作為審美風格和美學機制的『輕』
——現代漢語文學語言觀察之九

□文／陳培浩 陳銀清 等

一、作為審美風格的“輕”

陳培浩：本期討論“輕”的語言。“輕”的文學，是一種比喻性說法。通常包括兩個方面，一個是正面的，審美風格意義上的“輕”，即卡爾維諾所稱道的那種輕盈、輕逸；另一個方面，是負面的，指現實中存在著的，缺乏密度和厚重感的“輕”。后者當下作品中廣泛存在，甚至已經成為一種具有癥候性的“輕量化”傾向。輕盈、輕逸的“輕”相對的是笨重、沉重和滯重；輕量化的“輕”相對的卻是那種高密度、有分量、沉甸甸的厚重感。前者值得總結和倡導，后者卻必須深思和反思。我們主要是討論具有正面價值、已經成為審美風格的“輕逸”。

卡爾維諾說，“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結構和語言的沉重感。”為什么寫作會有沉重感？卡爾維諾意識到，“本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。沉重顯然是比喻性的。不妨說，生活素材與藝術效果之間的鴻溝，造成了這種沉重感。要達到“鏡子式”的現實主義效果，其方法卻并非手持鏡子去映照生活。對于卡爾維諾來說，這種現實風格的寫作，無疑太沉重了。他渴望一種更“輕”的寫作。換言之，這是一種更靠近超現實主義，更訴諸想像力，更具飛翔感的寫作。卡爾維諾所說的輕逸，當然不僅是語言層面，而已經成為一種文學思維、文學想象和文學風格，但這種風格又必然形諸語言。20世紀以來的現代漢語文學中，具有這種靈動感和創造力的作品不在少數。大家以自己印象深刻的例子，對輕逸的美學機制進行討論。

陳銀清：卡爾維諾在《美國講稿》中提出“輕”的三種表現方式：一是減輕詞語的重量，從而使意義附著在沒有重量的詞語上時，變得像詞語那樣輕微；二是敘述這樣一種思維或心理過程，其中包含著細微的不可感知的因素，或者其中的描寫高度抽象；三是具有象征意義的“輕”的形象。我認為張承志的寫作從整體上看具有“輕逸”的審美特質，他的小說語言既有輕的詞語，還常常敘述某種思維與心理過程。如他的《綠夜》中：

“迷濛的、潛伏著一脈生機的原野蒙著濃重的夜幕。萬籟俱寂，蒼穹寧靜。大地的彈性從馬蹄那兒傳遍全身，輕搖著惆悵的心緒。他從暗夜中辨出一種均勻的色素，那是溶入夜色中的、七月青草的綠。浩淼的暗綠中亮起了一顆明亮的星，那是奧云娜為他舉起的燈。那燈光也被染上了淡淡發綠的光暈，象是霧靄彌漫的拂曉湖面上跳躍著一簇螢光。蹄聲驚起了宿鳥，引出了那個輕盈的樂句。那么優美，那么感人。哦，綠夜，四季的精英，大地的柔情。這綠夜撫摸著他，擁抱著他，安慰著他。”（張承志《張承志代表作》黃河文藝出版社1988年版，第107頁）

許再佳：

“……頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，‘本灘’的哭腔，霓虹養眼，骨碌碌轉光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代廣播，是綸音玉詔，奉命維謹，淡雅勝繁華，之后再現‘市光’的上海夜，風里一絲絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚味道，氤氳四繚，聽到音樂里反復一句女聲，和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。對面有了新房客了，窗口掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，幾支白翅膀飄動……”（金宇澄：《繁花》，人民文學出版社，2017年版，扉頁）

《繁花》的敘事架構頗似張愛玲的《海上花列傳》。人物簇密，猶如細碎的繁花，零零落落。情節松散又藕斷絲連，在金宇澄絮絮叨叨的書寫中有種“大珠小珠落玉盤”的輕逸美感。故事主要涵蓋20世紀上海的60、80-90年代兩條時間線。兩個時空的敘事遵循各自的行進軌跡。除滬生、阿寶和小毛外，不同時空中的人物彼此互不干擾。60年代的人物沒有“將來”，80-90年代的人物則被抹走了“過去”。充滿詩意的桃源之境與繁華騷動的浮世繪在各自時空里繾綣生息，被有意弱化的70年代（“文革”）則通過人物絮語若隱若現，讓人不由感慨“上海猶如一襲華美的袍，上面爬滿了蚤子”。除了文本架構上的“輕巧”之外，70年代敘事之“重”則隱匿在60年代世外桃源的“輕盈”“安逸”、80年代浮世繪之“虛浮”的背后。蓓蒂與阿婆一老一少的出場總是伴隨著鋼琴、馬、魚、野貓等意象，關于她們生命的消亡也是充分地隱喻化，帶著強烈的童話色彩：“小貓叼了蓓蒂、阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜風，一直朝南走，穿過多條馬路，到了黃浦江邊。江風撲面，兩條魚跳進水里。”漫長的歲月里，阿寶總喜歡透過屋頂的高處眺望黃浦江，想象著貓是如何叼著她們從屋脊上經過。遠去的時間和消逝的生命被凝定在物象所代表的空間中，余暉下的金色屋脊承載著阿寶對蓓蒂與阿婆無限的惆悵、懷念。特殊年代的歷史書寫（紅衛兵“抄家”導致的家毀人亡）經過了作者“輕逸”的語言和美學機制的過濾，竭力弱化人性貪婪暴力的陰暗面，存留了人性中善良、純潔和溫情的一面。

回到小說開篇，作者由電影《阿飛正傳》的片段引入，一句“這半分鐘，是上海味道”攜著濃郁的蒙太奇氣息撲面而來。視覺、聽覺、嗅覺和觸覺的轉換行云流水，繁華的“市光”和庸常的“市井”和諧共生。跟著鶯鶯燕燕的歌聲，人的思緒瞬間飄忽到遙遠的巴黎，卻又被新房客掛著的“小衣裳”拉回俗世中。因對這“小衣裳”的“眼生”，又不自覺地想入非非……這充滿質感的一切，僅僅發生在“半分鐘”里。“半分鐘”的有限時間能將“上海味道”濃縮凝聚其間，靠的恰是“輕”的美學提純。“心”由老虎窗出發，受周遭物象的觸動而延展思維空間，在思維空間的快速切換中包含著過去、現在、未來，同時也融合著本土和異域的不同經驗。在這份“輕逸”背后，容納的其實是都市人纖細敏感、稍縱即逝的現代感受。金宇澄的《繁花》委實是展現“輕逸”美學機制的極佳范本。

帥沁彤：

“強盜響馬見了你不咳嗽，你是止咳丸嗎？我讀遍了藥書沒見有這么一條，禿和尚，性寒平，鎮咳平喘，止痰生津，不須炮制，效力如神。是藥王爺爺寫漏了，還是你來冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去開診所，讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號排著隊去看你的禿腦袋。”（王小波：《夜行記》，北京：北京十月文藝出版社，2018年版，第142頁。）

“這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現了。這就是從認真陷入了油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對于自己很不滿。”（魯迅：《故事新編》，長沙：湖南文藝出版社，2023年版，序言第2頁）

“我不知道身體里的血液與骨頭/哪個更輕哪個更重//骨頭支撐著我直立行走/血液撞擊著我四處奔波/但他們都是道具/真正的主角是生活讓我不停地勞作//而當我沉睡在夜里/血液不再需要力氣骨頭也失去重量//如果有一天我被燒掉/血液的河流會化成煙縷/骨頭的枝干會化成灰燼//一切都輕了只有一個看不見的盒子/重了盛著那么多虛無的回憶”（瘦西鴻：《輕與重》，徐敬亞主編；蘇歷銘，董輯，谷禾選編：《中國詩典（1978—2008）》，長春：時代文藝出版社，2008年版，第309頁）

作為一種審美風格的“輕”，比起現實主義的“鏡子”，它更像是一個“影子”，“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。和人減肥一樣，從“重”變“輕”比從“輕”變“重”難得多，作家需要更強大的心智與筆力對抗世界的沉重、惰性與難解。不同作家選擇的機制不同，有較為明顯的細致與柔和的“輕”，或表現為細致、抽象的心理與思維過程，或如沈從文、汪曾祺等的小說，在人間煙火中籠罩人性與苦難。也有較為“隱性”的“輕”，表現為荒誕、幻想與象征，在荒唐的前提下，把一切確定的知識都重組加以創造。如王小波《夜行記》：“強盜響馬見了你不咳嗽，你是止咳丸嗎？我讀遍了藥書沒見有這么一條，禿和尚，性寒平，鎮咳平喘，止痰生津，不須炮制，效力如神。是藥王爺爺寫漏了，還是你來冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去開診所，讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號排著隊去看你的禿腦袋。”王小波有意將“大前提”安放在一個極為荒謬、可笑的想法上，由此戲劇性推衍，結論自然可疑可笑。然而現實不可笑嗎？王小波視卡爾維諾為導師，強烈的游戲精神加上層出不窮的幽默感，使他的小說呈現出一種“輕逸”，這個“再造”的世界，抵抗著沉悶和僵硬。無論是顯性的“輕”還是隱性的“輕”，最終大多呈現出“舉重若輕”的審美效果。另一方面，從語言外部看，“輕”還需要距離感，魯迅《故事新編》依然有著某種凝重，側重于負載，而王小波的“唐傳奇”系列則立足于輕逸，更注重騰躍之美。顯然，“旁觀者清”，對于文學語言而言，“輕”偏偏必須經過“重”的沉淀，換取一道陌生的“目光”。當代詩人瘦西鴻在詩歌《輕與重》中追問：“我不知道身體里的血液與骨頭/哪個更輕哪個更重//骨頭支撐著我直立行走/血液撞擊著我四處奔波/但它們都是道具/真正的主角是生活讓我不停地勞作。”荒誕、象征與幻想是“輕”的，但意識、思想與追求是“重”的，如果將“輕”視作“純輕”，如“純意識”那樣，反而混沌，我更愿意將“輕”看作是抵達現實的另一種方式，如血液與骨頭是生活的工具。同時，現實也并非是全部沉重的，更是復雜的，作為文學語言的“輕”，其魅力不僅在于“另一種方式和邏輯”的可貴，更在于“輕”與“重”之間的引力與糾纏，正是在此過程中，“存在”與“歷史”不被懸置而是被創造，“輕”才有可能成為一類審美、一種品格。

鄧秋鵬：在自然界中，“輕”是對物體重量的感知。在文學當中，“輕”應當是一種審美感受而非真實的再現。柏拉圖把詩人和畫家比作手拿鏡子四處旋轉的人，以此反射出萬物的影像，此所謂文學的再現。然而文學的“輕”是不屬于柏拉圖的比喻范疇。再現物體之“輕”是一件難事，因為“輕”和“重”都沒有絕對的標尺，其感受因人而異。

徐悲鴻畫馬，妙在馬蹄飛揚時似踏非踏的動態之美，使馬奔跑時的真實形象躍然紙上，此所謂“輕”。這里所說的“輕”并不意在對客觀對象作完全精準的復刻，而是以一種藝術表現的形式帶來審美感知。倘若要把馬的每一根鬃毛都畫出來，以為這就能再現馬的神態，那就墜入了機械模仿的境地，此所謂“重”。

按照中央推進東北四省區節水增糧行動戰略部署和最嚴格水資源管理制度的總體要求，強化項目水資源論證工作是實施節水增糧行動的重要前提，對于合理配置、有效保護水資源，確保項目發揮長期效益意義重大。因此在東北四省區節水增糧行動項目實施過程中，充分考慮水資源承載能力，堅持用水總量平衡，把水資源作為項目實施的控制條件，科學核定工程面積，嚴格按照水資源論證結果選擇項目區，切實做到以水定需、量水而行、因水制宜，對于不斷提高糧食生產能力、促進水資源高效利用具有重要意義，同時也是確保項目“建得成、用得好、長受益”的前提條件。

《說文解字》里，“輕”的本義是一種小車，這讓人聯想到速度、脆弱、輕浮之類的詞語。確然，在中國古代，形容一個詩人的詩歌“輕艷靡麗”，往往不是什么贊詞。除了承認其詩歌語言辭藻華美以外，“輕艷”還帶有對其詩歌流于形式、情感低沉哀婉、內容貧乏的潛在批評。倘若詩人能夠在描寫客觀對象時超越物理意義上的輕重對比，將自己此刻的心境融入詩句當中，營造出一種“輕逸”的審美境界，那么就算得上好詩了。李白的“輕舟已過萬重山”，舟固不“輕”而人心實“輕”，這種“輕逸”“豁達”的心境反過來影響了詩人對外在事物的感受，仿佛小船也得到了加速，萬重山不過回眸之間便已躍過一般。此所謂“輕”的好詩。李賀的“春風得意馬蹄疾”、馮延巳的“亂紅飛過秋千去”，都是這樣的好詩。

用“輕”作為一種審美感受來品讀現當代詩歌，同樣有此效果。戴望舒說“秋天的夢是輕的”，而昔日時光則是“沉重”的，這首詩里的“輕”和“重”實際上是對同一對象的截然不同的感受。牧羊女搖鈴，合著飄落的樹葉，此情此景當然是“輕”的，詩人的心緒也隨之沉浸其中，感受到了原野上令人愜意的“輕快”之感。然而在“輕”的背后，詩人又陷入對自我和命運的愁緒當中，意識到一切美景不可能永存，因而又有了“沉重”之感。“輕”“重”感受的變換，并不在于景物的物理屬性，而全在思緒一念之間。沈從文說“美不能在風光中靜止”，何嘗不是對這種心境的寫照？如此看來，“輕”和“重”，果真存在一種風景與情感之間微妙而又復雜的辯證法。

二、“輕”與“重”的辯證

陳培浩：輕逸固然是一種重要的文學價值，但我們想問：“輕”和“重”之間必然是互相沖突的嗎？我們有時會說，這個作品語言靈動，有想像力，但是又好像缺少厚重感。所以，輕逸的語言和想像力，必然帶來缺少思想力、穿透力和沖擊力相悖的遺憾嗎？反過來，那些具有史詩性的磅礴之作，有輕逸的可能嗎？這里說的其實是“輕”與“重”的辯證。顯然，既“輕”又“重”的寫作具有更高的難度和挑戰，但并非不可能。比如《紅樓夢》，當然具有宏大的寫作格局，但是它在細部又不乏靈動精巧之思。當代著名長篇小說《白鹿原》，其史詩性書寫歷來為人稱道，但也有不少人質疑《白鹿原》語言粗糙。這種質疑我并不認可，我以為《白鹿原》在很多細部構思和語言上是有輕逸的巧勁兒的。雖然其語言不是蘇童、格非等江南作家那種水韻彌漫的“輕”，但另有一種關中大地上的靈韻，這也是一種“輕”。大家可談談現代漢語小說中“輕”與“重”結合的范例。

陳銀清：在我看來，“輕”一般是指小說在語言或結構上的表現：一方面是輕逸詞語的使用、對微妙情緒的表現以及語言節奏的緩慢；另一方面是能夠讓讀者感覺作者不費吹灰之力便可如此，將事情描述得稀松平常，沒有費力感與頓感；而“重”則更多是指小說意義的厚度與深度、嚴肅的程度。小說的“輕”與“重”結合得很好，則說明語言、結構的“輕”與意義的“重”的緊密結合。我認為優秀的詩化小說，又或如魯迅《故鄉》等等帶有溫情而深刻描寫的小說是“輕”與“重”結合得很好的范例。如魯迅的《故鄉》中：

“這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”（魯迅《魯迅全集（第一卷）》，人民文學出版社2005年版，第506-507頁）

這段是對長大后的閏土的外貌描寫，魯迅從身材、圓臉、眼睛、手、著裝等角度慢慢地展開對閏土的外貌描寫，但特別的是，其中還穿插了“我”的心理活動，以及對閏土形象表現的比喻。魯迅似乎輕描淡寫地寫閏土，但文字背后，他要表達的是在這樣一個等級社會下不同的生存境遇對人的影響這樣一個深刻問題。從表面上看，文字是“輕”的，語言節奏是和緩的，但當我們將單獨的文字與文本背后的意義結合，它又是沉重的。

林婷：沈從文的《邊城》里，清澈明凈的水景描繪可看作一種對“輕”的描寫，表面看似輕盈無比，實則蘊含著沈從文對人類的愛與生命的獨特理解。在沈從文的小說里，“沉重”是里是實，“輕逸”是表是殼，他善于用表面的“輕逸”來裝點內在的“沉重”，生長在這青山綠水里的翠翠養出了“清明如水晶”的眸子，她“又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。”這種“輕”就像浮在海面上的八分之一冰山，同樣是長在這方輕盈的水邊，翠翠的母親最后卻因吃冷水而死，善于泅水的大佬也淹死在水中，他們的死也為不知世事的翠翠日后的人生埋下了隱憂。“水”輕柔安靜地流淌著，它如此之輕盈，卻又危機四伏，讓人不堪重負。在我看來，“輕逸”在沈從文的小說里只是一種語言的表現手段，他沒有想要隱瞞生活中的苦難與不幸，“輕”與“重”在沈從文的小說里始終互相纏繞、如影隨形。牧歌式的湘西世界是經不起深究的，沉痛和哀傷才是作家內心最真實的暗涌。每個人來到世界的第一聲啼哭仿佛暗示了這個世界之于每個人的悲哀，生活的無常時時刻刻困擾著每一個人，變化才是人生的常態。沈從文正是看出了這難以捉摸的人生際遇，他才寫出了生命中不可承受的“輕”。并且，沈從文所寫的生命之“輕”與大多數中國現代作家書寫現實的沉重有著截然不同的效果。大部分作家筆下刻出的是來自現實生活的火辣辣的刺痛感，這種火辣辣的刺痛雖然直接但持續時間相對短暫，這個勁兒過了也就好了，而沈從文筆下淌出來的輕盈的流水，卻達成了一種鈍痛的效果，這種延遲性的、裹著糖衣的鈍痛雖不至于直接致命，但后勁綿長，讓人心頭久久泛酸作痛，難以掙脫，這正是沈從文小說“輕逸”背后的沉重。

許再佳：死亡敘事是文學書寫的母題之一。蔡崇達《命運》一書，可以說是文學死亡敘事由價值論向本體論過渡的重要文本，作者通過現實觀照和彼岸關懷為沉重的“死亡”鍍上一層“輕盈”的審美光暈。文本中，阿太不只一次注目于金黃色的大海：“她就站在命運的入海口，回望著人生的每條溪流，流經過，如何的山谷”（蔡崇達《命運》，浙江文藝出版社2022年版，扉頁）。生命個體猶如不同的溪流，“有的急有的緩，有的歡快有的滯重——最終突然都在越過那條線的一瞬，全部化開了，融合成共同的顏色和共同的呼吸——那便是海了”。（同上，第11頁）由不同溪流匯聚而成的大海，既是生命的入海口，也是命運的最終歸宿。年老的阿太“壽斑爬滿了全身，皺出的溝壑像海浪，一浪一浪，在她身上延展。”（同上，第12頁）“年紀越大，皮膚卻莫名地越發光亮起來，陽光一照，像是披了一身海上的波光”。（同上，第12頁）人與海具備同一性，這同一性也為讀者觀看“死亡”“衰老”提供了有效的審美距離。面對“死亡”的終極問題，閩南民間選擇了與儒家傳統（“規避”）相悖的“直面”：“最正確的離世有且只有一種：一旦老人確定要離開人間了，就得當即要求子孫們把自己的床搬到廳堂正中間——就在家里，魂靈才不會走散”（同上，第2頁）；“閩南家家戶戶都供奉著神明，就在廳堂里，在神明的注視下離開，魂靈才能升天”。（同上，第3頁）到了一定年紀的老人則經常聚在一起琢磨著身體的各種征兆，傾聽命運發出的聲音。在人們的娓娓道來中，這些似乎可怖的場景卻稀松平凡得猶如日常生活的細節；“死亡”之“沉重”也化為諧謔的“玩笑”：“死亡是個不錯的家伙，當它要來了，它會把燈給你打開，因為死亡認為，這些記憶，都是你的財富。”（同上，第13頁）在反復回憶與講述的儀式中，死亡由抽象的概念逐漸具象化，關于死亡的悲痛也逐漸轉換為一種感性的經驗認知、一種“輕盈”的審美體驗。

又如林白的《北流》：“永生的金色的時間，它們重疊著。在之前和之后。當我無可挽回地錯過了一切，當我的前方越來越空曠，我就越是看見那個幾十年前的自己。一種遙遠的模糊，同時也遙遠的清晰。我曾以為它們消失得無影無蹤，但米糠和稻草帶我找到了它們。”（林白：《北流》，長江文藝出版社2022年版，第330頁。）林白《北流》以主人公“李躍豆”的回憶視角為主線，追溯了近六七十年的時代及個人生命史詩。作品中，時代及個人生命史詩之“重”落實到了“輕”的審美風格中。這一“輕”的風格特征透過對“時間”的審視和喟嘆加以傳達：“從時間中來，你自灰燼中睜開眼睛”“永生的金色的時間，它們重疊著……一種遙遠的模糊，同時也遙遠的清晰。我曾以為它們消失得無影無蹤，但米糠和稻草帶我找到了它們。”林白賦予日常生活細節（“輕”）以“記憶”的分量（“重”），在這種“輕”的敘述語言里布滿生活之流的痕跡以及綿延的生命記憶，承載著個體生命成長和時代變遷的沉甸甸的“分量”。正如李敬澤所指，林白“潛在的敘事野心包括用當代眼光重新回望傳統、地方與個人經驗。那條潛藏在作家精神血脈中的‘北流’河，從南方葳蕤的草木叢林、從方言土語、從地方數十年現代進程的歷史記憶里奔涌而至。”（中國現代文學館，《從時間中涌來：林白長篇小說〈北流〉研討會實錄》，中國作家網，2021年11月05日）

陳榕：卡爾維諾在《美國講稿》中提到：希臘神話中，女妖美杜莎的目光可以讓一切活著的生命變成石頭，柏修斯依憑萬物中最輕者，即風和云，目光緊盯盾牌的反射，從而成功地取下了女妖的頭顱。“文學是一種存在的功能，追求輕松是對生活沉重感的反應。”卡爾維諾認為，世界的沉重和苦痛如美杜莎的目光一般能將一切化為石頭，文學的價值在于用輕逸化解沉重。當代作家對小說“沉重時刻”的呈現體現著文學的“輕逸”法則。

余華在《兄弟》中對宋鋼之死作如下描寫：他抬頭看了一眼遠方的天空，他覺得真美；他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田，他又一次覺得真美，這時候他突然驚喜地看見了一只海鳥，海鳥正在鳴叫，扇動著翅膀從遠處飛來。火車響聲隆隆地從他腰部碾過去了，他臨終的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里。余華對宋鋼臥軌場面的描繪，回避了鮮血淋漓的死亡本身，而將鏡頭聚焦于遠方的天空、稻田、海鳥等。死亡書寫的“風景轉向”是以超脫的視角實現苦難的降格，個體生命走向盡頭，但充滿生機的自然永在，一切人事皆化為抽象的、超時間的存在，輕盈而透徹。

余華以輕逸的風景描寫化解沉重，遲子建亦擅長發現蒼涼中的溫暖。《煙火漫卷》中作家如此描寫小鷂子被未干的塑料跑道纏住的景象：“它的翅膀張開著，還是飛翔的姿態，像兩把對稱打開的絲綢扇子；而它的頭像一枚哨子，朝向黎明的天空。”在求生意志最頑強的時刻失去了生命，小鷂子的死令人痛心，然而，“絲綢扇子”一般的翅膀以及“朝向黎明”的頭刻畫出向上的態勢，仿佛下一秒便會向天空飛去。作家將小鷂子生命定格在了飛翔的前一刻，宛如一個標本，凄愴而美麗。遲子建認為，人活于世“有生之艱辛和不平，也有苦中的快樂和詩意。”“好小說應該具備柔軟的品質和詩意。”（《作品是需要長點皺紋的》）

余華和遲子建對死亡畫面的刻畫透露出“以輕馭重”的創作思維，對生命中“沉重時刻”的呈現交織著“向往的美好生活”與“實際遭受的困苦”之間的張力平衡，敘事的天平向前者傾斜，消解了酷烈，仿佛在沉重的人世重新開辟出另一個空間，卡爾維諾說這個空間“不是逃進夢境或者非理性中去”，而是“改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認識和檢驗方式”。（《新文學千年備忘錄》）輕逸是一種語言的質感，也是一種思維方式，映射著精神維度的從容與豁達。作家以輕逸的思維捕捉蒼涼人生中的溫暖，發現濕漉漉的春光與暖融融的人間煙火。

輕逸語言的內核在于以輕馭重，舉重若輕，雖“輕”但不失其密度與重量。萊辛在《拉奧孔》中區分詩與畫的界限，文學可以描述極大的痛苦而不引起讀者反感，但美是造型藝術的最高法律，在雕塑藝術中，猙獰的面目與扭曲的形體損害美感。因此，萊辛認為繪畫和雕塑“只能再現動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富孕育性的那一頃刻”，即發展到頂點前的那一時刻。一定程度上，“輕逸”便是將雕塑藝術中“頂點之前”的法則引入文學，試將二維的文本三維化，征服一座山不一定要登上山峰，亦可找到山腳的小路，特殊的取徑回避了大苦難與大悲憫，將對頂點“向上仰望”的姿態改為“向前平視”。中國古典小說或集中渲染椎心泣血的悲劇場面或熱衷呈現大眾喜聞樂見的大團圓結局，前者立足“頂點”，后者取消“頂點”，具有“反輕逸”的審美取向。輕逸是“頂點之前”的藝術，是承受生命之重的哲學，相較于沉重肉身的艱苦跋涉，輕逸提示了另一種戰勝苦難的姿態，歷史、現實等裹挾在主體充盈而富靈性的話語中，獲得詩性品質。在此過程中，山峰依舊是山峰，頂點也沒有降低它的高度。宋鋼與小鷂子的死仍是有重量的死，不似余華《現實的一種》中對死亡慘劇漫不經心的描寫，輕逸是節制的藝術，不走向反諷、油滑乃至價值的取消。輕逸是承受的哲學，在永恒沉重的生命體驗中，輕逸作為把握世界的方式，奏響一曲苦難與承擔的智性抒情，浸潤著作家的文學責任感。

歐陽師哲：我認為老師所舉的例子非常準確。《白鹿原》誠然是一部于宏大框架之中再現局部精神的力作，也往往正因為細處的內涵而使其對于宗法制圍城的展示頗為精彩。此外，賈平凹的《廢都》也可認為是將輕與重處理為兩面一體的文學實踐。賈平凹在試圖展示出90年代知識分子的精神癥候之時，巧妙地以“鬼”串聯起諸多人物之間內在的情感線索，在其知識分子的宏大寫作立場之上，借“鬼”以示情欲，借“鬼”以諷人情，在現實主義的沉重的天平上，尋求到了超現實主義的“輕逸”砝碼。此外，當代詩人張棗的《鏡中》一詩，可以視為“輕與重”辯證精神的一次完美實驗。詩人將那些一生中后悔的事，巧妙地在情感的語義場中以“梅花”“南山”等客觀意象賦值。后悔的事注定是一生的意難平，然而每當回憶起那些心緒難平的時刻，在共時的片面之中，一定有梅花正在南山落下，甚至落入河的另一岸、某人的鏡中。在歷來對這首詩的鑒賞之中，我認為，無論是復雜的幻想也罷、古典幽深的玄思也可，其實這首詩最為動人之處，恰是“輕與重”作為藝術手段的平衡與交融。梅花落下，是輕盈到靜音的動作，然而令人后悔一生的回憶，在某一個瞬間卻足以疼痛到讀者身上每一寸骨肉中，疼得驚天動地。可一場心中的驚濤，也終將繞過此岸世界的浩渺而抵達彼岸，成為某人肩上一片不語的梅花，這種高度現代化的元寫作結構之中，又蘊藏了詩人對古典世界之中婀娜的美學之體會。在那一刻，張棗生命中的“沉重”與“輕逸”達到了非物理意義上的平衡，于是他眺望了人類世界的過去、今天與遼闊的明日，在個人化的寫作中達成了普遍的感動。