當代古箏藝術創作的一股清流
——簡評劉樂和他的純箏三部曲（上）

文/韓建勇

8月4日，著名青年古箏演奏家劉樂“樂語箏言”古箏獨奏音樂會在國圖藝術中心音樂廳盛大亮相并取得圓滿成功！當天音樂會所選八首古箏樂曲，或編曲（編配），或創作，皆出自演奏家劉樂之手。其中，完全由演奏家自己創作的古箏曲更是占據五席之多——《今夕》《逍遙游》《秋月吟》《儂》《弦鎖時光》，這些作品集中展示了劉樂在箏樂創作領域的成果和才能。正如音樂會主題“樂語箏言”所示，演奏家攜自己創立的箏樂團隊——今夕箏團，演奏全部由自己編曲（編配）、創作的作品，為大家帶來的是一場清新脫俗的古箏視聽盛宴。

作為新生代極具影響力和代表性的青年演奏家，當天的演奏選曲僅僅是他箏樂創作領域的“冰山一角”。他的創作形式多樣，涵蓋純箏獨奏、重奏、協奏、室內樂等，每一首作品又都具有明顯的中國風度、民族風格和時代氣息。每一首作品的推出又那么地應時應運，很快俘獲一眾古箏藝術愛好者的心。作為唯一一位兩次蟬聯入選的央視“光榮綻放”十大青年古箏演奏家，一度將自己創作的古箏作品帶到國家核心主流媒體上展示。他是新生代古箏演奏家群體中最多產的代表人物之一。

在他諸多箏樂作品中，《袖夢》《翠語》是其純古箏創作的代表，在業內有很高的知名度和傳奏度。近作《逍遙游》也隨著大大小小的舞臺、音樂會，走進人們視野，并產生了良好的反響。這三部曲是其箏樂作品從最初嘗試到風格成熟的重要代表作。

一、創作題材視角新穎獨特，擅長從細微處入手，以小見大。獨特視角觀照深厚的文化底蘊與思想內涵是其箏樂創作的靈魂。

他的箏樂創作，鮮有從重大如歷史、家國題材入手者。他更喜歡從日常生活中離人們最近的可見可感的微小事物入手，創作的風格也不刻意突出宏大敘事，他的箏樂就像抒情詩一樣，在靈動的指尖氤氳飄散開來。其創作與豐富、深厚的傳統文化元素相結合，對于傳統文化精神的提煉，使得作品同時具有文化腔調與時代氣息。在主題的選擇、標題的命名上，極具浪漫色彩，不刻意突出，更熱衷寫意。無論是早期的《袖夢》《今夕》《俏影》，還是近年的《翠語》《儂》《逍遙游》都莫不如此。

劉樂的古箏創作，從傳統文化素材中取材，并著重體現優秀傳統思想。在他的作品中，入題創作的題材也從來不是一個具象的事物、事件，而是更傾向于從大寫意間進行素材捕捉，并通過一個極具浪漫色彩的標題加以概括。以典型的京劇音樂“行弦”素材為動機發展的《今夕》，旋律溫暖，畫面溫馨。取材自典型蘇州評彈音樂的作品《儂》，刻畫出傳統與現代、亦靜亦動的大美江南意象。《袖夢》是他最早的一部純古箏作品，創作靈感來自于中國古典舞水袖舞。樂曲通過不同速度的樂段展示了古典水袖舞動時的“美”，或慢舞時的飄逸，或快舞時的力量美。通過流動的旋律線條刻畫出水袖舞動時的不同形態。《翠語》則以中國茶入題，將家喻戶曉的浙江民歌《采茶舞曲》化用其中，由茶而寫春，由茶而歌江南。《逍遙游》是創作于2020年的近作。在首場“樂語箏言”音樂會中由青年古箏演奏家范賽賽首演。正如節目單所做題解：作品“以回歸傳統，溯源本真的思路，詮釋了中國傳統道家思想中的’天人合一、道法自然’之境，探討了心靈自由之觀，呈現了作者理想的精神追求。”樂曲從崇尚自由、閑適隨意的“逍遙”入題，具有浪漫主義美學氣息。

借用、化用經典音樂素材，融入當下新時代的思考是劉樂在創作上的一個非常重要的特點。在中國現代古箏藝術發展的最初，有很多作品是直接將原有的音調或整曲或片段通過古箏技巧加以“咔歌式”彈奏，比如上世紀五十年代的《瑤族舞曲》《繡金匾》，六十年代的《春到拉薩》，七十年代的《瀏陽河》《山丹丹花開紅艷艷》《洞庭新歌》《井岡山上太陽紅》《包楞調》，這種創作模式叫改編或編曲更合理。即便不乏優秀的箏作，隨著時代的發展，人們審美的嬗變更新，創作者自身專業技巧、學識、素養的提高，這種直接引用、“咔歌式”的編創顯然不能滿足人們日益增長的審美需求。尤其是到九十年代，專業作曲家逐漸涉獵到古箏樂曲創作中來。演奏家出身的專業箏人也“演”優而“作”，他們對古箏演奏技巧的嫻熟掌握和運用上游刃有余，對作曲技術手法的日漸豐富和提升，極大地改善了古箏樂曲創作的模式，提升了古箏樂曲創作的藝術涵養、技術含量。在他們筆下指下，一個簡短的音調甚至一個動機就可以延展變化創作出一首結構宏大又同時飽含內容和形式的樂曲。作為杰出的青年古箏演奏家，劉樂亦具有這樣的創作能力。這種借用、化用在樂曲素材引用的程度上、占比上，隨著時間的推移，年齡的增長，閱歷的豐富而逐漸減少，并日益促使他形成自己獨特的創作風格。無論是在京腔元素里捕捉時光溫存的《今夕》，抑或一杯茶香氤氳間感受江南采茶雅致閑情的《翠語》，在吳儂軟語蘇州評彈間懷品江南情愫的《儂》，以及將經典音調《平湖秋月》入題的《秋月吟》，都體現了這位青年藝術家對于經典音調、素材的敏銳感知、體悟以及重新化用。

自2004年以全系第一的成績考入上海音樂學院，再到2015年經人才引進入職浙江音樂學院，他耳濡目染江南文化、風習，創作了大量有關江南素材的古箏作品。最早的《袖夢》（2009年）雖以音樂表現中國古典舞，但音樂的流動具有典型的江南清新明麗、靈動巧實的風格。《儂》（2017年），“吳儂軟語，文秀江南”，在鋼琴古箏中西對話間揮灑出大美江南的“古韻今聲”。而在杭州居住有感而發創作的古箏作品《翠語》《秋月吟》以及為胡琴創作的《西湖秋月》成為表現浙江本土音樂作品的代表。尤其是《翠語》，是他以現代人眼光和視角觀照、賞識、體會、表達杭州之美的心靈觸動的代表。此外，《儂》獲得國家藝術基金資助，《秋月吟》獲“浙江省慶祝共和國成立70周年優秀民族器樂創作展演”入圍獎及演奏獎。等等這些，都為江南風格音樂增添了有力的一筆。

作為最近的新作，《逍遙游》的創作已經與前期的創作有明顯的不同特點。之前的創作或源于一個音調，或源于一個動機，那個音調、動機實際存在，可聽可感。而《逍遙游》，他沒有一個具體、特定的可以用于加以化用、發展的明確曲調，更多是來自于作者長期的對于中國傳統音樂的感觸、體悟與積累和信手拈來。從某種角度來說，把劉樂的箏樂創作視為純粹的創作，不如看成是他對于古箏藝術由衷的熱愛，其對傳統素材的日積月累、鮮明藝術個性、創作方式在箏樂創作中的映射。而這種藝術家的藝術個性、創作追求在《逍遙游》曲中體現得尤為明顯。最為直接的表現就是對于道家“逍遙”作為直接的表達對象。

當然，對于他的創作而言，并非是命題作文。而是根據旋律音調的走向、性格和適當的編排，最后加以概括，總結出與音樂意境相匹配的標題。《袖夢》就是在這樣的背景下創作出來。聽他的音樂，我們仿佛可以看到身著古裝的舞者踏著“袖夢”音樂的節奏舞動水袖時的各種姿態，在《翠語》中，我們又仿佛置身于“風簾翠幕”“煙柳畫橋”的江南。從最初看似寫物，最后實則通過音樂來“歌以詠志”，狀物抒懷。對于欣賞者、聆聽者，我們不能僅僅拘泥于標題所言，要感觸其中所蘊含的“情”，對于古箏演奏者，則要注重去發現和表述內里蘊含的“情”。這是劉樂作品之所以能打動人、感召人的旨歸所在。

二、舒展線性的旋律，對大眾審美期待的投射與照應。不求宏大敘事，個性化抒情詩般詩意化的音樂語言是其擅長運用的言情方式。

在創作力求中西樂器對話、樂曲結構中西合璧以及“高響快硬大”模式占主流的當下語境中，要創作一首特立獨行又不落俗套的純箏獨奏是有相當難度的。在很多作曲家看來，沒有鋼琴或交響樂隊伴奏、協奏，就沒有所謂國際化，就不是大手筆。這也是為什么當代古箏藝術多有鋼琴或樂隊伴奏、協奏的大作品，而純箏獨奏的作品屈指可數的重要原因。自上世紀九十年代，專業作曲家涉獵古箏領域進行創作以來，純箏創作數量上屈指可數，如數家珍。如饒余燕《黃陵隨想》、何占豪《茉莉芬芳》、徐曉林《倚秋》《黔中賦》《抒情幻想曲》、周煜國《秋夜思》、王建民《幻想曲》《蓮花謠》、顧冠仁《江南》、莊曜《箜篌引》《山的遐想》、葉小綱《林泉》及青年作曲家陶一陌《風之獵》《層層水瀾》、杜詠《無境》、方崠清《風·霧·潺》《墨客》、李磊《醉蓮賦》、陳哲《逐日》，專業演奏家則有趙曼琴《望月》、李萌《抒情即興曲》《月色清明》、王中山《溟山》《曉霧》《暗香》、高雁《阿拉木古麗巴拉》、邱霽《水仙》及青年翹楚劉文佳《闌隱花珊》、詹倩《連環醉》、鄧翊群《晚晴》、吳健《鼓浪》《忘機》、趙墨佳《蕣》等。而同樣由他（她）們作曲的古箏協奏曲則要多得多，在數目上儼然是純箏獨奏不能比擬的。此外，以上所列由演奏家創作的純箏獨奏曲相對局限于專業的演奏者，在大眾普及上還不廣泛，再有部分箏作也屬為某次音樂會臨時創作，大家也缺乏熟悉。所以在當下的創作環境下，能夠創作出快速被大眾接受或傳奏的純箏獨奏是難能可貴的。劉樂的純箏創作在普及上有不錯的廣泛度，除樂曲本身好聽，技術上相對好掌握，以及有機會在國家級重要媒體進行展示外，在一定程度上也得益于他的作品及時被收錄到相應的曲集，有可參考的曲譜文本。比如《袖夢》被收錄到由上海音樂學院王蔚教授主編的《中國古箏考級曲集·演奏級》，《翠語》作為九級樂曲被收錄到浙江音樂學院盛秧教授主編的考級用書《古箏》。能夠作為大眾熟悉的考級用曲，也可以看出樂曲本身在業內的影響力，并且樂曲的技術難點是在普通大眾那里是可以接受和操練的。

在針對已有傳統元素進行再加工創造的過程中，我們可以看到他對傳統的恭敬，向傳統經典致敬的立意、志向，從中也可以看到作品中他濃烈的個人氣質和時尚氣息。三部曲《袖夢》《翠語》《逍遙游》都是他在傳統經典音樂中汲取營養，賦予新時代的審美訴求、個人體悟與專業技巧，創作出兼具時代性、藝術性、欣賞性的致敬經典的快耳佳作。這是高質量的“進耳、入腦、印心”之作。《逍遙游》更是當下審美觀照下，糅合傳統古箏、現代古箏藝術的一次大膽嘗試。無論是從起立意，還是技藝，勢必將是一部古箏獨奏曲中的高峰作品。樂曲巧妙地將傳統文化、詩性表達和現代古箏技巧融為一體。

劉樂的創作既有其專業學習的、繼承的必然性，亦有其對事物體悟把握的偶然性和自然隨性。其作品散發著閑適、溫暖的文藝氣息。聽他的古箏作品就像欣賞一部文藝電影大片。即便是有快板的段落，也并非暴風驟雨般的聲響沖擊為主。在樂曲的表達上，較多舒展的線條、悠長的氣息，而少大跳的音程、緊張的節奏。即便在有激烈情緒的箏作或段落中，也是在諸多音符數量上的層層推進、不斷累積醞釀的過程中逐漸推向一個高潮，而不是在聽眾沒有任何聽覺的準備下突然來一些短促、迅疾的爆破性音響效果。

好的藝術作品在創作者而言，一定是有著真摯的、深切的感情投入和體驗的，而并非僅僅是技巧上的堆砌。好的古箏作品也一定是能夠讓人聽得懂、看得明并能引起心理共鳴和經得起時間考驗的。比如《袖夢》。這首樂曲的曲調來自于演奏家平時的點滴積累。但凡是作曲家一般都有一個隨時做筆錄的本子，平時的靈感閃現的旋律、音調都及時記錄下來。劉樂也不例外。這首樂曲的創作靈感來自于中國古典舞水袖舞。在音律上，運用了宮廷雅樂音階，變徵音的運用很容易表現那種迷離的夢境。樂曲音調具有流動的線條感，表現出水袖舞動時“行云流水”的飄逸形態。快板“舞”一段，極具節奏張力和動感，營造出水袖舞動時“力”的美感。《翠語》曲整首都彌漫、充盈著一股清新的氣息，像山澗清流汩汩流淌，像江南絲竹樂那樣溫文爾雅地從指尖傾瀉。在節奏上，他運用了極具特色的6/8拍，產生出與常見節拍不同的節奏動感。

《逍遙游》一經面世，便又成為眾多箏樂愛好者爭相傳奏、學習的力作。“逍遙游是自然之游，應緣而行。逍遙游是自在之游，怡然即樂。逍遙游更是自由之游，終須物我兩忘。”一般而言，人們對于“逍遙”的理解就像“莊周夢蝶”那樣充滿迷幻離奇色彩。對于調式的運用應該也同樣有著離奇的效果。但他并未運用特殊調式，以古箏最常用的五聲音階定弦來編織他所理解的“逍遙”意象。與之前的優秀七聲箏協奏作品《儂》相比，《逍遙游》是作曲家對傳統五聲音階的一次回歸，聽眾對于五聲音階調式語言一向不陌生，比較符合大眾的審美習慣，也更易引起大眾的心理共鳴。在此前，作曲家曾創作過多首七聲音階調式的作品，并舉辦過七聲音階作品專場音樂會。與以往選擇七聲音階寫作，著意探討調式色彩上的非同尋常不同，《逍遙游》這首作品回歸式地以五聲音階寫作，運用了大量的傳統箏樂語言，以大寫意的手筆，探討著心靈自由之觀，編織和呈現作曲家理想的精神探索和追求。

《逍遙游》與《袖夢》《翠語》二曲在音樂個性、色彩上有很大不同。作為早期作品，《袖夢》《翠語》在音樂上更加講究線條感、抒情美，有輕巧而靈動的詩意，而《逍遙游》更講究氣韻生動描繪和氣場的營造，尤其是樂曲的散板引子和慢板段，樂音是簡練提取的。由于音相對少，需要大量的動作去填補，音雖然斷了，但氣息不能斷，需要有足夠的動作將呼吸順延，同時通過這種方式來傳達刻畫一種意猶未盡的意象空間。《逍遙游》與《袖夢》《翠語》相比，更加注重左手的按滑和以韻補聲的表達，悠長且延綿的按滑腔化音成為樂曲重要的組成部分、意義表達的構成要素。《逍遙游》對于不同音區的運用也更加均衡協調，講究匹配運用，所以在抒情處如詩如歌、細膩優雅，豪壯處跌宕起伏、酣暢淋漓，多處運用了左手馬左側弦段非樂音刮奏和低音區強力掃弦，使作品在不沖突間彰顯強大張力。快板段落延續了追求線性連綿、明麗流動的慣用風格。

樂曲《逍遙游》的創作是作曲家以傳統文化作為素材入箏，以箏寫心胸、以箏抒胸意的一個縮影。樂曲深諳浙派古箏藝術技巧，又不固步于當下浙派古箏藝術已有印象，注重古箏音樂向縱向橫不同維度延展。泛音的空靈、清澈，刮奏由小到大由弱到強由遠到近所營造出的暈染效果讓聽眾慢慢沉浸于聽覺體驗。右手快速掃弦產生的有力音塊與線性的音調巧妙融匯，造成耐人尋味的音色布局、張力，而有力的掃弦、連續的馬左快速刮弦營造出古箏音色上的震撼。可以說，《逍遙游》既是曲作者對中國古箏藝術優秀傳統的守正繼承，亦是對自身創作風格的一次突破。

（待 續）