唐西州交河郡市估案涉服飾名物考釋

納春英

(青島大學歷史學院,山東青島266071)

本文所論“大谷文書”,即1903—1914年間日本人大谷光瑞組織的探險隊在中國新疆、甘肅等地古代遺址、寺窟和墓葬中攫取的大量古代佃田、退田文書,物價文書,佛教經典,醫書藥案,傳統漢籍抄本等。這批資料中大部分文書來自于吐魯番,但也還包括一部分來自高昌、西州、敦煌、吐蕃等地出土的經卷、文書,它比敦煌文書的來源所涉地區更廣,學術價值更值得重視。日本的池田溫(1)[日]池田溫《盛唐物價資料をめぐって——天寶二年交河郡市估案の斷簡追加を中心に》,創價大學《シルクロード研究》1998年創刊號。,中國的榮新江(2)榮新江:《海外敦煌吐魯番文獻知見錄》,南昌:江西人民出版社,1996年。、陳國燦等一大批學者對“大谷文書”都有深入的研究(3)趙貞:《唐代的“三賈均市”——以敦煌吐魯番文書為中心》,《中國社會經濟史研究》,2012年第1期。。本文所涉“市估案”是收錄在小田義久整理的龍谷大學所藏八千余號大谷文書殘片《大谷文書集成》(一至四冊)(以下簡稱《集成》)(4)大谷文書現主要收藏在日本龍谷大學圖書館,中國旅順博物館、韓國國立中央博物館也有為數不少的收藏。,第二冊中收錄的唐天寶二年西州交河郡的市估文書。

“市估”是中國古代政府調控市場物價、規范市場秩序的一種方法。源自每月對市場貨物定期評估的“月平”制度,據《大唐六典》記載,唐政府通過“三賈均市”的方式,由市司每旬定期對市售商品進行質量評估,然后將貨物按質量劃分為上、中、下三等,并按等標價,由市場主管將上述三等貨價制成文薄,這個物價文薄稱“市估案”(5)[唐]李隆基:《大唐六典》,西安:三秦出版社,1982年。。市估案要上呈市司主管,并報送州郡倉曹及尚書戶部備案,作為官民之間和市與和糴交易、官方平贓定罪、賦稅折納的依據,有學者認為市估案對民間貿易也有一定的規范性。“這種每隔十天的物價評估,不僅在兩宋社會中得到了很好的繼承與運用,而且在明清的物價評定與奏報中也能看到些許類似的痕跡。”[1]因市估案在國家經濟生活中起非常重要的作用,所以其對貨物的命名也具有一定的社會共通性和正式性。

中日學界對于市估案的研究論著頗多(6)劉玉峰:《試論唐代民族貿易的管理》,《山東大學學報》,1999年第2期;吳麗娛:《試析唐后期物價中的“省估”》,《中國經濟史研究》,2000年第3期。李錦秀:《唐代財政史》,北京:北京大學出版社,2001年。,池田溫為此物價文書準確斷代作出了很大貢獻,但大部分研究注重于市估案反映的物價資料在古代尤其是唐代經濟生活中所起的作用,雖然筆者之前也曾使用市估案所載物價計算過唐代平民的置裝成本(7)納春英:《唐代平民的置裝成本研究——以天寶二年交河郡市估案為例的研究》,《唐史論叢》第23輯。,發現即便在天寶二年,日常生活用品,尤其是服飾的價格,也昂貴到平民負擔不起的地步。但由于年代久遠,物價文書中提到的很多物品,今天已難再見,再加之大谷探險隊的掠奪性挖掘,這些文書破碎嚴重,雖經過小田義久長期不懈地整理、綴合,“市估案”中仍有大量文書指意不明,這種指意不明來自兩個方面,一是文書殘破,所記內容不明;二是所記之物現代人茫然無知,譬如暈繝、燋割究竟為何物?對于第一種情況只能期待考古新發現中有相關資料問世;第二種情況則相對容易通過研究解決問題,本文就是針對市估案中,彩帛行、帛練行有載的現代人不知其實的物品進行的名實考辨。譬如暈繝、燋割等(8)[日]小田義久:《大谷文書集成》,第二集3901號,東京:法藏館,1990年。。這種考究工作瑣碎、頗煩,但對于使用材料的后學來說又非常重要。

一、破·暈繝·裥

市估案中多次提到暈繝,譬如在物價文書中有“暈繝一尺”(9)[日]小田義久:《大谷文書集成》第二集,東京法藏館,1990年,圖版12,文字版第9頁。的記載,雖然具體估價軼失,但暈繝究竟為何物?據現代研究工藝美術的學者所言,暈繝屬于蜀錦中的一種織錦工藝,“它通過暈色絲線的巧妙排列,呈現出獨特的色彩旋律,是蜀錦最具代表性的傳統特種工藝之一”[2]。但這段從工藝美術角度出發的描述除了明確顯示暈繝是一種織錦工藝,屬于蜀錦外,并沒有具體介紹暈繝的性狀,后世仍然無法了解“暈繝”的來龍去脈以及具體情況。

在唐以前的文獻中,沒有大繝、暈繝或者繝錦的提法,顯然暈繝類織錦工藝開始于唐代,正史中明確提到繝錦的是《舊唐書》,代宗大歷六年(771)春正月己未朔,代宗曾下詔:

纂組文繡,正害女紅。今師旅未息,黎元空虛,豈可使淫巧之風,有虧常制。其綾錦花文所織盤龍、對鳳、麒麟、獅子、天馬、辟邪、孔雀、仙鶴、芝草、萬字、雙勝、透背及大繝錦、竭鑿六破已上、并窒禁斷。其長行高麗白錦、大小花綾錦,任依舊例織造。有司明行曉諭。[3]P298

之所以下是詔,因為自代宗繼位以來,天災兵禍不斷,尤其是永泰元年(765)以來,大唐歷經了兵禍、大旱、洪澇、地震等一系列災害,以至于“京師斗米八百文”[4]P279“京師米貴,斛至萬錢”[5]P279,面對這樣師旅不息,朝廷、百姓貧困交加的時局,代宗下詔將需要耗費大量工時制造的圖案復雜的綾錦,以及做工復雜的透背錦、大繝錦,奢華的六破以上的裙子等一并禁斷,是應付現實困境的權宜之計,可見繝錦不僅是唐代新品,而且制作技藝復雜程度遠高于一般織錦。值得一提的是相同的史料在《新唐書》中有如下描述:

(六年)四月戊寅,藍田西原地陷。禁大繝、竭鑿六破錦及文紗吳綾為龍、鳳、麒麟、天馬、辟邪者。[6]P176

宋人明確交代了此次大繝錦被禁的直接動因,但除大繝錦外,宋代人將透背錦隱去,添加了“竭鑿六破錦”,現代讀者看到的《新唐書》的表述,是在宋人根據上下文的邏輯對五代人輯錄的唐代詔書修改的基礎上,現代人標點斷句后的內容,這里有宋人的理解和今人句讀的引導,反而是五代劉昫的輯錄更可靠,這里“鑿”并不是通常認為的“穿物得通”的意思,“鑿”字還有一個更書面的含義:“恣意不求合義理”(10)[明]張自烈:《正字通》,北京:中國工人出版社,1996年,第1219頁。“恣意不求合義理,謂之鑿”。,“竭鑿六破已上”就是隨心所欲超過六破以上裙裾的裙子,宋人根據上下文的意思在“六破”后加上“錦”字實在多余,之所以說多余,是因為唐代的“六破”是裙圍尺寸,并不特定指具體的材料,說明唐人名物所指的具體細節,宋人已不明就里。

宋人之所以不明就里,和唐宋之間面料的幅寬有關,唐人所言“破”與服裝制作時的剪裁排料相關(見圖1)。唐代面料的幅寬與周漢制度相同,絲帛的幅寬普遍在2.2尺(折合66厘米)(11)[英]崔瑞德:《劍橋隋唐史》,北京:社會科學出版社,1979年,附錄2。唐小尺1尺=30厘米。,這個寬度不僅是織機的寬度,也是交易律法極力保障的寬度(12)納春英:《隋唐平民服飾研究》,北京:人民出版社,2023年,第207頁。,但這個寬度導致唐人在制衣剪裁時,必須受此寬度的限制,唐“破”即基于此出現。

圖1 裁剪排料圖

圖2 腰頭裙裾圖

隋唐絲織物面料的緯向寬度一般二尺二寸(2.2尺)(13)[英]崔瑞德:《劍橋隋唐史》,北京:社會科學出版社,1979年。,折合成現通行長度的話,只有66厘米,一個圓周66厘米的圓,其直徑只有21厘米(14)根據d=C÷π公式計算,這個尺寸做成裙圍,只能盛裝極瘦女子或者兒童,還不保證能正常邁步,根本無法盛裝一個成年女子的身體,如果想將此幅面寬度的絲帛制成除裝身外,還能保證女子正常邁步的裙子,就需要將至少三幅或者更多2.2尺幅寬的絲帛拼接在一起,這種拼幅,一幅就是一“破”,在甘肅丁家閘5號墓出土十六國時期的墓道壁畫中,無論男女的下裳都呈間色多幅拼接的形狀,可見間色下裳(裙)并不是女子特有的裝飾,而之所以存在男子下裳也呈間色設計的情況,就是因為制裳時,需要多破拼接才能完成整體制作。“六破”最大能圍成一個周長396厘米、直徑126厘米的圓,但這只是就材料的最大使用限度而言的理論值,因為裁剪和縫紉過程中,不僅需要剪裁出符合人體構造,工學、美學要求的形狀,譬如裙子需要的形狀是:腰圍小、臀圍其次,裙裾圍最大的梯形或者喇叭狀,還需要考慮面料經緯紋理走向,預留捏褶、縫線的褶子和縫頭,所以唐服令規定“凡間色衣不過十二破,渾色衣不過六破”(15)[宋]歐陽修:《新唐書》卷二十四《輿服志》,北京:中華書局,1974年,第530頁。原文用“裥色”有誤。,上面計算出的理論值沒有刨除縫余與剪裁尺頭,對應的只能是理論最大值,也就是裙裾圍,十二破可以折合為周長792厘米、直徑252厘米的圓,也就是六破裙裾直徑1米多,十二破裙裾2米多,腰頭與裙裾之間的比值大概需要1∶3或者2∶4才能保障裙子呈現較為流暢的喇叭狀,或者倒桶狀,對于以豐腴為美的唐女子們而言,這個尺寸并不算大。

值得注意的是,為了彌補拼接帶來的縫縫問題,就要通過剪裁設計,將拼縫隱藏起來,于是通過人為配色、整理絲帛表面經緯走向(16)這是很重要的技術步驟。,剪裁時將不同顏色、紋樣各異的絲帛布料組合在一起形成條間狀色帶,這種條間色帶也稱“破”,由至少兩種及以上色破組成的裙子就是“間色裙”。這種以色帶命名的“間色”裙為暈繝裙的命名提供了色彩依據。這從甘肅酒泉丁家閘5號十六國墓墓道壁畫中,上身著衫、下身著三色條紋裙的女子身上可以得到印證。

表1 歷代幅寬表

“暈繝”中的“繝”是蜀錦中的一種工藝。這種工藝最大的特點是通過通經換緯(17)蜀地稱為“換篗”。的方式用色絲織出條間色帶,因為這種色絲織出的經向色帶不僅比上述裁剪的色帶更精致,織工也更為復雜,所以價格更昂貴,雖然大谷文書中“暈繝一尺”后內容軼失,但市估案中記載色絲比生絲的價格高出3倍(18)[日]小田義久:《大谷文書集成》第二集,東京法藏館,1990年,圖版12,文字版第9頁。,可見暈繝錦的不菲價格。另外,通經換緯的織法可以通過大量更換緯線的方法,使得經向色帶的色彩呈現緯向暈化效果,織造出更為復雜的色彩自然過渡效果,與同時期誕生的“通經斷緯”的緙絲工藝一樣,都是通過緯線起花的制作方式,只不過比起斷緯的緙絲織物來,換緯意味著緯線不斷,織出的絲織物面料更厚實、更實用,出現在蜀地,也更適合河洛、西域的溫帶大陸性氣候,在河洛間富貴階層的生活中逐漸取代了裁剪的色破,所以一個暈繝色帶也可以被稱為一破,不過這樣的破就不再是體現幅寬的裁剪排料破,一變而稱為色破。因蜀地織工在織帛時將緯線纏繞在篗子上不停更換,所以民間也稱通經換篗。

暈繝一詞非常形象地說明了暈繝錦的性狀,暈是緯線所呈現的色彩暈染效果,繝通間,意思就是經線所呈現的色彩條帶,暈可以是同一色系不同色號由深漸淺各種色彩,每條色帶都由相同的暈與繝組成,形成條帶間隔,但每一繝也并不是單一彩條,也可以由多色經線組成規律變化的豎直色帶,因為經緯都有色彩,而且緯向色絲通過換篗呈現色彩的暈染效果,所以不會出現簡單的格子圖案,換言之,今天備受推崇的蘇格蘭格子圖案,只是暈繝中的簡單圖形。

在動蕩的時局里,因其復雜和費工費時并不經濟,所以是禁斷的項目之一。現代在蜀地廣為流傳的丁橋織機和花樓織機都是當時最完善、最先進的提花織錦機,代表著古蜀地先進的紡織技術,同時從設備方面印證了蜀錦從“經錦顯花”到“緯錦顯花”的工藝演進。

暈繝錦的使用,早期工藝簡單,色破較寬,晚期工藝純熟條紋變細,每一“破”不僅不再以布幅計量,而且隨著色織技術的提高,在吐魯番阿斯塔那北區105號唐墓出土的暈繝彩條提花錦裙上,還可以看到直接用褐色為經,以黃、白、綠、粉紅、茶褐五色絲線為緯,色織暈間條紋(見圖3)。顯見隨著時間和技術的推移,“破”的真實含義也在悄然變化,在絲帛等輕柔的面料上,“暈繝”是一種獨特的用細條紋間隔變化呈現色彩暈染變化的織錦工藝,條紋越細越多,此裙也就越精致越高貴。

圖3 新疆出土條紋暈提繝花錦

隨唐宋間物質基礎發生變化,雖然宋代的服制仍然延續唐人的制度規范,但在實際社會生活中,因為宋代的物質基礎與唐比較起來發生了較大變化,從而產生了許多不同于唐代的生活細節,包括服飾細節,譬如此處的“破”。一是因紡織技術的進步,宋代織機的寬度有所變化,織物的幅寬有所增加,宋人吳淑《史類賦》、明人陳耀文《天中記》、清人陳元龍在《格致鏡原》中都將代宗詔令中的大繝錦改稱為“大張錦”(19)[宋]吳淑:《事類賦》,臺北:臺灣商務印書館影印文淵閣《四庫全書》本,第0892冊,0888c頁。“代宗勅曰:所織大張錦、軟錦透背及竭鑿六破已上錦并宜禁斷。其長行高麗白錦、雜色錦等任依舊制其盤龍、對鳳、麒麟、獅子、天馬、辟邪、孔雀、仙鶴、芝草”。[清]陳元龍:《格致鏡原》,臺北:臺灣商務印書館影印文淵閣《四庫全書》本,第1031冊,0372d頁。,從側面說明使用暈繝工藝紡織時,從宋開始所用織機比一般織錦的織機無論經向緯向都在加長加寬的史實,才能被稱為“大張錦”;二是因宋代女子服裝講究“三緊”,領口、袖口、褲口都追求緊小合體,并且女子身形以細瘦為美,宋式裁剪不需要像唐人那樣多幅拼接,所以宋人不了解唐式拼接剪裁也很正常。

需要特別強調的是,繝裙可以稱為“間裙”“間色裙”,但卻不能稱其為“裥裙”,因為“裥”是裁剪時為縮小尺寸的捏褶,裥裙則是指在剪裁時為修型特意打褶皺處理的裙子。裥裙是一種裙形,類似今天的百褶裙。而“繝裙”“繝色裙”和“間色裙”則都是指從兩晉十六國開始到唐初的以色彩條帶作為裝飾圖案的長下裳,繝是一種面料的紋飾,繝裙中也許有打褶皺的繝色裥裙,但裥裙卻不一定使用暈繝的面料。如果間色裙中每一破又做捏褶裁剪形成帶褶的裙子可以被稱為“暈繝裥裙”(20)裥是一種剪裁方式,不論間色或者渾色都可以使用捏褶工藝,所以裥裙,不能被稱為“裥色裙”,陳元龍:《格致鏡原》毛奇齡:《西河集》中都稱“裥裙”,而不是“裥色裙”就是佐證。,繝色裙只能簡寫為“間色裙”或“間裙”。整幅裙子用同一種顏色、花紋的面料制作,雖然也用到拼接的剪裁方法,這種裙子被稱為“渾色裙”,渾色裙中也可以因為梯形捏褶處理稱為裥裙。

二、輕粉

市估案中還有輕粉、朱粉、通草花等化妝品、裝飾品的價格:

輕粉一帖 上值錢貳拾文 次拾捌文 下拾陸文(3050號物價文書)

朱粉一帖 上值錢二十二文 次二十文 下十八文(3050號物價文書)(21)[日]小田義久:《大谷文書集成》第二集,東京法藏館,1990年,大谷第3050號文書,第12頁。

這里的“輕粉”并不是后世《本草綱目》里的中藥輕粉(氯化亞汞Hg2Cl2),“輕”在此處指其成分簡單,是相對于其他成分復雜的脂粉而言其輕,譬如下文提到成分復雜而濃烈的朱粉。換言之,輕粉就是沒有其他添加,成分純一的米粉或鉛粉,日常淡妝時使用。

言其復雜,朱粉就不僅是簡單的胭脂加米粉或胭脂加鉛粉的組合,朱粉可以分為植物朱粉和礦物朱粉兩種,植物朱粉的主要原料是米粉,植物朱粉制作工藝復雜,在制作過程中,通過茜草、紅花或蘇木等染紅植物的汁液浸泡、熏蒸而成帶紅色的米粉(22)盧秀文等:《敦煌壁畫中的婦女紅粉妝——妝飾文化研究之三》,《敦煌研究》,2005年第6期,第49-54頁。,這類朱粉偏粉,色彩較淡;礦物朱粉的主要原料是鉛粉,在制作過程中,在白色鉛粉中添加朱砂形成色彩濃烈偏紅的紅粉,因為礦物粉沒有粘附性,所以礦物粉中會加入一定比例的油脂,故而白居易有:“膩如玉指涂朱粉,光似金刀剪紫霞”[7]的句子,就是借用朱粉紅妝的美女來形容紫玉蘭的色澤,不過經由紫玉蘭的色彩提示,后世可以領略朱粉紅妝的大概情形。朱粉的價格普遍比輕粉貴二文錢,但這個價格差并沒有真正體現雙方制作工藝上的差異。

輕粉和朱粉的制作工藝,在北魏賈思勰《齊民要術》、明代李時珍《本草綱目》中都有較為詳細的記載,在此不再贅述。至于輕粉、朱粉均使用“帖”作為量詞,也和制粉工藝有關,在制粉的最后階段,要將已經成品的粉,糊于裁成瓦片狀的紙上晾曬定型,出售時便以瓦片帖論數。

三、燋割

絲割一尺,上值錢叁拾陸文中叁拾伍文下叁拾肆文(3437號)

燋割一尺,上值錢拾陸文(23)[日]小田義久:《大谷文書集成》第二集,東京法藏館,1990年,文字版第9頁。(3437號)

此處的燋割和絲割一直是困擾研究者的一個小問題,有人認為“燋割”是“蕉葛”的諧音(24)李丹妮:《吐魯番出土文書紡織品類名物詞研究》西南民族大學碩士論文,2021年,第15頁。,也有人認為燋割是“燙熟的緙絲”(25)田林、王陽:《民族融合:古代長城沿線的商貿往來》,《傳記文學》,2021年第12期,第18頁。,而絲割是“緙絲”(26)田林、王陽:《民族融合:古代長城沿線的商貿往來》,《傳記文學》,2021年第12期,第18頁。,關于“燋割”的這兩種解釋都有不能自圓其說的地方,首先,如果燋割是“蕉葛”的諧音,姑且不論蕉葛是單一的芭蕉纖維織物,還是芭蕉、葛纖維混紡織物,在唐代是否存在這樣的混紡技術?即使有是否能夠大量市售?有關這兩點沒有任何文物或者文獻資料支撐,反而有明顯的證據顯示葛纖維已經退出賦稅征收對象與日常生活,芭蕉纖維更是只在詩文中出現過,因為葛和芭蕉即便在現代種植技術下,受氣溫與濕度的限制,也只能生長在回歸線與赤道之間的高熱高濕地區,更況且在中古時代。另外,唐代詩文中如果提到芭蕉纖維,一般用詞相對明確,比如白居易的“御熱蕉衣健,扶羸竹杖輕”[8],以及“蕉衣”“蕉衫”或“白蕉衫”等用詞指意非常明確,并不存在“蕉”“燋”不分的情況,如果一定要說交河郡謄錄市估文書的書吏文化水平低有別字,但同一物價文書中除燋割外,還有“絲割”,就說明“割”不是“葛”的通假,因為絲織不同于麻織或者葛織,是全社會關注的對象,如果有絲葛混紡的織物,不會沒有記載,但沒有任何文獻資料或者出土實物證明唐代絲葛可以混紡!所以“割”不存在通假或者諧音別字的情況。

至于燋割是燙熟的緙絲更是無稽之談,因為緙絲是通經斷緯的一種紡織工藝,一種工藝如何燙熟?即便是緙絲時所用的絲也并不需要特殊處理,就是一般的色絲,今人為了保持織出的面料挺括,制作緙絲面料時反而會大量使用生絲,而唐宋的織工為保證織出更為精美的圖案,通常用色絲,也就是必須練染過的色絲,練染工藝中也沒有燙熟一節,所以燙熟一說并不成立。生絲以白度論質,色絲以顏色論價,生絲、色絲都不耐火烤,烤制不僅影響顏色,也會影響耐用度,工匠何必多此一舉?更何況緙絲工藝復雜,絲割一尺,上值錢也不過36文錢,同期色絲一尺都要90文錢(27)[日]小田義久:《大谷文書集成》第二集3901號,東京法藏館,1990年,第9頁。,即便此時緙絲工藝剛剛興起,工藝相對簡單,也不至于原料+工費之后,緙絲織物還沒有色絲貴,這個價格說明絲割一定不是緙絲,燋割一尺最貴才16文錢,顯然即便真把緙絲用絲燙熟了也絕對不會這么廉價。

燋割中的燋(jiāo),先秦已有,《說文》中的解釋是:“所以然持火也。從火焦聲。”[9]這里“然”通“燃”,在照明的過程中,燃并持火的并不是人,而是燈芯。燈芯在使用中會被烤焦,燋字從火音焦的來歷也說明了燈芯這一特點。只是古漢語過于簡潔沒有主語,致使后世誤會,再加之此時只有燋柱照明,燋柱就是燈具的代稱,故而造成后世理解上的困惑。

在人類歷史上,越原始的照明工具,燈芯越大油脂越少,越往后隨技術的發展提高,燈芯越小油脂越多,因為這種變化,后世不太能理解諸如燋柱、蕡燭、麻燭、燈柱、燭鐙等詞的含義,燋柱就是結束成捆的可燃植物做成的柱狀照明工具,它不同于后世的火把,在敦煌博物館中收藏有出土于1979年馬圈灣漢代烽燧使用的尺寸不等的苣,就是燋柱存在的最好證明,將近300厘米長的大苣,就是用剝了皮的麻稈制作而成的燋柱。這些麻稈芯被四道同樣材質的細麻桿捆扎成柱狀物等待使用,大苣適合烽燧報警使用,如果照明,則在剝了皮的麻桿芯束上,淋上油脂做成照明工具,也稱蕡燭。長度則根據需要切割,譬如相同地點出土的引火用蕡燭只有10厘米長。除蕡燭之外,還有直接在捆束成團的麻桿上淋上油脂做照明工具的麻燭,在使用中,為防止燋柱照明時燙傷或者引起火災,常常將燋柱固定在一個不易燃的工具上,就此組成燈的雛形,至此燭本身就是燈,所以有以燭代燈的稱謂習慣。《儀禮》賈疏中有:“古者以荊燋為燭”[10],說的就是燋柱為燈的史實,問題的復雜之處在于燋柱以麻稈、荊條制作,它既具有燈芯的功能,同時又是燈燭的總稱,出土文物也證明了這一點,在云南昭通桂家大院出土的東漢墓中有三件燈盞,其中第46號燈盞“底部殘存一段細干”[11],孫機認為這就是“用八九根細竹條纏在一起作成的(燈柱)”[12],從考古文物的角度也證明燋的存在,以及燋即是燈芯的史實。

唐賈公彥所說的古人以荊條為燋,就是將荊條淋上油脂做照明工具的意思,這里用荊條做燋,燋既是燭芯,同時也是燭燈,孫機稱為燈柱的就是后世的燈芯,燋就是燭,也可以被看作是整個燈。唐代大詩人白居易在收到朋友所寄蠟燭時有感賦詩,“卻寄兩條君令取,明年雙引入中書。”(28)[唐]白居易:《因夢得題公垂所寄蠟燭·因寄公垂》,《白居易全集》,上海:上海古籍出版社,1999年,第513頁。“照梁初日光相似,出水新蓮艷不如。卻寄兩條君令取,明年雙引入中書”。這里提到兩條、雙引皆與燈芯有關,兩條是以植物為芯的燭燈(29)此時已經有加了蜂蠟或者白蠟的動物油脂的中式蠟燭。,雙引是以絲繩為芯的油燈(30)雙引燈也是有兩個絲繩燈芯的特殊設計造型的油燈。,南朝才子王筠有“莢明不足貴,燋燼豈為疑”(31)[梁]王筠:《詠蠟燭》“執燭引佳期,流影度單帷。通朧別繡被,依稀見蛾眉。莢明不足貴,燋燼豈為疑。所恐恩情改,照君尋履棋。”轉引自[唐]徐堅:《初學記》卷二十五,北京:中華書局,1962年,第617頁。。這里也是以燃盡成灰燼的燋指代整個燈。問題的復雜之處在于“燋”還有引申意,比如《儀禮》:“以明火爇燋也。”[13]這里的燋(zhuò)就是烤的意思,與火有關,與燈芯無關。

西漢已降,至晚清煤油燈引進以前,古人使用陶、瓷、金屬器皿收集油脂,此時的油脂通常為動物脂或者植物油,為能更好地控制油脂的使用,燈芯的使用就非常重要。因動物油脂常溫下多呈固態,故也被稱為燭燈,植物油多呈液體,故又稱油燈。無論動物脂還是植物油,必須使用燈芯點亮,蘇軾“剪燭西窗”時,所剪的就是燭燈的燋(燈芯),遺憾的是不論油脂還是燈芯都不容易保存,所以出土的大量古代燈具中,并沒有燈芯的遺存,致使研究燈具或者古代照明的學者,也較少涉及燈芯的研究,即便如此,透過現存的燈具與不多的燈芯的資料,仍可推測出燈芯的使用情況,因為沒有燈芯的油燈或者脂燈并不能被人類利用,反而極易引發火災,這是通識,可見燈芯的使用即便沒有考古學和現代民俗的證明,仍然是不能被忽視的存在。

唐及唐以前各代的照明燃料中,動物油脂(一般加蜂蠟、白蠟等固形)在點燈時通常用麥秸、蘆葦等結束成條做成燈芯,因彼此可以相互支撐固形成條;植物油點燈時的燈芯一般用絲繩,因其滲透性好。前者是燋割,后者是絲割。

作為旁證,現代燈心草或者燈芯棉也需要集束,尤其是燈芯棉,通常用三股棉線編織。另外,在傳統中醫的小兒療法中,有“燈火燋”一法傳世,《幼科鐵鏡》《勸幼集成》及《中國醫學大辭典》對此法的介紹中,都提到“燋柱”[17]P150,從行文看前人所言燋柱就是后世的燈芯。

燋是燈芯,割是買賣習慣。從價格來看16文已經最貴的燋割,是植物制燈芯索,這一點也有絲割存在做旁證,絲割就是絲線編織的燈芯,最貴36文錢,這兩個價錢也與它們的貨值相當。因為燈芯的長度需要隨客而定,庭燎需要長芯,家庭使用需要短芯,買賣雙方以需要切割,所以以“割”論價,而不是以尺論價。

四、通草花

“通草一枚上值錢肆文次叁文”(32)[日]小田義久:《大谷文書集成》第二集,東京法藏館,1990年,文字版第10頁。(3042號)這里的通草是通草花的簡稱,因為通草所做的可以是花形,也可以是小鳥、小魚或者其他可以做裝飾的東西,所以統稱為通草,用通草制作出來的花朵就是通草花,又稱“長生花”“相生花”或“象生化”。通草花主要用于頭部裝飾。據陳藏器的《本草拾遺》記載:“通脫木,生山側。葉似蓖麻,心中有瓤,輕白可愛,女工取以飾物。”[18]通草花由通脫木的莖髓制作而成,將通草截成段,取芯理直切成紙片狀,曬干,上色,便可以按照花形剪裁形狀制作成各種花朵和葉子,因通草芯片輕軟、潔白,易于造型染色,可以制成各式各樣不同顏色的花朵。

以通草木芯制花,后世以為始于宋代,從交河郡的市場流通情況來看,唐代通草花已經流傳到西州,最便宜二文錢,最貴四文錢,此處仍然參照高昌市售面價來看,通草花的價格并不便宜,好在通草花又被稱為“長生花”,較真花壽命長久。

結 論

上述名物規范的內容由清晰變模糊,通常發生在宋代,據此證明從物質文化發展的角度考察中國歷史,“唐宋變革論”的提法有一定道理,想必當年京都學派的學者們也是看到了發生在物質層面的變化,才敢如此斷言,但在儒家道統不變的前提下,“唐宋變革論”所反映的真實歷史也僅限于物質層面。

總體上,唐宋之間名物上的變化,反映出唐宋之間物質基礎發生了斷層般變化。但這種變化,并不是倏忽一夜之間綻放的花朵,其發軔仍然潛藏在唐代,譬如在紡織技術上,以緯線顯花的技術在蜀地、江南通過不同的表現方式呈現出來,蜀地通經換緯,江南通經斷緯,這兩種技術幾乎是同時期誕生在不同地域,可見要達到宋代的質變,其量變過程一定要在唐代的積累中探索。