東北何以創世紀

孫曉迪

如今，“東北文藝復興”已然成為當下文化界與批評界頗受關注的文學現象與文化現象。在大眾文化層面，它由唱響《野狼disco》的東北音樂人董寶石率先發起并指認[1]。隨著這一“神曲”獨特的旋律的傳播，“東北文藝復興”的口號與其內蘊的充滿戲謔與感傷的東北記憶，在自媒體的造勢下被成功推廣為一次流行文化事件。而在文學內部，它代表著以班宇、雙雪濤、鄭執為核心的三位青年作家以東北之名，在當下的“80后”市場化寫作中的合力突圍。無論是班宇的小說集《冬泳》、雙雪濤的《平原上的摩西》，還是鄭執的《生吞》《仙癥》等作品，三位青年作家的代表作有著強烈的歷史共性與相似的抒情表達。有評論者指出，他們的敘事不乏相似之處：“雙雪濤的短篇小說《北方化為烏有》和班宇的中篇小說《槍墓》可以看作是鄭執的長篇小說《生吞》的元小說。”[2]“鄭執的長篇小說《生吞》與雙雪濤的《平原上的摩西》《北方化為烏有》、班宇的《槍墓》在很多方面都能彼此呼應。”[3]從他們的作品中，讀者亦可發現諸多相似的東北式抒情符號—廠房、廣場、毛主席像、煙火、搶劫、詩歌、死亡等。他們熱衷于敘寫東北在20世紀90年代國企改制、工人下崗的創傷時刻，致力于從這一“共和國長子”跌落的歷史時段，理解人與歷史充滿齟齬的關系。當昔日不可撼動的國企工廠嘩然解散，充滿榮光的工人身份一朝跌落，看不到未來的人們游走在充斥著危險意味的衰敗街區，“衰頹東北”的故事才剛剛開始。顯然，在他們的寫作中，對東北的悲悼與歷史的戕害、父輩的鄉愁相結合，成為獨特的“社會主義普遍歷史的寓言”[4]。黃平指出“東北文藝復興”這一現象之所以備受關注的原因：“以地域性的故事，表達普遍的時代情緒。”[5]事實也正是如此，當歷史的龐大之物從身邊呼嘯而過，身處其中的父輩與返身回望的子輩一同經歷著命運的陣痛。“新東北敘事”正是在此種意義上，書寫跌落在1990年代的普通人的人生形式與心靈語言。

無可否認，1990年代作為“新東北敘事”的歷史資源與重要背景，在他們的創作中發揮了重要作用。一方面，90年代的市場體制改革與社會結構轉型正是他們創作的歷史起點，如鄭執所言：“文學有一定的延遲性，20年后，當我們成人，有了表達能力，童年時期在我腦子里種下的那粒種子發芽了，這粒種子，正是我父母那一代人經歷的殘酷現實。”[6]另一方面，作家們所建構的“文本東北”，無論被具體形塑為何種樣貌，其間往往密布著90年代的陰云。在集體記憶的敘事中，歷史的謎團與死亡的蔭翳往往互相纏繞，活著的殘酷與生的浪漫同時降臨。因此，在“新東北敘事”中，關于90年代的歷史敘述便顯得格外重要，它關涉著在東北與現代世界的漫長互動中兩代人如何解決自身的危急時刻，使東北與自身重新回歸到流動性歷史之中。

在將東北景觀轉換為東北經驗的過程中，1990年代是一個重要錨點。90年代既是作家們共同的歷史經驗的來源，亦是“衰頹東北”的開始時刻。彼時東北經歷著經濟體制改革的時代巨變，隨著工人“鐵飯碗”被打破，往日輝煌的工業歷史不再。于是，“新東北敘事”的一個重要命題便是，在漫長的1990年代之后，如何使歷史重新回歸整體性敘述之中？由此引出了另一個問題：身處其中的父輩與返身回望的子輩，誰才是對歷史尚有還手之力的人，能夠在“整體性破碎”的時刻之后，重新擔任歷史敘述者的責任？只有穿越歷史方能敘述歷史，而同樣，只有敘述歷史也才能穿越歷史，以自身充滿裂隙的生命形式來完成對90年代的歷史敘述，其中艱難不亞于在廢墟之上的創世紀。

以此種視角來觀照班宇和雙雪濤的小說，將會發現“父一代”與“子一代”的敘述視角的設置往往顯得別有意味。身為“子一代”的作家，90年代的歷史當然和他們正值壯年、占據時代舞臺的父輩處境有著切身的聯系，亦深刻影響了成長于斯、被改寫之后命運的“子一代”。因此，在“新東北敘事”中，90年代常常附身為兩代人不同的命運形式與危急時刻。正如有研究者指出：“在‘新東北作家群的小說中，主人公的記憶往往從童年開始。以班宇為例，他的《肅殺》和《盤錦豹子》這兩篇小說，都涉及一個特定的處境：‘父一代遭遇下崗，在經濟上面臨著巨大的困難。與此同時，經濟支撐卻是‘子一代成長的必要條件。‘子一代的需求和‘父一代的匱乏彼此加劇、互相彰顯，最終激化了兩代人的危機時刻。”[7]當父與子分別承擔歷史敘述者之時，90年代分別是以何種面目被經歷、被接近、被還原的，就顯得格外重要。

在電視劇《漫長的季節》和小說《平原上的摩西》中，故事分別始于1995年與1998年，正處于“衰頹東北”時段的籠罩之下。《平原上的摩西》中設置多個敘述視角，值得注意的是，“父一代”與“子一代”同時擔任歷史敘述者之時，身為父親的李守廉和莊德增，與身為母親的傅東心，或是以沉默的承受者姿態，或是以時代的幸運者姿態，或是以回避者的姿態，不約而同拒絕向子輩們講述他們所經歷的90年代。而身為子輩的莊樹與李斐，卻執拗、認真、苦行、不易忘卻，越長大越是如此，充滿了追尋歷史的勇氣。“父一代”由于種種原因面對歷史失語之時，也是“子一代”的危急時刻到來之時。由于父親和母親拒絕對過往歷史的闡釋，一度使莊樹的生活因“沒有一種確切的知識”而倍感迷茫。直到他成長為一名警察，對死亡案件的不懈追尋，實則也是對他童年時所經歷的卻在記憶里曖昧不清的90年代歷史真相的追尋。而李斐更是在被90年代發生的遭遇纏繞半生之后，選擇了以摩西般的勇氣重新回歸到流動的歷史，接受自己的命運。由此，莊樹與李斐便自覺成了新的歷史敘述者，以他們各自的方式來共同回溯與理解1990年代，從而理解各自的命運。《平原上的摩西》所講述的，便是在時代化為廢墟之后，“子一代”如何追尋父的歷史的故事。1990年代的歷史敘述被《平原上的摩西》賦予了這樣的意義：只有安放父的歷史，才能安放子的命運。于是，作為“子一代”的莊樹與李斐在成年后的相遇成為全文最重要的情節走向。

《平原上的摩西》遍布豐富的隱喻，如香煙與煙盒這對反復出現的物象，前者代表著莊樹之父在1990年代的創業史，而后者則是浪漫與美的表征。而當莊樹長大后，它們變成了死亡的信物（蔣不凡褲兜里的香煙）與案件的線索（煙盒上畫著的李斐），成了籠罩著死亡陰影的90年代的見證。莊樹自述自己既不像父親，也不像母親，他的精神人格是父母所不了解的存在。正如有的評論者所指出的那樣，莊樹真正的精神之父實則是在時代中遭受創傷最深的李守廉。“莊樹對于‘父親的認同，落在這個年輕的輔警身上，這個警察就像是一個穿著警服的李守廉。”[8]而李斐則毫無疑問地繼承了傅東心對美的狂熱追求。當他們各自攜帶著迷惘的父的歷史，與回避的母的歷史相遇之時，如同傅東心送給莊樹的簡筆畫，在踢球的女孩與守門的男孩的合力之下，曾經曖昧不清的歷史方才逐漸清晰，對他們緩緩開啟，所有人的命運方才得以昭示。

《平原上的摩西》的另一組重要象征是“平原”和“摩西”。故事中，作為老師與精神之母的傅東心，反復對李斐強調著“摩西”這一形象的使命與重要。在傅東心的講述中，摩西是帶領族人出埃及過紅海的領袖，他以極高的勇氣與信念，完成了神指派給他的任務。傅東心告誡李斐，唯有信念的至真至誠，方才能使愿望成真。由此，理解“摩西”這一形象成為理解小說的關鍵。在小說中，究竟是誰承擔起尋找意義、負擔歷史的使命，眾說紛紜。筆者認為，小說中的“摩西”應該是李斐與莊樹，他們共同承擔起了“子一代”的歷史敘述者的責任。在時代迅速變動、父輩們紛紛退隱的當下，李斐仍然需要為發生在1990年代的事故背負責任，被迫過著隱姓埋名的生活，成為最后一筆歷史債務的負擔者；而莊樹則始終在為追尋真相而行動著，最終獲得了關于這段歷史的一切痕跡。

在結尾處，隨著莊樹的追尋和李斐的講述，煙盒擲入水中，軌跡分開水面，海水變為平原，歷史終于從那段動蕩曖昧的時段中解脫出來，得到了清晰、安穩的放置。由此，莊樹和李斐度過了自身的危急時刻，屬于他們的“創世紀”方才完成。

而在電視劇《漫長的季節》中，苦苦追尋歷史真相、試圖理清當年謎團的人則變成了“父一代”。三個主人公王響、龔彪和馬德勝，都是90年代的親歷者與歷史的承擔者。對于主角王響而言，90年代隨著下崗的陰影與愛子的死亡成為他生命中揮之不去的陰影。在“子一代”的王陽、傅衛君和沈墨或夭折或入獄或遠遁之后，他成為僅有的對歷史有著還手之力的人。“子一代”在尚且懵懂無知時便遭受侵害，在變動中無聲地死去，而“父一代”盡管屢遭危厄，卻仍以巨大的勇氣穿越了東北漫長的現代。張慧瑜由此提出“歸來之父”與“夭折之子”的形象及其背后的文化意義，并強調了90年代對他們的生命形式發揮了何種改造功能：這些歸來的父親形象扮演著雙重社會功能，一是改寫歷史記憶，讓被放逐的父親重新回到歷史中；二是父子的“俄狄浦斯情結”變成子承父業的“忠孝兩全”，反映了父權秩序的重新確立，這與中國完成現代化和經濟崛起有關。不過，這種父子和解的圖景也充滿了裂隙，顯示了文化敘事的困境與游離。[9]這些指出了“父一代”作為90年代的歷史敘述者所具有的歷史功能與文化特征。

在《漫長的季節》中，“父一代”的歷史敘述伴隨著完整的情感結構與命運形式而展開。從劇中我們得知，以王陽為核心的“父一代”，其前半生的命運如何被90年代擊個粉碎，又如何重整旗鼓，將其與自己的生命歷史相勾連、和解。王響的大兒子王陽夭折在90年代，成為他內心中不可承受的深痛。歷史的謎團和愛子的死亡宛如一筆沉重的歷史債務，使他不得不無數次返身回顧，試圖弄明白自己和周圍人的一切悲劇因素究竟是在何時埋下伏筆：為什么自己會失去火車司機的職位？為什么妻子美素的手術費遲遲無法報銷？為什么兒子無法像自己當年一樣被安排進樺鋼？為什么彪子會和麗茹離婚？為什么馬德勝會失去自己的警察飯碗？正如張慧瑜所說：“《漫長的季節》以火車司機王響為核心來展開，以他1998年遭受的雙重創傷為人生轉折點：一個是兒子意外死亡、妻子自殺帶來的家破人亡；二是自己從‘愛廠如家的技術大拿下崗為開出租車的老師傅。對于王響來說，1998年的秋天兩個‘家都死亡了，一個是自己的家庭，一個是單位之家。”[10]從這個意義上，王響所經歷的漫長的季節實則就是東北所經歷的漫長的現代。片中的色調是從冷到暖的，意為過去是迷茫的、大霧彌漫的、寒冬凜冽的，而來到了當下，色調變為暖色。結尾更是設置在一片充滿希望的工業田野，意為走出歷史命運的人們。值得注意的是，結尾處，他將自己此前對90年代歷史的敘述紛紛抹去，以一句話作為對此段生命歷史的總結：往前走，別回頭。這不僅是對于王響個人命運的總結或者讖言，更暗含一種超越性的歷史態度與命運觀。隨著時間的流逝與追尋的進行，“父一代”同命運達成了和解，王響多年來對歷史真相的無數次反思和探查，終于隨著“危急時刻”的度過而釋懷。

而“子一代”在片中則成為歷史的承受者。在劇中，“子一代”的紛紛夭折構成了90年代的悲劇底色。在他們的成人時代，他們所生活的東北城市樺林早已無法像當年為他們父輩那樣，再度將他們納入結構性社會的有效邏輯中，因此，他們只能主動或被迫選擇逃離或死亡。他們的命運形式本身就構成了90年代的巨大隱喻。“子一代”中，女主角沈墨在犯下殺人罪行后潛回樺林，使用的化名是“林子華”，也就是“樺林”的隱喻。沈墨被港商玩弄、被朋友出賣，遭到侵害的經歷與曾經風光無限的樺鋼在國企改革后的一切遭遇同構。她的跌落和樺林的變動互為鏡像。由此，沈墨的復仇不僅是推動故事發展的情節線索，而且在更大的意義上象征著歷史的復仇。十幾年中仿若幽靈般存在著的沈墨，并未將自身徹底隱去，而是在看似和平的當下仍然使歷史浮出水面，逼迫人們再度面對90年代的衰頹、死亡與傷害。她為所有親歷者帶來了不安，并由此支配并推動著90年代歷史敘述的不斷演變與形成。在劇尾處，身為“父一代”的敘述者的王響載著歷史的代言人沈墨，將90年代的歷史能量與歷史債務一并得以清算。由此，90年代的歷史敘述方才完成，每個人的命運方才得以安置。此后，這段跌落的歷史便如同其他任何一個時段一般，嵌入一段完整性的歷史之中，失去了其特殊性。

可以看到，1990年代是兩代人都繞不開的歷史起點與命運轉折，“子一代”與“父一代”各自通過對90年代的歷史敘述，將這段充滿悲哀、衰敗的歷史重新納入歷史整體性的講述之中。在他們以生命形式對抗創傷時刻的過程中，以巨大的歷史意志與生命勇氣在廢墟之上再創世紀。這也正是王德威對雙雪濤的評價：“撿拾歷史狂飆后的殘骸，喟嘆父輩所經歷的信仰與挫敗，反思年輕世代的艱難探索。”[11]由此，一切生命的情感與細節方才得以安放，東北大地上的生命歷史方才得以流動。

注釋：

[1]參見《董寶石對話班宇：野狼disco 不是終點，我要用老舅構建東北神奇宇宙》，GQ報道微信公眾號，2019年10月9日。

[2]劉巖：《世紀之交的東北經驗、反自動化書寫與一座小說城的崛起—雙雪濤、班宇、鄭執沈陽敘事綜論》，《文藝爭鳴》2019年第11期。

[3]叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？—雙雪濤、班宇、鄭執與當前審美趣味的復雜結構》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

[4]劉巖：《雙雪濤的小說與當代中國老工業區的懸疑敘事—以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。

[5]黃平，劉天宇：《東北·文藝·復興—“東北文藝復興”話語考辨》，《當代作家評論》2022年第5期。

[6]鄭執、駁靜：《我們的“窮鬼樂園”》，《三聯生活周刊》2019 年第14期。

[7]江怡：《論“子一代”的東北書寫—以董寶石和“新東北作家群”為例》，《文藝理論與批評》2020年第5期。

[8]黃平：《“新的美學原則在崛起”—以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚子江評論》2017年第3期。

[9]張慧瑜：《〈漫長的季節〉：以懸疑的名義和可見的“創傷”重返90年代》，北青藝評公眾號，2023年5月13日。

[10]張慧瑜：《〈漫長的季節〉：以懸疑的名義和可見的“創傷”重返90年代》，北青藝評公眾號，2023年5月13日。

[11] 王德威：《艷粉街啟示錄—雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭鳴》2019年第7期。

（作者單位：北京師范大學文學院）