講故事的人

◆馮黎明

瓦爾特·本雅明寫過一篇散文，題名叫做《講故事的人》。在本雅明看來，“故事”（story）和“歷史”（history）是同一類的文體，因此他像崇敬歷史學家一樣崇敬會講故事的人，比如荷馬。在古典社會中，講故事的人具有著一種特殊的能力——他們能夠用所謂“故事”將人們聚集起來成為一個“共同體”，因為“故事”賦予雜亂的生活現象以同一性的邏輯和一種“共情”。當人們在一個配置有前因后果的邏輯關系的故事中感受到一種超乎尋常的意義經驗的時候，他們會形成一種理解世界的共同視界和評價世界的共同尺度。就此而言，人類諸民族的文化幾乎都可以說是由“故事”塑造而成的，我們的中華文化，當然也就是由比如盤古開天地、精衛填海、愚公移山、桃園結義、李白醉酒、梁山好漢替天行道、賈寶玉廝混內闈等等一個個故事塑造而成的。至少是在古典時代，講故事的人對于特定民族的文化構型絕對是不可或缺的，就像殖民時代有位英國人說的那樣，他們寧可失去印度也不可失去莎士比亞。依照我的理解，這句話的隱含意義就是，莎士比亞屬于那種參與了英倫文明建構的講故事的人——倘若沒有了憂郁王子哈姆雷特為父復仇的故事，學者李維斯筆下英國文化的所謂“偉大傳統”肯定成色不足。對于意大利人來說，《十日談》這部關于“講故事的故事”不僅讓十來個青年男女躲過瘟疫，進而還帶領整個意大利走出中世紀。

我的一位大學同學回憶他的知青歲月時曾經說過一句讓我印象深刻的話，他說那幾年他是靠每天晚上聽同住的一位知青戰友講故事而度過來的。他們知青點男女知青十幾個，來自于五湖四海而且家庭出身不一，所以缺乏團隊精神而且都在度日如年地等待返城的機會。不知道是從什么時候開始，一位有講故事天份的知青自告奮勇跟大家講故事，他講的多半是我黨地下工作的驚險故事，冗長而且單調，有點現在的年代劇和諜戰劇的味道。但是這位講故事的人天生口齒伶俐，又善于制造機緣，所以深得兄弟姐妹們青睞。一眾知青晚飯后到睡覺前的娛樂節目就是聽故事，久而久之，又有幾位故事天才成長起來，為大家貢獻了一個又一個苦中作樂的夜晚。據我同學說，自從有了“故事會”，他們知青點的知青們似乎少了許多“喧嘩與騷動”，干活時談論昨晚的故事，吃飯時預測今晚故事結局，連結伴出行都少了些跟外部世界的沖突。我的這位大學同學很是懷念他們知青點的“故事會”，他甚至提議在大學寢室里再辦“故事會”——這一提議當然被否定，因為我們中文系學生每天都在教室里聽先生們嘮叨李白杜甫魯迅郭沫若的故事，寢室故事會當屬多余。過去有一種被稱為“夜話”的文體，估計就是從夜里講故事演化而來，比如著名的《燕山夜話》。唐人沈既濟《任氏傳》中敘述道：“方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。”這說明古人旅行途中也以講故事解悶。司馬遷用“講故事”的方式書寫歷史，這使得他的《史記》被魯迅稱為“史家之絕唱，無韻之離騷”。《史記》之后，歷史書寫得越來越寡味，因為史家都沒有繼承到司馬遷的講故事能力。

由社會學家涂爾干的“社會團結”理論視界觀之，“講故事”有這樣一種政治功能，即用“敘事圈套”將諸個體納入到一種“共情”和“共理”之中，從而賦予社會群體以聚合性能量。舊時代的那些走鄉串戶的說唱藝人，大概約等于我同學知青點上的每日故事會的主持人，別看他們在當時社會地位不高，但是他們編講的故事卻可能一不小心便流芳百世，比如兩眼失明的流浪藝人荷馬就把特洛伊戰爭的傳說用故事講成了文學經典。各民族的上古文化中的那些寓言、神話，多半都是被部落中能說會道者編、講流傳下來的，進而這些故事逐漸演變成為文化人類學家們津津樂道的“原型”，該民族的人們用以貯存、表達和接受一種共通性的意義或者知識，這就是加拿大學者N.弗萊說道的“偉大的代碼”。文化其實就是諸多“偉大的代碼”交織起來的一張符號大網，每一個“故事”就是構成這張網的“眼”和“結”。我猜想，諸民族的那些上古文學經典，很可能就是當時的幾位“口力勞動者”的游戲之作，后來得以廣泛流傳，于是被尊為經典，比如荷馬史詩，還有我們中國的上古寓言。“段子手”在民族文化建構史上的地位，似乎應該再提高一些為好。

人類文明史上最早出現的講故事的人肯定無法考據了，但是從古代典籍的記載中我們可以粗略地認識到講故事的人的歷史變遷。上古文化流傳下來的那些詩歌、寓言、神話，大概就是講故事的人的杰作，比如《詩經》《山海經》等。估計那時的講故事的人社會地位不高，甚至可能就是幾位在田間地頭“撩妹”的家伙，只不過一不小心“撩”成了特定民族文明的“偉大的代碼”。我猜想，軸心時代在文化舞臺上長袖善舞的那些偉大人物，應該原本都是講故事的人，只不過他們講的故事構成了諸民族文明形態的雛形，這批人要么用故事來解釋“存在之本體”，要么把重大事件編寫成故事。前者如莊子用“逍遙游”講審美倫理、柏拉圖用“洞穴比喻”講感覺經驗的不可靠，后者如《國策》《國語》《希波戰爭史》《伯羅奔尼撒戰爭史》。軸心時代之后講故事的人地位大大提升，這幫人中的優秀者甚至“在上書房行走”，成了居廟堂之高的官方文人。戰國時的晏子是個講故事的好手，或許是憑著巧舌如簧官至齊國大夫。晏子出使楚國遭楚人羞辱，他講了一個橘生淮南則為橘、生于淮北則為枳的故事讓楚國君臣無地自容。漢武帝時代的滑稽人物東方朔也是油嘴滑舌地把官職做到了太中大夫。科舉制度實行以后，講故事的人的政治地位衰落了，代之而起的是會做考試題的人。當然“做題家”中并不乏“段子手”，比如金圣嘆也曾經在“做題家”群體中出人頭地，但是“講故事的人”的天性終歸讓他無官一身輕地做好“段子手”。“做題家”們風光于廟堂，這反倒使得講故事的人轉而專心致志于文學———尤其是新興的敘事體文學，諸如小說、戲曲等等，這些為廟堂文人不屑的市井文體經“故事大王”們搗騰一番卻成了為人稱道的傳世之作。

英國作家E.M.福斯特的《小說面面觀》認為，早在新石器時代人類族群中就出現了“講故事”活動，講故事為原始人類提供了緩解勞累的效用。不過“講故事的人”的好時光應該是在印刷文明興起的時代。印刷文明用書籍這種商品存儲故事并廣泛傳播之，這既發揮了講故事的人的特殊才能，又為他們帶來了商業效益。所以說，口傳文學的主體是說唱藝人，抄本文學的主體是詩人，而印刷文學的主體則是小說家。諸如馮夢龍、蒲松齡等人，他們自己可能沒有那么強大的講故事能力，但是他們見出了印刷文明時代講故事的文化價值乃至商業價值，所以他們不遺余力地搜集民間故事大王們的“作品”用以作為文化生產的原料。民國文人鄒弢的《三借廬筆談》記載蒲松齡搜集民間故事的情況：“見行人道過，必強執與語，搜奇說異，隨人所知……”《聊齋》的文化影響力，本源于蒲松齡對于民間故事的癡迷。不過在當今高技術社會條件下，信息文明逐漸取代印刷文明，小說家風光的時代是否還會延續以往，我對此表示幾分懷疑。

當代文學圣壇上占據主流文體地位的小說，在其形成的早期就是講故事的腳本。章回體小說的每一回結尾處都出現一句“欲知后事如何，且聽下回分解”，這肯定就是說書藝人留下來的一種“吊胃口”的技巧。正因為講故事活動中隱含有特別的社會文化功能，所以后來它發展成為一道“產業”。宋人孟元老在《東京夢華錄》中記載了北宋時開封的城市生活，其中關于人們在勾欄瓦肆里聽說書的記錄給我們提供了古代“說話”藝術活動的歷史知識。據說當時有“說話四家”，分別是“小說”“說經”“講史”“合生”，各自有其專門的說唱藝術題材范圍，后來在明清時代興盛的話本小說應該就是由此進化而成的。“講故事”和“聽故事”成為一種城市文化生活形態，“講故事的人”當然也就獲得了一個有意義的職業身份。印刷術產業化以后，“講故事的人”開始由口頭講唱演變為文字編寫，比如馮夢龍編寫的“三言”，讓他暴得大名并賺了不少銀子。近代以來，小說家逐漸成了“講故事的人”這個職業的主體，而且比起過去的說唱藝人，現代小說家的社會地位提高了很多，有的甚至被尊為藝術大師，比如托爾斯泰、魯迅、莫言等人。但是究其職業生活的本性，仍然脫離不了“講故事”，因為不會講故事的小說家多半不是好小說家。現代主義小說想要擺脫故事的努力并不成功，諸如卡夫卡、昆德拉、海明威等優秀的現代小說家，仍然還是講故事的大師。英語里有三個單詞都可以用來稱呼“小說”，即：fiction、novel、story。其中fiction 強調虛構性，novel強調新奇性，story 強調事件性，但是這三個詞的共同意義是“故事”，所以說占據我們現代文壇主流文體地位的小說，在其本質上就是“講故事”，或者說無論現代小說怎樣“重構”故事，它都不可能擺脫“講故事”的出身。

用現代敘事學的術語來說，“講故事”就是“敘事”。敘事學在20 世紀人文學科知識領域中的出現，可以說是“講故事的人”們在小說生產方面取得巨大成就的理論反應。1969 年, 托多羅夫在一篇研究《十日談》的修辭語法問題的文章中倡導建立“敘事學”（Narratology）這樣一種學科，專門研究“講故事”的問題。那個時期有一群法國學者蜂擁而上，沉迷于敘事學的研究，而且批量制造了足以支撐起一座學科理論大廈的眾多論文和著作，諸如羅蘭·巴特關于敘事作品的結構模型的論說、格雷馬斯關于敘事作品人物關系圖式的論說、熱奈特關于敘事話語類型的論說，等等。事實上敘事學的真正開創者并不是法國結構主義敘事學家們，早在20 世紀上半期就有比如V.普洛普對于俄國民間故事的敘事范式的研究，俄國形式主義者們也曾展開過關于“故事”與“情節”關系的研究，論述這一問題的還有福斯特的《小說面面觀》。后來人們發現，19 世紀就有學者從所謂“敘事視點”來解釋小說，甚至有人考據，敘事學起源于柏拉圖對于“模仿”的論說。敘事學理論的出現，完全可以看作是人類“講故事”的社會實踐在印刷文明時代取得文化領導權的必然后果，而敘事學理論對于新時代中的“講故事”工作，又發揮了推波助瀾的效能。

敘事學理論在人類的講故事活動領域也釋放了一些負面的影響。第一，現代敘事學特別熱衷于為講故事建構同一性的模型，這一點幾乎是敘事學家們共同的“事業”。從普洛普的《民間故事形態學》到羅蘭·巴特的《敘事作品結構分析導論》，這幫人都是在努力給講故事設定“理式”，他們都想發明一個“模具”套在各種故事之上解釋其內容和形式。這種科學主義的學理路徑非但不能推進“講故事”事業的創新性發展，反而會使講故事工作都落入千人一面的套路。第二，敘事學特別喜歡研究“故事”和“情節”的差異。在現代敘事學的視界中，故事是原生態的事件序列而情節是被作者編寫進文本的事件序列；情節是審美形而上學對于存在的塑型，是講故事的人主體活動的結果。在現代敘事學看來，故事變為情節的過程中隱含著講故事的人的理解方式、價值原則以及修辭技術對于原生態故事的改造。但是在我看來，過度強調情節對于故事的改造會造成講故事工作的“生態災難”，最好的敘事作品是那種看不出情節和故事有何差異的敘事，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的雙線并行的結構手法就屬于此類經典。“情節”對于“故事”的強暴，絕對是一種“現代性之隱憂”。

“講故事的人”有一種特殊的本事：他們總是能夠在看似平淡無奇的事情中見出所謂“戲劇性”，并且把這事情圍繞著戲劇性機制重新組織起來成為前因后果遞進的系列性事件，進而導出一個出人意料的結局。還有就是他們的口才出眾，說起故事來繪聲繪色感天動地，攪得聽故事的人心猿意馬欲罷不忍。就此而論，現在出現在自媒體小視頻中的那些“說者”，在構造戲劇性事件的才能方面遠遠不及過去那些在農家小院里講述山洞里鬧鬼故事的“鄉村知識分子”。自媒體小視頻的“說者”們太喜歡講道理和表態度，這跟農家院里講故事相比顯得很沒趣。在講故事的人的口中，世界總是充滿著生動的存在感，而在講道理和表態度的人的口中，世界只剩下幾條因果邏輯、幾道統計數據以及我們判斷其價值的定論。我曾經觀察過，在學校里，會講故事的學生往往不愿意背標準答案，但是他們卻很會講一個含有相似于標準答案內容的故事。不過讓人擔憂的是，我們的教育正在用各種標準答案毀掉“講故事的人”。曾經有學人戲謔地說，干掉一個小說家的最好方式就是讓他去學《文學概論》，因為“講道理”的能力跟“講故事”的能力之間呈現為反比例關系。當代思想界有一種看法認為現代社會世界最大的問題是虛無主義對于“大地”的遮蔽和祛魅，而標準答案對于故事的“提純”，大概也屬于這種虛無主義災害。

在本雅明看來，現代生活中，“消息”正在取代“故事”，他對此現象甚是憂慮。其實“故事”消失于“消息”的現象在信息時代是愈演愈烈了，這應該看做一個典型的虛無主義文化的案例。現代媒體的“編碼-解碼”方式越來越遠離“故事”，信息的數據化將生活世界的“事件”過濾成為一些代碼和代碼間的邏輯關系，于是我們在故事中感受過的那一片片生機勃勃的大地被切分成了幾何學的結構體，而與之相應的是，當代文學越來越不會講故事了。在我看來，當代文學存在的主要問題就是，我們的作家講故事的能力嚴重下降。改革開放以來在中國文壇上取得令人矚目成就的作家都有一個特點，那就是會講故事，其中要數莫言和王小波兩位講故事的能力特別強。

魯迅的《故事新編》中的那些充滿“怪味”的故事，體現了一個優秀的講故事的人“含不盡之意見于言外”的特殊本事，這一本事似乎是偉大文學家的必備素質。文學理論教科書上論述過很多關于文學家主觀精神特質的原理，但是在我看來，“講故事”的能力才是所有文學家必須具有的素質，或者說“講故事”才是從事文學創作工作的基本能力。不過，講好一個故事卻并不是一件容易的事情，會講故事的人幾乎都具備一些天生的才能，比如在日常生活事件中看出不平常的“癥候”的能力、把前后遞進的事件重新編排得神秘兮兮的能力、不厭其煩地敘述事情細節的能力。現代社會對于講故事的人的需求不是減少而是增加了，“會講故事”——這意味著你會寫出漂亮的文案，還意味著你會有良好的人緣，等等。假如你能為某件產品或者某塊地方講出一個耀祖光宗的故事，那你一定會為此產品或者地方帶來滾滾財源，就像白蛇傳故事給西湖旅游帶來的效益一樣。

“講故事的人”必須是“有故事的人”。故事由生活而來，只有體驗過或者觀察過豐富復雜的人生故事的人，才會有可講述的故事資源。1980 年代的中國文壇出現過好多位會講故事的文學家，其原因在于那一代人的生活經歷充滿了故事，比如他們經歷過饑荒、運動、勞作……或者說他們自己的生活就是大故事套小故事，比如王小波，連知青都當過兩回，一回是南方知青一回是北方知青，后來又有上大學、留洋的經歷等等。見多識廣應該是講故事的人的一個共同的特點。現在的中國文人，大多數可以共享相近似的人生簡歷。小學中學大學工作單位，一個簡歷模版共用，簡單明了——如此如何具有講故事的能力？進而我們的教育也以其“標答式教學模式”消滅了孩子們對于故事的興趣以及講故事的能力。所以說，現在影響中國文學的最大問題就是我們的文人們講故事的能力正快速地、大幅度地下降。沒有好的故事不可能有好的文學，因為文學在其本質上就是講故事。其生命經歷本身就沒有什么故事而且又脫離了故事化的教育情境的人，是無法講出引人入勝的故事的，于是他們就只好要么大寫“羅帷帳里顛鸞倒鳳”，要么就胡思亂想一些穿越或者鬼魅的無厘頭，再不行就熬心靈雞湯買帝王氣概，總之就是無法講出可信又有趣的故事。

此類情況在我們的影視藝術領域尤其嚴重。“爛片”大行其道的根本原因在于“好故事”的緊缺，“好故事”緊缺導致藝術從業者們只好胡編亂造諸如抗戰神劇這樣的“濫竽”，而“好故事”緊缺的原因無非就是“講故事的人”越來越少，僅有的幾個人其能力也越來越低。“好故事”緊缺現象，或許是一個全球性的問題，近些年來好萊塢電影也有優質故事資源短缺的情況，比如科幻片大行其道、二戰片生生不息，這些現象中隱含著故事資源短缺的信息。當年本雅明在“消息”取代“故事”的情勢初現端倪時懷念“講故事的人”，他大概已經預見到“現代性之隱憂”蔓延之時便是講故事的人退隱山林之日。現代知識分子們對于講故事的人日漸稀少的事情很是痛心疾首，他們力圖恢復講故事的文化價值和社會功能，比如莫言就以《講故事的人》為題發表諾貝爾文學獎獲獎感言，美國學者約翰·梅西的《文學的故事》用講故事的方式書寫文學史，英國學者貢布里希的《藝術的故事》則用講故事的方式書寫藝術史。