏家法”。②曹千里：《柳三變的“三變”——論柳永詞對詞壇的貢獻》，《理論月刊》2009 年第12 期，第130-132 頁。在他的創(chuàng)新下，宋詞的樂曲體制、思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法等都得以拓展，使整個詞壇重又展現(xiàn)出新的活力。在柳永之后，蘇軾、辛棄疾等人又創(chuàng)造性地“以詩為詞”“以文為詞”，在詞作中融入了波瀾壯闊的歷史事件，又對其加以主觀性的歷史批判，使慢詞創(chuàng)作有了進一步的突破。

（二）傳統(tǒng)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

正如龍榆生所說：“開風(fēng)氣之先，一世詞流，終不能不受柳之支配。”③龍榆生：《龍榆生詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1997。學(xué)界認為柳永是宋代俚俗學(xué)派的開創(chuàng)者。盡管同一時期其他文人，如晏殊、張先、歐陽修等，也有“休休休便休，美底教他且”④張先：《張子野詞》，上海古籍出版社，1988。“離別常多會面難，此情須問天”⑤晏殊：《珠玉詞》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019，第29 頁。這種世俗化的傾向，但由于創(chuàng)作太少，時人又喜歡“為賢者諱”，因此不曾產(chǎn)生什么較大的影響。而柳詞中那些被后世所認可的作品，多是俗為骨、雅為神，無論是嗜好“俗艷”之風(fēng)的詞人，還是追求“風(fēng)雅”的墨客，其語言都不同程度地受到了柳詞的影響。反而言之，南宋“雅詞”就因為一味拒絕俗語的使用，最終成為晦澀的案頭文學(xué)而趨于衰敗。

（三）創(chuàng)作主體的介入

在柳永的詞中，我們見到了創(chuàng)作主體的自我引入，這與之前作品大多化用女子或者不明身份作為代言人形成對比。他的《傳花枝·平生自負》融入了他的自我形象和感情，開篇“平生自負，風(fēng)流才調(diào)”是他一生品性與形象的寫照，可以算得上是一篇詞體自傳。同時，自我引入對豐富情感表達起到了良好的推動作用，很多文人習(xí)慣于寓情的手法，讓自己的真實內(nèi)心隱藏于芳草美人背后，但柳永卻率真直白地剖出自己的內(nèi)心，把自己熾烈的情感外露給他人，尤其在那些寫給歌姬和亡人的詞作更是直言情意。這種大膽寫“我”的做法無疑為后人提供了借鑒，詞作的抒情性開始走向個性化與鮮明化。

此外，因為有自我個體的介入，花間詞不再是清一色的以女性為主體，盡管之前也有不錯的作品，但詩人與主體形象之間總是有著淡淡的距離感，他們的作品總是流于客觀描寫，就像是女子身邊站著一個舉著相機的攝影師，不投入自己感情，呈現(xiàn)一種冷靜的疏離感。后世詞人也開始在創(chuàng)作時揭示自己內(nèi)心的矛盾沖突，積極表現(xiàn)個人的喜怒哀樂，強化了由“共我”轉(zhuǎn)向“自我”。

五、結(jié)語

煙花巷陌填詞郎，眾人提及宋詞，幾乎沒有人會忽視柳永和他的作品。誠然擁有著夸贊與欣賞，鄙夷與抨擊卻也始終與之相伴。對于這些已經(jīng)存在很長一段時間并將繼續(xù)存在下去的爭議，我們應(yīng)該報以“理解的同情”和“同情的理解”，把詞人置身到他所處的時代進行分析與解讀。文學(xué)的形態(tài)、心態(tài)與生態(tài)是緊密聯(lián)系的，我們在那個時代里的柳永身上見到了所謂的“蚌病成珠”，在他詞作中見到了大宋的人文風(fēng)貌和風(fēng)土人情，見到了后世詩詞創(chuàng)作與文人精神發(fā)育的潮流趨勢。