方生方死，且歌且吟

胡小蘭

作家是從事精神文化創造活動的一類人，他們的生命形態，既外化于日常性生存中，又內化于精神性存在中。如果說前者因受制于種種因素，而注定了生存方式的有限性選擇，那么后者則可以憑借自由的藝術創造開掘精神樣式的多種可能性。

鄒忠民的小說，體例多不一樣，有著不同的題材取向、人物身份、敘事手法和語言風格，輻射出寬廣的生活面，洋溢著鮮活的生命氣息，從而顯示出“學院派作家”的非學院化特征。然而這些似乎看不出什么同一性的作品，卻又有著“吾道一以貫之”的伏脈，表現出詩性與智性、意味與趣味兼而有之的藝術品格。

一、存在的凝思和吟唱

這些作品，既有“知識分子式敘述”的沉思與抒情的品質，又有著來自生命律動的原真和豐富，凝聚著作者對生命的詩性觀照和智性沉思，體現為于存在的凝思下對人的生存困境的透視，表現為充滿歡情與悲情的生命格調與情調。

小說對人之存在的凝思與表現，聚焦于困境的透視。小說中的人物往往置身于各種困境中，牽連著時代的痛苦點、社會的焦慮點、生命和人性的震顫點，諸如《葵花向陽》的時代困境、《朋自遠方來》的人際關系困境、《臘葉》的情愛困境和家庭困境、《灰錢》和《油菜花黃的時候》的欲望困境、《短松崗上》和《連環》的命運困境、《少女鄢紅》的自我困境、《方生方死》的生死困境等，既觀照人的外在生態，更注重人的內在心態，并在內外交互的作用下表現人的困境意識。無論自外而來還是由內而發，不是這樣的困境，就是那樣的困境。造成困境的因素或是偶然的，而人身處困境卻是必然的，人的困境以其無處逃遁、無可究詰而具有了宿命的意味。人物既困頓于生存境遇所織就的命運網羅中，但又試圖以各自獨特的方式與命運抗爭，顯示出人面對困境的種種局限與無限。

在對人的各種困境的表現中，表現生死困境的中篇小說《方生方死》或許最有代表性。它敘述了三個病人—一個四十多歲、一個三十多歲、一個二十多歲者—面對死亡的故事。故事有兩條線索，現實線圍繞著他們“活著有多久”而進行，回憶線則圍繞著“活得曾如何”而進行，并由此展開了生死反思。敘述者不斷地回望講述過去，就是在不斷地尋找活過的痕跡和活著的意義。最后，四十多歲者穿越了宿命之旅，完成了死亡的終極試煉謝世而去；三十多歲者被死亡的恐懼扭曲變形，“死于不死”；二十多歲者經歷了一番生死考量，向死而生。小說展布各種死法死相，涉抵虛無的深淵，卻又“課虛無以責有”，在對人的本原性和悖論性存在的表現中，彰顯著人對宿命困境的反抗意識和生命尊嚴。小說直面死亡這一終極性的人生命題，它也迫使人們最為深切地關注自身的生存價值和意義，關注人作為人的存在價值和意義，去表現，去叩問，去反思，去設立。

來自存在的凝思始終縈繞在作者筆下，卻又流動著生命的情愫，且歌且吟地演繹著生命的話劇。盡管人物在反抗宿命的過程中多不可避免地走向悲劇或是難以擺脫悲劇的況味，但也迸發出生命的熱力和歌哭，顯示著生命的歡情與悲情以及悲欣交集的況味。《草尖上的露珠》里活躍著一群精靈般的孩子，在山野間綻放一派率性的童真與爛漫的童趣，洋溢著生命早春的氣息和田園詩性的芬芳。而結尾處以回望的視角告白了這些小伙伴后來或不幸或歸于庸常的命運，卻為這首清新如曉風清明似晨露的童謠續上了傷逝之音。它觸動起“人心思幼日”的鄉愁，感懷于世事的變遷和人生的起伏及那種無往不復的悲劇輪回，并以體驗生命的溫情和悲情。《明亮的白夜》里孤寂終老的小公務員在灰冷的人生幕景里懷著對溫情暖意的卑微渴求，收養棄嬰的行為讓他在溫暖棄兒的同時也溫暖了自己，在施予愛的同時也將得到愛的回饋，字里行間蘊含著含淚的笑和酸澀的溫暖。《油菜花黃的時候》中的男人女人承受著性壓抑與性放縱、性變異與性戕害的痛感與快感、恥感與罪感。旺子和端姑的不倫欲望因為互相成全而成激活生命救贖自我的力量，二人在油菜花田里幕天席地恣意狂放的野合，喧騰著原始初民的歡情，張揚著生命醉鄉的狂歡精神。劉秋生年少時被成人世界壓抑扭曲的欲望所傷害，轉而又以更變異的欲望傷害著一個個年幼的身心，猶困獸之斗而終陷罪惡的深淵并走向毀滅的宿命。小說在星月朗照萬年的坂野上，在生死愛欲的生命活劇中，錘煉欲望之苦，發酵生存之痛，拷問人性的罪與罰及救贖，展現出萬古長空如斯月、百代幽魂亦斯人的蒼涼意境。集中作品對生命情愫的表現，是以情感化、情意化、情態化呈現的生命體驗，是以格調、情調和情致呈現的生命情懷，呈現出不同的生命意味、人生況味和抒情風味。

用感覺化、意象化、象征化的方式來演繹現實世界和構造藝術世界，富于意象和意境、意義和意味的詩化形式，是其作品的一大表現特征。作者憑借發達的感覺和敏銳的直覺來捕捉各類具象、生發形象，并以描物摹狀、營造氛圍、抒情達意。詩性與智性的結合，或者說詩化之思與思之詩化，紛紛凝聚為小說中隨處可見的意象運用，星羅棋布。《臘葉》中提領全篇的核心意象“臘葉”，它取自魯迅精神自傳般的散文詩集《野草》，在此為作者所攝取的這一現代中國史上偉大痛苦的靈魂作了畫魂般的象征。與病態的“臘葉”相關聯，黑色意象作為貫穿性意象—幽黑的夜色、幽峭的物形、幽然的目光、幽暗的影子等，以不同形式在作品中反復出現，暈染出人物性格光譜的深沉底色和靈魂深處的陰影。《油菜花黃的時候》中的“油菜花”，既是融貫全篇的整體性意象，也為星散各處的局部性意象。油菜花田既是人物活動的主要場所，也構成人物的生存背景，并且油菜花的盛開、萎謝與燃燒既與故事情節的進展相呼應，也暗合著欲望的萌動與釋放、噴薄與宣泄、凈化與升華。嫩黃、明黃、蒼黃、萎黃的油菜花，象征著欲望的各種形態。而油菜花黃時四處竄動的狗和狂犬病的流行，則隱喻著人性深層蟄伏的獸性和惡性發作。油菜花是蓬勃的生命之花，也會成為“惡之花”。意象必須具備意義，任何意象如果不能超越自身直接的主題，去追求一種更廣的相關性、更深的意味，那它就不過是“印象”。而這些作品意象叢生，也意味深長。諸如《短詩崗上》那丘陵起伏的紅土山崗上低矮崢嶸的松木叢林，顯示著獨特的生存環境，也隱喻著生民的一種生命形態。《青浪河上》之“青浪河”意象，作為故事背景和人物活動舞臺存在，也倒映著自然原始、朦朧神秘的人性面影。《方生方死》中青虛淵默的天空倒影和凄美幽艷的“死神”意象，則是虛無至境的審美化凝注。《草尖上的露珠》中孩子們一起彎身胯下倒看天地、齊呼天好看地好看的造型意象，凝聚了童心之靈性、童眸之靈光，成為人們生命中永恒的返照之光。如此這般，“意”與“象”在詩性的觀照中同構，心靈的形式與生命的形式在存在的深處同根連理，成為一種體現著存在的凝思和生命的情愫的藝術存在物，產生獨特的審美效應和強烈的藝術感染力。

二、性格與命運的沉吟

如果說對存在的凝思是鄒氏之作的精神圓心，那么人物形象的塑造則是其藝術的敏感點和興奮點。發掘人的生命形態的原真和豐富，傾心于人的環境、性格與命運的關系和表現，并以在文學表現中進行深層意義的人的探究，這可以說是他自覺領有的文學之命。他不僅描寫了各式各樣的人物，更寫出了人物性格的豐富性與復雜性、極致性與逆反性、隱蔽性與深層性，顯示出作者對人的獨特性和完整性存在的理解把握。

問世于1990年的《臘葉》是作者創作中引起較大反響和較多關注的一部中篇小說。作者凝聚其作為文學研究者所積淀的專業素養和文學創作者所稟賦的藝術想象，而為魯迅這一不逝的精魂留影。作者繞開了圍繞魯迅形象布設的各種話語神壇，別開生面地截取了其一段愛情歷程，深入刻畫其情性、心性與智性。這是一個既反抗傳統又背負傳統、既追求現代又質疑現代的“人之子”形象。他是思想先驅和精神斗士，卻又長期過著“寂寞如古寺僧人”的生活；他無情地解剖國民的靈魂，卻又陷入自身的精神搏殺；反抗絕望的同時又感到更深的絕望，“無所希望”和“無所可愛”；他以精神之藥療救別人，卻又重病在身而自虐自戕。當愛情忽然來臨，愛的戰栗與愛的自卑同在，愛的確證與愛的猶疑相生，愛的決絕與愛的憂戚共存，在舊式婚姻倫理與新式愛情體驗中隱忍克制彷徨掙扎突圍。而終與所愛迎著新時代之光昂首偕行時，柔順且卑微、隱忍而默然、恭謹怯怯又暮氣沉沉的朱安卻只能為新生者的投影所籠罩，被黑暗所沒入。這個一直被淡漠其訴求忽視其存在的影子似的人物，她的被供養被保存體現了魯迅舊義新倫的一概背負，而她的被冷落被犧牲也反照出魯迅性格心理的冷硬與堅執一面。小說在展現魯迅的個人生活史和披露其靈魂秘史時，我們看到這顆深刻的靈魂獨特地內化了外宇宙的種種矛盾與苦難，不能不肅然于它的凜然不凡和痛苦森然。相比于魯迅形象展現出的性格深度、力度和厚度，相較于朱安“苦魂靈”形象的深入刻畫，許廣平形象雖見五四新女性的風姿風采，形象鮮明而光影交錯不夠、性格層面發掘不夠，因而顯得單薄了點。不過，豐富復雜的魯迅形象的塑造，已然奠定這部小說在當代文學創作中的某種開拓意義和獨特價值。

如果說《臘葉》中的魯迅形象以其精神內涵的豐富復雜而見思想藝術光彩，那么《少女鄢紅》中的鄢紅形象則以其性格的極致性和逆反性而具獨特藝術魅力。鄢紅這個眼眸里透著明亮憂傷的少女，仿佛在生活中領受了特殊使命而一意孤行，以其偏執極端的性格行為而耀人眼目。她總要同自己周遭的環境過不去，無論境遇如何都存在著一份對于生活的執念和自身的堅持，甚至自己與自己過不去。她既自尊自傲又自傷自虐，浪漫理想的詩性情懷與任性乖張的“行為藝術”共生，超越的意志與毀滅的激情同在。她向往生活在別處而始終放逐于生活的邊緣，渴望愛得極致卻將愛人深深傷害，在傷害了別人的同時更加深重、持續地傷害著自己，反抗世俗而終在更深的世俗中淪陷。如果說其始終反抗宿命的精神映照出了庸常現實中我們大多數人生命的灰暗與蒼白，而那種幽燃在精神深處的瘋狂則讓人忌憚又著迷。這一單純而復雜兼有靈性與魔性、純真又邪魅的少女形象，不僅迥然有別于文學史上眾多詩意芬芳的少女形象，且以其性格與命運的復雜表現寄予了某些更深刻的東西—蘊含著現實與理想、庸常與超越、美與善、正與反等命題的悖反關系而意味深長。

同屬性格偏執類型的還有《灰錢》中的章子匠，這個蟄伏于市井中的升斗小民，像地洞里的老鼠一樣積攢著錢財，天長日久，以致攢錢本身成了終極目的，就為那個欲望本身而活而死。通過這種壓榨生命以省儉并呵護金錢的近乎瘋狂的偏執性格，活畫出一個既可憐又可厭、既可悲又可笑的吝嗇鬼形象。這看似在呼應《歐也妮·葛朗臺》等的文學傳統，其實不盡然。他不是一般意義上的吝嗇鬼，因其本性并不戀財。他的摳也損己不損人，本質上是為了省儉節約。而之所以儉省至此，實乃物資極度匱乏的生存環境養成。雖然章子匠生活的那個特殊時代早已遠去，但我們依然可以在從那個時代走過來的祖輩父輩身上窺見那種病態的節儉人格的影子。這個非比尋常的吝嗇鬼身上承載了特殊的時代內涵，蘊含著作者的歷史批判意識，也寄寓著對各種人性異化的憂思。小說結尾處畫龍點睛的一筆意味深長：他一生以刻章子為業，卻只會寫反字而不會寫正字。

《青浪河上》是一篇構思精巧、伏筆遙深的小說。開篇即以精細的筆墨描繪環境的自然之美及人物的自然情懷，都市女編輯在遠離塵囂的青浪河畔遇見“浪里白條”般的自然之子，她興來登船游覽和不慎玉墜落水，其間感知到少年對她的朦朧而又熱烈的欲望，于是有意無意地利用這欲望哄其潛水撈玉，不期然意外造成少年溺亡的悲劇。這位文雅女性陡然暴露出自己內心深處不那么文雅的一面，被還原出女性的原始本能，利用自身的性魅力魅惑異性，以達到自己隱秘的訴求。如果說在此女編輯之女性自然本能的暴露是特定情境下的真實流露，那么《連環》中貌似新潮、神秘兮兮的“美術吳”則是刻意用審美化的外包裝來掩飾自己吸引俘獲異性的漁色獵艷本能，骨子里的鄙俗和猥瑣穿透了其藝術“文身”。小說于不動聲色中撕開人物的文化面具藝術面紗，顯出作者對人性隱蔽處幽暗面的洞察力。

因作品所寫多為人在困境，似乎格調偏悲、情調偏冷，但悲中有智—對人的理解，冷中有熱—人文的溫度。諸如《葵花向陽》中被烈日灼人的時代灼傷的父女倆，《草尖上的露珠》里那些不幸走丟的童年伙伴們，《朋自遠方來》中遭人無端猜忌的念舊重情的學友，《小城軼事》中機智的瘦臉漢子、好心的女售貨員、孤獨的老單身漢，《短松岡上》生受無妄之災死承無名之冤的流浪女，《方生方死》中那些在生的無常和死的必然中沉浮掙扎的生者和逝者，《少女鄢紅》里“傷花怒放”的鄢紅，《連環》里清靈秀美而終陷命運羅網罪惡泥淖而生死未卜的聶小艾等。通過這些人物在生存困境下的掙扎與沉浮，呈現了人與宿命抗爭的不屈、驕傲和美麗，還有人的可貴和可哀、人的堅強與脆弱的難以估量。即便對那些生命形態扭曲變形者，也以對人物的深切理解而寫出其重重矛盾和糾結，加以詩性的裁決。《灰錢》中的章子匠，可笑也可悲；《方生方死》中的一床，可恥亦可哀；《連環》中的校園殺人者余建斌，可恨復可憐。總之在人物普遍的悲劇境遇中傳達著一種悲憫情懷，追求一種悲智雙修的藝術境界。

從存在的深層意義來看人與事而眼界縱深，以生命的寬廣和同情的理解與無差別的善意來寫人與事而境界寬大。《臘葉》中苦行僧似的魯迅和苦魂靈般的朱安，前者在承受和反抗黑暗的反作用力中磨成了一副石頭心腸，后者在順從隱忍中黯淡成一個影子人物。而當魯迅終偕新愛前行時，小說中一聲詠嘆：“也許他們每每反顧到這愛的影子，高興時會變得難過起來，難過時會變得更難過起來。”《油菜花黃的時候》中被欲望煎熬的各類壓抑者變異者形象，無論可憐可憎可罪可罰，不拘自譴自罰自懲自毀，都在一場席卷油菜花田的大火后得到凈化和升華。這些人物無論是巨人庸人，還是超常正常異常，都被還原到人本層面并揭示其悖論性處境，從個體生存情狀和命運的感懷延伸到普遍性生存境遇、人類共同命運的思慮。作者寫人物的矛盾與痛苦，實則也聯結著人類眾生的困境與痛苦。而人物在矛盾中的艱難選擇和對命運的反抗，同樣啟示著世人的選擇與擔當和對救贖通道的尋找。

三、敘事變奏與游吟文字

相應于作品內容的豐厚，是寫法的多樣。識讀鄒氏之作，不能不感覺到其敘事與語言層面的多面性，熱衷于敘事變奏、文體創化和游吟文字。這既來自其對小說創作藝術的本體自覺與本能敏感，也來自其對生活多種可能性和多層面的探求。

敘事總是在一定的視角下展開，各種敘事視角各有特色。而作者喜歡串聯視角、變化視角乃至多視角，從而取得獨特敘述效果。雖然多數篇目都沿用了傳統的第三人稱敘事，但細品卻發現這一慣常的敘事視角又有超常之處，即敘述者經常借助敘述對象的視點進行敘事，有時候甚至直接轉化成人物的心理獨白或心理描寫。由此使得故事背后的敘述者既能靈活構織事件與情節，又能深入描摹人物意識與心理。對于這類特征的敘事，姑且稱之為第三人稱的內化視角。且看《青浪河上》，敘述者通過女編輯“她”的觀察視角和心理感受來描繪青浪河原始自然、幽靜神秘的風光以及撐船少年自然之子般的體態風貌，又通過少年“他”的觀察視角和心理感受來寫女編輯城里女人的姿態風情，由此使得敘述痕跡藏而不露，與曲而不直的敘述題旨相得益彰。這種被內化的第三人稱敘事賦予小說顯與隱的雙層結構，在顯性結構層面鋪展的是外在的情節事件，在隱性結構層面流露的是內在的心理意識，從而使小說在舒緩有致的敘事節奏和不褒不貶的敘事態度中飽含微妙豐富的心理意緒和情節張力。有時這種內化視角還可以作為特殊的“分身法”來使用，讓人物的自我分裂成幾個局部的自我，分別從不同的角度表現自我。《油菜花黃的時候》中的劉秋生，犯罪時的雙聲復調話語，展開意識與潛意識的雙層結構，顯示犯罪者與拷問者的雙重身份，折射出人格的自我裂變。

除了視角的內化，更有視角的變幻，即第三人稱和第一人稱的交叉敘事。《草尖上的露珠》里，當讀者饒有興味地聽著敘述者以第三人稱的敘事視角講述完這一段興致盎然的童年趣事時，不意在小說結尾跳出一個第一人稱敘事“我”—長大成年的應子，在他的感懷抒情中才讓人恍悟那些是他追憶中的童年往事。敘述視角的突然轉換既完成了敘事時空的瞬間流轉，也呼應著童年好時光如草尖上的露珠般的瞬息流逝。如果說此作結尾處的視角突然切換有畫龍點睛之妙，那么《方生方死》的多視角來回轉換則有行云流水之奇。小說通過四床莫隱藏的第三人稱視角講述其知青歲月的生死愛念，隱含作者的第三人稱視角敘述醫院病房中的病號故事，二床的第一人稱視角傾訴其對戀人、母親及老師的情感記憶，三種敘述交替進行，三重時空交織纏繞，融匯歷史與當下、現實與夢境，問究生與死的關系。敘述者的回望人生與人物的面向死亡構成小說的兩個層面和作者思考探究生命的兩個支點，即生與死，并終悟出方生方死之本義與向死而生之證道。《少女鄢紅》以邵老師的第一人稱敘事展開鄢紅的人生故事，在敘事時間上融合倒敘和順敘、追敘和直敘、補敘和插敘，在敘述視點上則兼有邵老師、鄢紅和隱含作者的視點。當邵老師在場時，則以第一人稱的限知視點敘述人物；當邵老師不在場時，則轉以他的推測和別人之說的轉述來講述事件。有時又借助人物的書信、詩文讓人物躍然紙上而以第一人稱的主觀視角自陳其心理活動。作為敘述者的邵老師對所敘故事擁有一種既介入又旁觀的敘事姿態，出而能入，入而能出，也讓敘述對象在敘述焦點的游移變化中展現出豐富斑斕的生命光影。

敘事變奏的同時，是文體創化。從外部來看，有《臘葉》的傳記體敘事，融會書信、日記及回憶錄等文獻素材，合理發揮藝術想象的細節虛構，勾勒刻畫魯迅的精神肖像；《灰錢》則借助志傳體，為街談巷議的小城異類章子匠的怪誕人生寫文立傳；《朋自遠方來》的對話體敘事，通過一次故人來訪的事件，展開敘述者“我”和老同學、“我”同自我的對話，既有對他者的懷疑，更有對自我的省察，反思功利社會所致的人際隔膜及自我隔膜；《連環》的懸念體敘事，心理懸疑、行為懸疑、犯罪懸疑而構成貫穿始終的命運懸念，環環相扣的懸念彰顯了生命中的未知性和神秘性，表達了對個人理性自我和社會理性秩序之限度的質疑。自內部而觀，更有跨文體敘事，如《草尖上的露珠》的散文化敘事和詩化風格，《方生方死》中書信體和散文詩的化入，《少女鄢紅》中書信和詩歌的融入。除了文學文體的嫁接，還有姐妹藝術的滲透。《臘葉》有木刻畫的蒼勁骨韻，《草尖上的露珠》有水彩畫的清麗淡彩，《油菜花黃的時候》有油畫的色塊重彩，《青浪河上》有山水畫的意境，《少女鄢紅》有電影蒙太奇的自由剪輯。還有不少篇章多有歌謠、民謠、童謠的化入，更是強化了小說敘事之外的抒情意味，增添了小說的樂感之美。

與敘事變奏和文體創化相得益彰的，是文筆的出色造詣，甚至可以說最直觀的閱讀體驗就是為作者的語言所吸引。他的游吟文字以其罕有的自由度令人嘆羨，得心應手將靈光閃爍的遣使字詞與變化多端的句型融匯成流暢灑脫的語言華章，如詩如歌的文字吟唱、幽默諷喻的警句四處噴薄奔放，修辭的通感聯覺、文白俗語的匯通聯袂而至，通常最易一帶而過的交代敘述議論之中也總是遍布偏出舊習的字詞組合，美感快感、理趣諧趣紛至沓來。

鄒忠民小說所展現的藝術視野和文學風景，讓我們看到了作者在有限的此岸世界里精神馳騁靈魂翔舞的升騰意志和超拔意識。他的創作既依托于此在的生活經驗和體驗，又探索生活的多種可能性、精神的無限性，向著彼岸的存在涉渡遠航，一路且歌且吟。這部鐫刻著作者不斷超越所在和超越自我的精神歷程的作品，其已然顯示出的品位格局或也預示他還可以在藝術之途登高走遠。

（作者單位：江西師范大學文學院）