短暫陣痛與漫長(zhǎng)失落

楊世全

2019年11月，說唱歌手董寶石在脫口秀類節(jié)目《吐槽大會(huì)》中，以玩笑的口吻提出“東北文藝復(fù)興”這一口號(hào)，隨后這一概念迅速地傳播發(fā)酵。傳播過程同時(shí)也是其自身的生成過程，在逐漸被大家看見和接受的過程中，其內(nèi)涵也在不斷地延展擴(kuò)充。其中包括雙雪濤、鄭執(zhí)、班宇等東北作家、“二手玫瑰”樂隊(duì)主唱梁龍、短視頻博主“老四”、脫口秀演員李雪琴等，并進(jìn)一步延伸出了“東北文藝復(fù)興三杰”等相關(guān)概念。迄今為止，“東北文藝復(fù)興”不僅被觀眾和讀者所認(rèn)可，也逐漸為學(xué)界所接受。《當(dāng)代作家評(píng)論》于2022年第5期推出“東北文藝復(fù)興”研究專輯，《小說選刊》于2022年第7期以“東北文藝復(fù)興”為題摘選系列小說，其中就包括與電視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》同名的小說，而小說作者班宇正是電視劇的文學(xué)策劃。

如果“東北文藝復(fù)興”是一次運(yùn)動(dòng)，那么這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)涉及的領(lǐng)域是廣泛的，覆蓋文學(xué)、影視、說唱、脫口秀等多個(gè)圈子。但在如火如荼的場(chǎng)面之下，這一事件的真正內(nèi)涵仍在不斷地被質(zhì)問和探究，正如叢治辰提出的幾個(gè)關(guān)乎定義的問題：何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？[1]這場(chǎng)復(fù)興運(yùn)動(dòng)如何回望和再現(xiàn)東北形象？復(fù)興的對(duì)象是過去的歷史還是對(duì)未來的想象？這些疑問至今仍沒有確切的答案，但在追問的過程中，在“東北文藝復(fù)興”這一宏大的口號(hào)下，東北文藝正在完成新一輪的生成，在多個(gè)層面、通過多種媒介走出東北，進(jìn)入更廣闊的大眾視野。

一、下崗：關(guān)于陣痛的兩種敘事

1999年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，黃宏在小品《打氣兒》中飾演一位下崗工人，喊出了那句至今仍被頻頻提起的臺(tái)詞：“我不下崗誰下崗！”無獨(dú)有偶，同一場(chǎng)春晚，趙本山、宋丹丹和崔永元出演的小品《昨天、今天、明天》中也出現(xiàn)了下崗這一名詞：“兩顆潔白的門牙去年也光榮下崗了。”而這已經(jīng)不是下崗主題第一次在文藝作品中出現(xiàn)。早在1997年，中央電視臺(tái)就拍攝了一組以下崗再就業(yè)為主題的公益廣告，由劉歡演唱的《從頭再來》就是為配合公益廣告而創(chuàng)作的主題歌曲。其中“心若在，夢(mèng)就在，天地之間還有真愛。看成敗，人生豪邁，只不過是從頭再來”，更是成了時(shí)代記憶的一部分。這一切都指向20世紀(jì)90年代的一次重大變革。隨著國(guó)有企業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和人力資源重組，大批工人失去工作崗位，形成“下崗潮”。需要指出，這一現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在東北，如來自河北的樂隊(duì)“萬能青年旅店”創(chuàng)作的歌曲，常常與河北“下崗潮”聯(lián)系在一起；電影《暴雪將至》的故事背景則是1997年的南方小城，國(guó)企、工廠、編制等元素成了電影回溯特定時(shí)代的著力點(diǎn)。但必須承認(rèn)的是，在這場(chǎng)“下崗潮”中，東北三省無疑承受著最嚴(yán)重的沖擊。在1996年至2002年期間，按照各省國(guó)有企業(yè)下崗職工總?cè)藬?shù)依次排序，排在前六位的省份是黑龍江、遼寧、四川、湖南、湖北和吉林，且黑龍江與遼寧以超過五百萬和四百萬的人數(shù)穩(wěn)居第一名與第二名。[2]作為“共和國(guó)長(zhǎng)子”的老工業(yè)基地，東北在1990年代經(jīng)歷了一次無法忽視的陣痛。這些抽象而龐大的數(shù)字落在現(xiàn)實(shí)中，構(gòu)成了東北人民的集體記憶。

但在90年代，東北被大眾所熟知，更多是通過趙本山為代表的喜劇小品。從1990年到2011年，除1994年外，趙本山每年都在央視春晚上出現(xiàn)，成為春晚的常客。在外地人眼中，東北人的形象在很大程度上與趙本山飾演的角色相重合：身穿中山裝，頭戴一頂八角帽，一嘴幽默而押韻的順口溜，走著走著就歪扭起來的步伐—一個(gè)滑稽的農(nóng)民形象。在“下崗潮”爆發(fā)之際，趙本山在1996、1997、1999年分別推出小品《三鞭子》《紅高粱模特隊(duì)》《昨天、今天、明天》，諷刺腐敗，贊頌勞動(dòng)，表達(dá)對(duì)歷史進(jìn)步的感慨，充滿激情與斗志，喊出“縱觀世界風(fēng)云，風(fēng)景這邊更好”的口號(hào)；而對(duì)這場(chǎng)無法忽視的下崗潮，卻只有一句“兩顆潔白的門牙去年也光榮下崗了”輕輕帶過。直到2004年的《送水工》，趙本山的小品中才出現(xiàn)了下崗工人。趙本山扮演的假父親向兒子訴說下崗母親的辛苦，而小品的滑稽之處正在于他冒充博士父親的種種不自然表現(xiàn)，如劉巖所說：“人們?cè)谛Φ么簧蟻須獾臅r(shí)候是沒有工夫體味那家/國(guó)修辭—下崗女工母親培養(yǎng)出的留洋博士?jī)鹤踊貒?guó)報(bào)效—背后的良苦教化用心的。”[3]下崗在這里僅僅作為某種非主要的、可替換的背景出現(xiàn)，而不是被當(dāng)作事件和現(xiàn)象來對(duì)待。同樣來自東北的黃宏在1999年推出以下崗為主題的小品《打氣兒》，又以一句“我不下崗誰下崗”將這一事件推向宏大敘事。可以說，在東北“下崗潮”正激烈時(shí)，東北向外展示的，或說被更多觀眾接受的，仍然是幽默滑稽的喜劇形象。

在“東北文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)作者們明顯對(duì)這一敘事模式提出了異議，并以新的敘述方式對(duì)其進(jìn)行反抗。作為“東北文藝復(fù)興”的主力軍，無論是“新東北作家群”，還是電視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，都在對(duì)下崗主題進(jìn)行更為直接的表達(dá)。黃平在總結(jié)“新東北作家群”的共同特征時(shí)，直接將其得以成“群”的原因歸結(jié)為對(duì)下崗主題的書寫：“如果說上世紀(jì) 30 年代 ‘東北作家群以 ‘抗戰(zhàn)為背景，那么當(dāng)下 ‘新東北作家群回應(yīng)的主題是‘下崗。”[4]如黃平所說，關(guān)于這場(chǎng)影響了上千萬東北人的“下崗潮”，至今也沒有一部社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的作品予以記錄。這段歷史常常被描述為“陣痛”，而對(duì)沒有親身經(jīng)歷“下崗潮”的大眾讀者來說，這段歷史的確被遺留在了20世紀(jì)的某個(gè)角落。

在這場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，下崗是追尋和再現(xiàn)歷史的方式，更是作為目的的歷史本身。這決定了來自東北的創(chuàng)作者們?cè)跁鴮憱|北時(shí)，不謀而合地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了20世紀(jì)90年代，無論寫作者如何試圖逃離東北標(biāo)簽帶來的地域限制，聚焦、重復(fù)、多角度地書寫仍使得書寫行為本身具有明顯的目的性，即挖掘和再現(xiàn)歷史。雙雪濤在談《平原上的摩西》的創(chuàng)作初衷時(shí)說：“就是想反映一點(diǎn)東北人的思想、特有的行為習(xí)慣，尤其是幾個(gè)大工廠，很少人去寫。東北人下崗時(shí)，東北三省上百萬人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時(shí)搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫。我想，那就我來吧，沒別的出發(fā)點(diǎn)。”[5]這與《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中“這年頭為幾塊錢夠動(dòng)刀了啊”的臺(tái)詞不謀而合。

在還原歷史的潛在心理動(dòng)機(jī)下，與趙本山式的幽默滑稽相反，創(chuàng)作者們的敘述腔調(diào)多帶有沉重和傷痛意味。在《梯形斜陽(yáng)》中，班宇直白地向讀者展示1996年夏天東北工廠的形勢(shì)，被轉(zhuǎn)為合同工和下崗的職工在工廠門口聚集，喊著廠長(zhǎng)的名字拋灑紙錢。在這富有戲劇性的一幕背后，埋藏著一代人的傷痛經(jīng)驗(yàn)，在真實(shí)的生活困境面前，幽默變得無力，而被迫下崗的職工也無力再幽默，取而代之的是矛盾與沖突，以及隨之而來的無奈和悲哀。除對(duì)下崗反應(yīng)的直接書寫外，題材的選擇本身也表達(dá)著創(chuàng)作者的態(tài)度。由刁亦男執(zhí)導(dǎo)的懸疑電影《白日焰火》以一樁碎尸案為主線，采用“破案加戀愛”的雙線結(jié)構(gòu)，一舉獲得第64屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)。與之相似，電視劇《漫長(zhǎng)的季節(jié)》和雙雪濤《平原上的摩西》都以命案為引，以破獲案件、追尋真相為敘事動(dòng)力，貫穿兩代人的生活和命運(yùn)。在文學(xué)和影視領(lǐng)域中，東北式懸疑漸漸成為一種風(fēng)格，以寒冷氛圍、落魄中年等為標(biāo)簽，為故事套上懸疑外殼，從而自由控制敘事時(shí)間，讓被擱置的歷史得以顯露。調(diào)查顯示，在國(guó)有企業(yè)下崗分流改革后，下崗職工人數(shù)越多的省份，經(jīng)歷了更高的犯罪率，且對(duì)東北三省犯罪率的影響效應(yīng)更大。[6]作為經(jīng)濟(jì)體制改革的社會(huì)成本之一，犯罪率的升高直接影響著一代人的時(shí)代記憶，使得他們?cè)诙嗄旰笾匦聵?gòu)建記憶中的故鄉(xiāng)時(shí)，以相對(duì)嚴(yán)肅且冰冷的敘事方式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)低迷而躁動(dòng)的社會(huì)氣氛。

無論是對(duì)下崗主題的直接表現(xiàn)，還是將其作為主要時(shí)代背景來展示，敘述者們都在扭轉(zhuǎn)90年代東北留給觀眾的喜劇印象，將笑聲替換為痛覺和沉重感。這一改變也許并非有意識(shí)的對(duì)抗，但從傳播和接受效果來看，一種新的敘事方式正在進(jìn)入大眾視野，且漸漸被讀者和觀眾接受。對(duì)于東北歷史和城市形象而言，這是一次被重新回憶，也是被重新認(rèn)識(shí)的過程。

二、父親：與歷史同構(gòu)的失落者

在《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中，王響身上同時(shí)存在著兩個(gè)重要身份，一是社會(huì)層面的火車司機(jī)，二是家庭結(jié)構(gòu)中的父親身份。如賈想在劇評(píng)中分析的那樣，這兩種身份帶給王響兩種權(quán)威，在國(guó)有工廠是國(guó)家經(jīng)濟(jì)支柱的時(shí)代，工人階級(jí)是國(guó)家的主人翁，時(shí)代的聚光燈打在工人群體身上，賦予其來自國(guó)家經(jīng)濟(jì)層面的權(quán)威。而在古老的父權(quán)制的加持下，作為三口之家中的父親，王響身上還有作為父親的權(quán)威。[7]在兩種權(quán)威的加持下，年輕時(shí)期的王響形象驕傲而強(qiáng)硬，無論在單位還是在家庭中，他都是權(quán)力的掌控者，對(duì)當(dāng)下和未來充滿了希望。這種希望來源于對(duì)兩種結(jié)構(gòu)的信心，作為工廠的勞模骨干，王響堅(jiān)定地相信樺鋼不會(huì)走向衰落；作為父親和丈夫，他以自己的經(jīng)驗(yàn)為家庭謀劃著未來的道路。這一時(shí)期的王響站在聚光燈下，依然沉浸在工廠穩(wěn)定而繁榮的想象里，以樺鋼的主人翁自居，堅(jiān)實(shí)而富有安全感。但隨后的下崗和兒子的死亡迅速擊碎了他堅(jiān)硬的外殼，工廠衰敗的現(xiàn)實(shí)剝奪了他的工人身份，同時(shí)帶走了他的驕傲，而突然的失子之痛將他作為父親的強(qiáng)硬轉(zhuǎn)化為悔恨。面對(duì)時(shí)代和家庭的雙重打擊，王響被迫露出內(nèi)心的柔軟和無力，陷入漫長(zhǎng)的失落當(dāng)中。

文學(xué)文本中的父親形象則更加極端。如果說《漫長(zhǎng)的季節(jié)》展示了一個(gè)父親經(jīng)歷下崗等打擊后，從驕傲到失落的轉(zhuǎn)變，在雙雪濤、班宇等人筆下，父親形象所背負(fù)的頹喪意味變得更加濃厚。在雙雪濤的《大師》和《無賴》中，父親和劇中的王響一樣，是工廠的職工。但與王響為之自豪的火車司機(jī)崗位不同，在這兩篇小說中，父親在工廠里擔(dān)任的是看守倉(cāng)庫(kù)、揀拾零件這樣的工作，雖然具有工人身份，但邊緣化的工作性質(zhì)也使得父親被排擠到工廠權(quán)力結(jié)構(gòu)的邊緣。同樣是工人，下崗前的王響還堅(jiān)持著驕傲和自信，而文本中的父親即使身在工廠，依然沒有前者一樣的權(quán)威地位；相反，他們?cè)诠S和家庭中都處處受限，格格不入?yún)s身不由己。班宇《盤錦豹子》中的孫旭庭也是這樣。雖然被稱為豹子，孫旭亭的性格卻無比溫和甚至軟弱，分房時(shí)被臨時(shí)調(diào)動(dòng)、小姑離家另尋新歡，他都沒有能夠稱得上激烈的情緒。《肅殺》中從面粉廠下崗的肖樹斌，失去了工作和家庭，引以為傲的兒子對(duì)他也動(dòng)輒踢打。在這些作品里，父親大多是乏力的、頹喪的，他們相繼遭遇工作和生活的打擊，在世俗生活規(guī)則里被歸類為失敗者。從某種意義上來說，父親是被創(chuàng)作者們選擇的承載物，他們是“下崗潮”的親歷者，歷史在他們身上留下了最深的時(shí)代印記。作為位于浪潮中心的群體，他們的命運(yùn)與國(guó)有工廠，或說東北的歷史命運(yùn)同構(gòu)，是展示歷史變動(dòng)最好的媒介與著力點(diǎn)。像紀(jì)錄片《鐵西區(qū)：工廠》所記錄的那樣，即將面臨工廠破產(chǎn)的中年職工們無事可做，在休息室和澡堂里打牌閑聊，彼此討論工廠岌岌可危的未來，抱怨生活的困難。在這些乏力的父親身上，能夠窺見陷入低迷的整個(gè)東北。他們和那片黑土地一起被籠罩在充滿不確定性的歷史云霧中，不知往何處去，只能在迷茫的困境中徘徊。

在世俗生活的標(biāo)準(zhǔn)下，父親是一個(gè)龐大的失落者群體，但在“子一代”的敘述中，父親并不是福斯特所說的扁形人物；相反，作為認(rèn)識(shí)世界和回憶童年最重要的媒介，父親身上承載著他們復(fù)雜的情感體驗(yàn)。《大師》里的父親生活艱難，在棋界卻是民間高人，且一生下棋不掛賭注，得到和尚棋內(nèi)其外的敬佩；《盤錦豹子》里的孫旭庭看似軟弱，卻在故事結(jié)尾突然爆發(fā)，用極端激烈的血性抗?fàn)幈磉_(dá)容易被忽視的父愛。在這些文本中，敘述者的姿態(tài)并非對(duì)失敗者的鄙夷或?qū)浫跽叩耐椋抢斫馀c眷戀。叢治辰將父親理解為一種文學(xué)裝置，同時(shí)承擔(dān)著敘事、抒情和認(rèn)知功能。[8]在一片寒冷頹喪的社會(huì)氣象里，同樣低迷的父親表露出的溫情顯得更加可貴，而其用自己的人生向“子一代”傳達(dá)的樸素哲學(xué)，則是敘述者們?cè)佻F(xiàn)那段歷史時(shí)，用以認(rèn)識(shí)和對(duì)抗世界的重要工具。

三、回聲：迷茫的兩代人

迄今為止，“下崗潮”已經(jīng)過去二十余年，下崗經(jīng)驗(yàn)與下崗指代的系列后果已經(jīng)越來越不為人熟悉。如果共同經(jīng)驗(yàn)是引發(fā)共情的重要條件，那么“東北文藝復(fù)興”引起新一代受眾關(guān)注則更像一個(gè)例外。必須承認(rèn)，在受眾對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的關(guān)注中，包含著對(duì)東北樣貌的好奇，正如趙本山用中山裝和八角帽向觀眾們傳達(dá)農(nóng)民化的東北形象。時(shí)隔多年，當(dāng)東北文藝以工業(yè)、下崗、懸疑等元素交織而成的形象再次出現(xiàn)在大眾面前，部分對(duì)東北的認(rèn)識(shí)仍停留在趙本山時(shí)代的觀眾的認(rèn)知被刷新。對(duì)于他們而言，一個(gè)“全新的”東北正在重新出現(xiàn)。

然而，就像班宇在訪談中聲明的那樣：“東北既不是我寫的那樣，也不是你認(rèn)為的那樣，它具體啥樣，你就自己來看一看！”[9]對(duì)于創(chuàng)作者自身而言，真實(shí)地把握和書寫東北同樣是一件困難的事，無論艷粉街還是“窮鬼樂園”，都是某種創(chuàng)作者內(nèi)心東北的象征；而他們的目的并非塑造一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上真實(shí)的東北，而是對(duì)東北的一種理解。黃平指出，東北是一個(gè)比喻，理解東北則意味著如何理解、如何正視普通人的尊嚴(yán)。[10]這或許可以解釋受眾對(duì)復(fù)興浪潮的熱情，文本中的東北是否完全真實(shí)并不重要，重要的是能否從中找到與當(dāng)下重合的部分，體會(huì)到相似的時(shí)代情緒。

有必要提到提出“東北文藝復(fù)興”這一口號(hào)的說唱歌手董寶石，他憑借一首《野狼disco》火遍全網(wǎng)，以“老舅”這一東北味道十足的別名出現(xiàn)在大眾面前。在《野狼disco》里，董寶石塑造了一個(gè)失落的中年男性，時(shí)刻穿著皮大衣，搭訕失敗后假裝一切都沒有發(fā)生，為自己保留最后一點(diǎn)面子。那件不能脫下的皮大衣是主角最后也是僅剩的體面：“可能我里面是破爛不堪的，但是外面我仍然要光鮮亮麗，我讓你看著我沒毛病。”[11]這一表面滑稽的人物內(nèi)心失落而脆弱，而他的滑稽正來源于他的不合時(shí)宜，與周圍的環(huán)境格格不入。這樣的形象在小說文本中俯拾即是，只不過脫掉了滑稽的外殼，并且更加年輕。家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生變動(dòng)，未來的道路也不再清晰，失去方向的年輕人陷入無意義的徘徊。身處快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，來自不同層面的壓力催生著當(dāng)代人的焦慮，同時(shí)催生了“喪”“佛系”等一系列標(biāo)簽，在這些標(biāo)簽背后是迅速變化的社會(huì)形勢(shì)，以及隨之而來的年輕人不愿面對(duì)而又不得不面對(duì)的壓力和挑戰(zhàn)。兩個(gè)年代的低迷實(shí)現(xiàn)了某種程度上的重合，相似的心理狀態(tài)使得讀者在回望那片遙遠(yuǎn)土地的歷史時(shí)，擁有感受和體悟時(shí)代情緒的能力，從而引發(fā)共情和理解。讀者和觀眾在進(jìn)入這段被重新構(gòu)建的歷史時(shí)，自動(dòng)代入的不僅是“子一代”的角色，還有被從穩(wěn)定的崗位驅(qū)逐的“父親”們。換而言之，二者一起構(gòu)成了失落的時(shí)代情緒，而能夠引起受眾共鳴的，正是與當(dāng)下相似的失落和迷茫。正如創(chuàng)作者董寶石自己，也經(jīng)歷著說唱綜藝落選、作品不被理解等困境，盡管這些都以調(diào)侃和戲謔的方式被寫進(jìn)“老舅系列”作品，也難掩背后來自邊緣的尷尬與迷茫。在“東北文藝復(fù)興”浪潮中，人們審視的不僅是歷史中的東北，更是自身的現(xiàn)實(shí)境遇和內(nèi)心世界。在這一向內(nèi)的審視過程中，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，這場(chǎng)浪潮的中心不只是過去的東北人；在那片黑土地上，有當(dāng)下每一個(gè)人的影子。

注釋：

[1]叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。

[2]梁甄橋、李志、丁從明：《國(guó)有企業(yè)下崗潮與犯罪率的實(shí)證研究》，《世界經(jīng)濟(jì)文匯》2018年第1期。

[3]劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)—東北老工業(yè)基地文化研究》，中國(guó)言實(shí)出版社，2016年，第35頁(yè)。

[4]黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。

[5]魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第2期。

[6]梁甄橋、李志、丁從明：《國(guó)有企業(yè)下崗潮與犯罪率的實(shí)證研究》，《世界經(jīng)濟(jì)文匯》2018年第1期。

[7]賈想：《〈漫長(zhǎng)的季節(jié)〉： 東北，及其漫長(zhǎng)的失寵》，https：//mp.weixin.qq.com/s/AOGN9HBjEbAkEQx4NDnNZQ。

[8]叢治辰：《父親：作為一種文學(xué)裝置—理解雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的一種角度》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

[9]吳越：《〈漫長(zhǎng)的季節(jié)〉文學(xué)策劃班宇：替東北“溺水者”放聲歌唱的人》，https：//mp.weixin.gq.com/s/abnO1keX4V51wQ8KMRG1kQ。

[10]黃平、劉天宇：《東北·文藝·復(fù)興—“東北文藝復(fù)興”話語考辨》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第5期。

[11]《GQ Talk|董寶石對(duì)話班宇：野狼 disco不是終點(diǎn)，我要用老舅構(gòu)建東北神奇宇宙》，https：//mp.weixin.qq.com/s/jr-ETQKghreuiieDnovg。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）