道蘭德琉特琴作品《第一部歌曲集》的音樂特征分析

孟小暄

【摘? ?要】16世紀，琉特琴風靡歐洲。作為時代和個人經歷造就的一代大師，道蘭德的琉特琴作品尤為重要。本文將通過對道蘭德的生平經歷和藝術生涯的梳理，進而對其1597年所作的《第一部歌曲集》進行音樂分析，把握道蘭德早期的創作風格和特征，繼而結合當時的社會環境和道蘭德的生活經歷，探索意大利牧歌與道蘭德琉特琴音樂創作之間的關聯與影響。

【關鍵詞】道蘭德? 琉特琴? 埃爾曲? 《第一部歌曲集》

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0104－06

樂器的發展與同時代的音樂主流文化緊密相連。作為英國琉特琴歌曲的奠基者，約翰·道蘭德（1563—1626）的成就并非一蹴而就。大約在13世紀晚期，琉特琴流傳至英國。幾乎從那時起，宮廷樂團中便有琉特琴樂師在重要的宗教或禮儀場合演奏，且有與其他樂器合奏為舞蹈伴奏的形式。發展至15世紀，琉特琴最主要的表演場所成為面向民眾的劇院，作品逐漸從舞蹈和歌唱伴奏中脫離出來，節奏更加富于變化，演奏方式也由撥片改變為使用手指撥弦。演奏家為增強琉特琴的音樂表現力，將其擴展至六組琴弦，音域為G-c-f-a-d1-g1。

一、英國琉特琴音樂的發展

16世紀，無論是世俗音樂，還是宗教音樂，聲樂作品的創作在不斷革新和發展。當時的伴奏者需要根據歌曲的曲調和演唱者的實際演唱而即興伴奏，琉特琴歌曲巧妙地將琉特琴與聲樂二者結合起來，帶伴奏的獨唱形式更加受到人們喜愛，英國琉特琴歌曲因其特有的抒情旋律稱作埃爾曲。著名的琉特琴師約翰·約翰森，其作品集《為愉悅的心情而創作的帕凡和加利亞德》活潑生動，成為英國皇室琉特琴音樂典范。

作為16世紀最流行的世俗音樂形式，意大利牧歌在英國的傳播影響深遠。尼古拉斯·楊于1588年出版了《阿爾卑斯山南的音樂》，更引發了英國牧歌的創作風潮，而幾乎風行于同時期的英國琉特琴歌曲的創作與發展是否受到意大利牧歌影響，目前暫未有具體的說明。文化交流的趨勢往往不可避免，論起文藝復興時期琉特琴歌曲的創作，約翰·道蘭德是一位關鍵人物，且道蘭德出版于1597年的《第一部歌曲集》，其全稱為《第一本為滿足由琉特琴伴奏的合唱或單聲演唱的，附帶琉特琴指法譜的歌曲集或為四聲部合唱創作的埃爾曲》，為道蘭德意大利游學后歸國所作，對解答這一問題的重要性不言而喻。

歷史長河中，對于文藝復興時期英國音樂以及社會音樂活動的描述甚為匱乏，使人們對道蘭德這位英國琉特琴歌曲創作中里程碑式的人物十分陌生，理清其音樂創作生涯顯得尤為重要。

二、創作背景及藝術生涯

15世紀30—40年代歐洲的音樂風格發生了重要轉變，自中世紀開始，英國音樂就與法國和意大利音樂存在明顯不同，在不受抽象理論約束的同時，與本國民間音樂也保持著密切聯系。英國音樂最顯著的特征是習慣于自由創作三、六度音程，熱衷于和諧豐滿的音響。15世紀的英國作曲家依然保持著這種基本的音樂傳統。這種獨特于歐洲大陸的音樂現象，不僅與中世紀以來形成的音樂文化與傳統有關，也受到自亨利八世開始直至伊麗莎白一世時期的一系列宗教、政治、文化的改革政策影響。道蘭德比較簡單的歌曲式的作品、琉特歌曲扎根于此。

1578年，15歲的道蘭德來到法國。1595年，道蘭德前往羅馬向意大利牧歌作曲家盧卡·馬倫齊奧學習。馬倫奇奧以抒情的音樂筆調表達田園題材，有“牧歌的舒伯特”之稱，意大利牧歌中的繪詞法技術更在他手中發展至高峰。道蘭德因為不想參與政治活動，擔心加入反對伊麗莎白女王的隊伍中，匆忙離開了佛羅倫薩，目前對其是否見到馬倫奇奧存有疑問。但意大利兩年的短暫之行，也使道蘭德獲得了對意大利音樂的直觀感受。

1597年，彼得·肖特出版了道蘭德的《第一部歌曲集》，獲得了極大的成功。它經歷了六個版本，1600年的第二版，1606年的第三版，1608年的第四版，以及1613年的第五版和最后一版，這足以證明道蘭德在當時的受歡迎程度。

在伊麗莎白女王時期，英國和丹麥之間的音樂交流變得非常頻繁。伊麗莎白一世不但受過良好的音樂教育，善彈維吉娜琴，而且意識到英國本土音樂對于鞏固王權和加強民族認同感是非常重要的。1598年，道蘭德被聘請為哥本哈根皇家小教堂的音樂家，也迎來了創作的高峰期。在1600年完成并出版了《第二部歌曲集》，《第三部歌曲集》出版于1603年。另有1605年的康索爾特歌曲集《七滴淚》以及1610年的《琉特琴教程》問世。

晚年的道蘭德回到家鄉，1612年出版了他的最后一部歌集《朝圣者的慰藉》。1613年，道蘭德和他的兒子羅伯特成為英國詹姆斯一世的琉特琴音樂家。羅伯特也將父親的三首埃爾曲和一首琉特琴曲收錄在他的作品中，名為《音樂盛宴》。

三、《第一部歌曲集》音樂特征分析

（一）宏觀視角

1.音樂結構分析

《第一部歌曲集》整部作品中并沒有貫穿始終的統一主題或節奏類型，相反，它的結構由一些連續閉合的、毫無聯系的單元（A、B、C等）組成。各部分結尾終止式的強度不同，樂章之間相互獨立，形成A/B、A/B/A或A/B/C的“自由形式”結構。自由形式也成為文藝復興時期眾多聲樂和器樂作品創作的一大特點。筆者依據現代譜例，將其中21首歌曲的音樂結構進行匯總，如表1所示。

歌集中的作品多呈現AB形式的結構，從整體來看，A段旋律較為沉穩地表達詩詞意境，而B段則以不同的手法推進歌曲進行，相較于A段更具有活潑性。整部作品的歌曲均附有多段歌詞，如《回來吧，甜蜜的愛》，歌詞的句尾押韻，詩詞的韻律結構上符合分節歌特點，使用相同的旋律演唱不同的歌詞。這或許是道蘭德在創作《第一部歌曲集》時展現出對AB結構形式偏愛的原因之一。對于呈示部的A樂段，道蘭德更多關注旋律本身的結構和美感，簡潔明朗，接納了英國民歌旋律所產生的聽覺效果，更容易令聽眾產生愉悅和共鳴。B以及C樂段大多為展開性，多變的節奏以及模進音型等手法提高了作品的欣賞性，筆者在下文的微觀視角中加以闡述。

歌集的第三首歌曲《我的思緒充滿希望》結構劃分清晰，是歌集中較為典型的AB結構。歌曲以八個小節劃分樂句，每句以不同的終止結束，自成一個完整的小段。這種手法預示了以后幾百年所有的器樂和聲樂作品創作的基礎形式，避免單純重復的愿望或許產生了近代音樂結構的另一個原則：變奏原則。

2.調性分析

筆者通過威廉·查培爾出版于1844年的《第一部歌曲集》的現代譜例，將其21首歌曲的調性根據16—18世紀初的教會調式進行匯總。道蘭德在創作這部歌曲集時多采用G調式、d調式、g調式，在一些曲目中會使用e調式、C調式或F調式。體現出道蘭德對這些幽雅抒情調式旋律的偏愛，為歌曲的演繹營造了靜謐之感。

對于為何會產生這種現象，筆者認為或許可以做出以下這兩個猜測。

其一，樂器的定弦定調與每個時期的音樂風格和作曲需求是相輔相成的。作曲家按照音樂創作的需求來制定琴弦的音高及琴弦之間的音程關系。文藝復興時期的琉特琴采用雙弦模式，琴弦也由最早的四組弦發展至六組，除了第一組琴弦為單弦外，其余五組為雙弦，也采用了三度和四度的定弦，多定為G調。

其二，結合歌曲出現的調性和上述樂器定弦來看，調式與空弦有著直接關系。對實際演奏而言，能夠大量運用空弦來演奏和聲的調式是演奏家習慣且鐘愛的方式。道蘭德因琴適宜，為此而作曲，最大程度上方便指法的靈活運用。

3.詞曲關系

文藝復興時期人文主義思潮涌起，作曲家常選用具有一定文學藝術性的詩歌創作。以表達個人情感為目標的藝術主張得到了強烈共鳴，整個英國社會充斥著對愛情的情感宣泄。作為文藝復興時期最偉大的作家，莎士比亞的作品滲透著強烈的人文主義精神，從早期對生活的樂觀表達，到中期“四大悲劇”對社會和人性的批判探討，抑或晚期對人文主義理想的失落，對當時的文化氛圍有著重大影響。作為莎翁的同時代人，道蘭德深受這種“以喜襯悲”的思想觀念影響，也熱衷于創作以愛情為主題的音樂。

在《第一部歌曲集》中，除部分采用英國當時的流行詩歌作為歌詞外，均為道蘭德本人所作，且帶有標題，體現出這部作品的世俗化、個性化特征。第一首曲目《動蕩的想法》開始部分，三個相同的d2音緩緩地表達出情緒，勻稱的二分音符與四分音符相結合的節奏，仿佛一聲聲嘆息，而后接入短暫的休止，沉穩表達出作品的基本情緒，也加強了歌曲的語氣感。這種休止符造成的音樂停頓迎合了16世紀意大利牧歌的創作特征，對歌詞的音畫式描寫也體現了道蘭德對繪詞法的運用。

（二）微觀視角

1.旋法分析

作為道蘭德的前期作品，《第一部歌曲集》總體上呈現出規整的旋律走向。起始音與終止音相同所形成的前后呼應的旋律線條成為這部歌集的重要特點。旋律整體上呈拱形，起伏不大，但較為完整地傳達出旋律本身的結構美感。

《她能否原諒我的過錯》作為歌集中的代表作品，對其進行深入分析有利于對這部歌集整體把握。首句歌詞譯為“她能用美德的外衣來原諒我的過錯嗎，當她無情時，我應該表現得友善嗎？”旋律由d1音向上跳進五度至a1音，又跳進至d2音，隨后級進下行至e1音，在此音的長音中完成第一樂句。第二樂句由c1音開始，在兩次的三度模進后，旋律級進下行至起始音d1，完成整個呈示段。在歌集的第4首《如果我的抱怨使你感動》中的呈示段、第7首《親愛的，如果你做出改變》的呈示段等都使用了這種旋律結構。

還可以看到道蘭德對于回旋音的喜愛?！端芊裨徫业倪^錯》的第10小節、第14小節以及第22小節都使用了這種創作技法，使得旋律增強了藝術性和戲劇性。且在曲目的第11小節處可以明顯看出，四個聲部中，在外部聲部保持娓娓道來的情況下，中間的第二、三聲部增加了裝飾性音符，推動感情進一步宣泄，使四聲部合唱的音響效果更為豐滿。長音符的大量使用更加體現出道蘭德琉特琴歌曲不僅是受詩歌格律的影響，更受到音調呼吸的把握和長期調控等影響，從而深化詩歌的含義與音樂的詩意。

歌集中即第11首《回來吧，甜蜜的愛》，呈示段在此基礎上更為精準，呈現同音開始、同音結束的句式特征。在第一句完整的樂句中，旋律多以級進的方式進行，從d2音開始，向下進行至a1又逐步進行到d2，無大跳音程，且有d2至升c2至d2的回旋音。

2.音程關系

（1）三六度協和音程

作為一位英國作曲家，道蘭德的創作也遵循英國音樂傳統，表現出對三度、六度以及五度音程的喜愛。四個聲部之間不僅講求精致的對位織體，而且將三六度音程貫穿其中。在《第一部歌曲集》的第6首《現在，我需要離開》首個樂句中，第二聲部與第一聲部的起始音g1音與b1音形成和諧的三度音程，低音聲部與支撐聲部的起始音g1音與d1音形成明亮的五度音程；呈示段各聲部的尾音之間也相互形成三度和八度的音程關系，展現出較強的現代和聲意識。作為歌曲中的伴奏樂器，琉特琴的創作努力配合歌唱，但在演奏中左手不會總在一根琴弦上彈奏，雙弦的配置使得琴弦之間的三度、四度在使用左手演奏時能呈現出最為舒適的音程。道蘭德這樣的創作不僅使琉特琴歌曲賦予英國音樂簡潔明快的效果，而且使得表演者之間配合更為融洽。

（2）不協和音程

琉特琴的伴奏部分偶爾也會出現半音階以及不協和音程，如曲集中的第二首《誰想到或希望愛情》中，5～6小節處由d1到b1的半音階旋律。道蘭德除了因表達對回旋音的喜愛而使用臨時升降音以外，也將回旋音、經過音使用于不協和音程上，從而表達歌曲中極度悲傷的情感。如歌集第三首《我的思緒充滿希望》中的第7小節處，第二聲部f1音與第一聲部的b1形成短暫的增四度音程效果后，解決至小六度的協和音程上。

3.模進技術

模進也是道蘭德常使用的手法之一。第17首曲目《回來吧，甜蜜的愛情正在邀約》中，B段的第一樂句以d1音為起始音構成的帶有休止的四度上行跳進的模進旋律，與之相對應的歌詞為“在最甜蜜的聲音中和你一起去看、聆聽、撫摸、親吻和死亡”，伴隨著音高的上升，將情感渲染至最高點，這一安排使得旋律與歌詞韻律相貼切，但也似乎感受到道蘭德在對愛情的領悟中沒有過于消極和悲傷，反而涌現出美好的人生體驗，與中后期的作品呈現不同的風格。后半段又恢復到具有旋律性的音型旋律上，使B樂段具有變化和戲劇性。

4.節奏特點

道蘭德在《第一部歌曲集》中多采用文藝復興時期流行的兩種意大利的隊列舞曲形式，即：帕凡舞曲和加利亞德舞曲，在道蘭德的創作下，這兩種舞曲成為伊麗莎白時期流行的組合方式。作曲家托馬斯·莫利將帕凡舞曲描繪為“一種為葬禮舞蹈譜寫的古板音樂”，而“加利亞德”舞曲則是“明亮和活躍一些”。這樣的組合如同巴洛克時期的前奏曲和賦格。帕凡舞曲流行于16世紀的意大利，即來自帕多瓦的舞曲，在方言中又稱帕凡，通常為慢速的四拍子，節奏強調第一拍和第三拍，動作舒緩，腳步動作以貼地邁步為主。第十首《你以為你的裝腔作勢》中展現了這一典型特征的運用。

加利亞德舞曲起源于15世紀的意大利北部，是一種活潑的三拍子舞曲，得名于法文gaillard一詞，意為“歡樂”，最早出現于16世紀初，從16世紀后半葉開始，常用于與前面緩慢的帕凡舞曲形成對比，但在主題上與帕凡舞曲往往有一定聯系。加利亞德舞曲的節奏特征十分鮮明，即在連續的等時值音符中加入附點節奏，而將重拍安排在中間位置，形成切分的反拍節奏，使旋律更加輕巧生動。

在第5首《她能否原諒我的過錯》的旋律中（見譜例4），典型的加利亞德節奏的等音與模進的發展手法相結合，在a1音上演唱后以二度模進進行至b1音。外聲部的旋律平穩，突出使用了加利亞德舞曲節奏華麗的中聲部，再一次從音樂創作中迎合大眾的欣賞品位和主流音樂風格，形成道蘭德早期作品中的重要特征。

在道蘭德的《第一部歌曲集》的21首歌曲中，前半部分歌曲的節奏多為四分音符和二分音符，偶有八分音符的出現，寧靜隨和的同時伴有憂郁之感。第11首曲目《回來吧，甜蜜的愛》開始出現了十六分音符，為埃爾曲的風格注入了活潑力量。

5.創作手法

除了上述音樂特征外，在曲目《去吧，水晶眼淚》中，就以前一樂句的結束音作為下一樂句的起始音，重新醞釀旋律。這種創作技法類似于今天中國傳統音樂的一種結構形式——“魚咬尾”。

從上述分析來看，道蘭德早期的琉特琴歌曲創作基于帕凡舞曲以及加利亞德舞曲的節奏而來，著重講求聲部之間的對位和諧，在傳統的英國音樂審美框架中，也積極吸收其在游學過程中獲得的新想法，且道蘭德極其注重琉特琴聲部伴奏織體的和聲對位，也滿足了英國人民對意大利牧歌演唱形式的需求。整部歌集創作至5—6首時，就加入多變的節奏、豐富的聲部音響，甚至在部分曲目中出現了四個聲部演唱大致相同的旋律，但下方的三個聲部早于旋律聲部兩拍，形成此起彼伏的效果，建立在對位基礎上的模仿發展或許為巴洛克時期賦格的產生帶來一定影響。歌集的21首歌曲見證了道蘭德的創作技藝，這些歌曲在多數旋律中摒棄了炫技的可能性。最后一首歌曲《和這幫自作多情的家伙說再見吧》回歸了“一對一”的音節譜曲，形成與第一首相呼應的簡約對位。

道蘭德一直稱自己的歌曲為“悲情歌曲”，作為與莎士比亞同時代的作曲家，道蘭德或許深受這位大文豪愛情詩歌的悲劇主題影響。學者南?！ひ聋惿自谄湮恼轮?，認為道蘭德早期創作中憂郁的音樂特征與伊麗莎白時期風行的憂郁崇拜有關?！兜谝徊扛枨犯嚓P注于音樂本體的節奏和美感方面，順應了伊麗莎白時期的欣賞習慣，也是他本人個性的體現，更多迎合大眾的審美喜好，這或許是《第一部歌曲集》備受歡迎的原因。

作為英國歌曲創作的先驅者，約翰·道蘭德對他的后輩作曲家影響頗深。在他之后的幾百年間，英國甚至其他國家的古典音樂作曲家常常引用道蘭德的歌曲作為素材進行創作，如英國作曲家本杰明·布里頓（1913—1976）。1964年，布里頓采用道蘭德《第一部歌曲集》中的第20首歌曲《來吧，沉沉地睡去》的音樂主題進行了8次變奏改編創作，代表了各種夢境，從而產生了不朽的古典吉他名曲，共8個樂章，分別為“繆斯的”“激動”“不安”“忐忑”“三月模樣”“夢境”“輕輕搖擺”“帕薩卡里亞”。

四、結語

本文以道蘭德歸國后發表的《第一部歌曲集》為突破口，對這位文藝復興時期偉大的琉特琴音樂家及其作品有更為深刻的了解。文化潮流的影響不可逆，意大利牧歌的一些創作手法潛移默化地影響著道蘭德的音樂思維，對歌詞含義的旋律性表達帶有繪詞法影子，休止符造成的音樂停頓也與意大利牧歌的形式有相似之處，意大利兩種舞曲節奏的吸收為琉特琴歌劇增添活力。早期的游學經歷使得道蘭德接受了這些新鮮事物，但他并沒有過度關注意大利牧歌復雜而華麗的對位織體，不像意大利牧歌的旋律那般依附歌詞，在遵循英國音樂傳統的同時，尋求個性化的音樂風格。與其認為道蘭德作品是時代的呼聲，更像是其內心的情愫展現。英國人的音樂才氣在道蘭德這里又一次得到凸顯，或許可以理解為他的音樂被外國音樂影響，但是不被外國影響所改變。道蘭德對意大利牧歌的學習和欣賞態度展現出國際音樂文化交流的影響性，其作品不遺余力地展現了文藝復興時期英國本土音樂的魅力，對之后的琉特琴歌曲發展有不可磨滅的貢獻。

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