現(xiàn)代性重撰
——觀察中國式現(xiàn)代化背景下新主流電影的一種方法

◆馬 琳

問題的提出

對于現(xiàn)代中國乃至全世界而言，現(xiàn)代性作為一個理論問題被持續(xù)關(guān)注，并保持持久的研究熱度。這不僅因為現(xiàn)代性問題本身具有無限的理論魅力和實踐張力，更因為現(xiàn)代性與政治體制、經(jīng)濟發(fā)展、文化文明、道德倫理等，始終深刻關(guān)聯(lián)、彼此糾纏，尤其是，現(xiàn)代性始終處在行進中——是一項未竟的事業(yè)。當然，對于現(xiàn)代性問題的考查也一直存在諸多困惑，其中的最大焦慮來自概念辨析的紛繁難解，特別是它與“現(xiàn)代化”之間的種種復(fù)雜關(guān)系。綜合眾多理論成果，普遍認為現(xiàn)代化是社會、經(jīng)濟、政治和文化變遷的過程，而現(xiàn)代性多指稱與現(xiàn)代化進程相呼應(yīng)的社會生活和文化文明的特定形態(tài)。

提及現(xiàn)代化理論，人們直覺定是從西方舶來，其實在1940 年代初，現(xiàn)代化一詞便進入中國政治家的語匯中，并引起馮友蘭、賀麟等哲學(xué)家的興趣。[1]“中國現(xiàn)代化運動從自己的實踐中提出現(xiàn)代化的概念和觀點，早于西方的現(xiàn)代化理論約20年”[2]。所以“中國式現(xiàn)代化”理論的提出提煉并非橫空出世，而是經(jīng)歷了百余年實踐和理論的漫長準備。“中國式現(xiàn)代化”涉及人口規(guī)模、共同富裕、文明建設(shè)、和諧共生、和平發(fā)展五方面的核心特征，已有大量文章對其進行解讀闡釋。而藝術(shù)何以表征“中國式現(xiàn)代化”，需要創(chuàng)作與批評傾情投入，審慎對待。2010 年代前后至今，新主流電影從出現(xiàn)、命名，到崛起、成熟，深深契合著“中國式現(xiàn)代化”的歷史進程，并在多層面表現(xiàn)出重撰現(xiàn)代性的努力。

對話：歷史、現(xiàn)實與世界

“對話”所體現(xiàn)出的是一種交互狀態(tài)，在中西文藝領(lǐng)域，藝術(shù)最早的核心命題大抵在對話中逐漸清晰，進而形成洞見，比如“柏拉圖的文藝對話”，比如《論語》中孔子與弟子在一問一答中得出《韶》之盡善盡美等結(jié)論。“對話”成為理論，始于巴赫金，他在分析陀斯妥耶夫斯基小說的過程中發(fā)現(xiàn)了對話性。而且，在中西學(xué)者對“對話”理論的闡釋中，逐漸將“對話”上升至哲學(xué)高度，“對話理論是巴赫金對世界的存在狀態(tài)、構(gòu)成方式以及創(chuàng)生過程的總的看法和觀點。無論從世界觀還是方法論的角度看它都已上升到哲學(xué)的高度”[3]。“對話”尤其是文藝現(xiàn)代性發(fā)展進程中的具象表達，而電影則是最具對話性的視覺藝術(shù)。這不僅在于電影多具復(fù)調(diào)性，而且即便一個并不復(fù)雜的線性故事，當它真切干預(yù)到生命與情感，對話性同樣產(chǎn)生。

一般認為，自徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》開始，中國主旋律電影開啟了一個新階段，在隨后逐年豐富的創(chuàng)作與討論中，“新主流電影”的命名得以確立，所指也愈發(fā)清晰。十幾年來，新主流電影一發(fā)難收，極具強韌品格與詢喚功能，“對話”特質(zhì)是首因。而那些因新主流電影紛紛走進影院的觀眾，則在光影故事中獲得了關(guān)于歷史、現(xiàn)實與世界的想象與認知，對話也由此實現(xiàn)。

“把外國電影看作是遠方現(xiàn)實的真實寫照，這種觀看習(xí)慣造成的后果之一，便是在美國大學(xué)課堂里，中國電影成了講解中國近現(xiàn)代歷史和政治時廣泛使用的直觀教具”[4]。電影當然不可能也不應(yīng)該是歷史的注腳，但回望、紀念和呼應(yīng)歷史，從來都是藝術(shù)的重要使命，與歷史對話即成為必然。新主流電影中，“建”系列和“抗美援朝”系列都是大制作，這些電影以嶄新的電影語言講述新中國建立前后的各類歷史大事件，情節(jié)、人物與歷史脈絡(luò)多是真實的，卻又無處不充滿神話氣質(zhì)、傳奇氣息，國族認同因此油然而生。《建國大業(yè)》上映時，“新主流電影”還不是被學(xué)界公認確定的學(xué)術(shù)概念，如今看來，該片無疑可以在“新主流電影”范疇內(nèi)被觀看評說。影片突破了人們對主旋律電影一成不變的期待，通過別樣敘事搭建起公共話題領(lǐng)域，使對話成為可能。《建國大業(yè)》上映后迅速成為話題，受到國內(nèi)外各界人士關(guān)注。英國《獨立報》在報道該片時，謂其“激動人心的宣傳史詩”，并與《戰(zhàn)艦波將金號》《意志的勝利》《獨立日》等大片相提并論。[5]政黨角逐的勝負并非該片的核心主題，新的政府和國家身份的產(chǎn)生才是要義。當下與當初，觀眾與故事，通過一段驚心動魄的歷史回溯實現(xiàn)了關(guān)于國家與民族身份認同的對話。《建黨偉業(yè)》是為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨九十周年而制作的獻禮影片，仍然是全明星陣容，但吸引大家走進影院的卻絕非僅為一睹偶像尊容，而在于電影在偏重的文戲中塑造了一個個時代大師的偉岸精神。影片劇情由民初動亂、五四運動及中共建黨三部分組成，真實反映從1911 到1921 年間的政治與文化生活。片中，蔡鍔將軍對小鳳仙說“已許國，再難許卿”，表達愛人間兩情難舍的真摯情感和以身許國的堅定決心，也著實折射出那個時代為國家民族尋求出路的所有精英們的慷慨悲情，與觀眾的共情對話也在此實現(xiàn)。為尋求創(chuàng)作突破，《建軍大業(yè)》請來香港導(dǎo)演劉偉強，他在談及“建軍”這一題材時說：“主要還是因為那段歷史吸引我，90 年前有一群年輕人為了這個國家做出的犧牲和努力，即使放到今天來看，也依然是震撼的，我希望可以把這段歷史拍出來讓更多年輕人看到，我也有信心，當年的那些人做出的那些事一樣可以感動到活在今天的人們”[6]。可見，歷史事件的動人之處正在于跨時空的情感共鳴與交互對話。新中國成立前后的重大歷史事件一直是主旋律電影的重要素材。“抗美援朝”題材前有《上甘嶺》《英雄兒女》《奇襲》等深入人心的作品，新主流電影要拍出新意需另辟蹊徑。《金剛川》《長津湖》《長津湖之水門橋》《跨過鴨綠江》《狙擊手》等眾多作品相繼出現(xiàn)，盡管觀感各異、口碑不一，但這些電影激活了一段戰(zhàn)爭記憶，引起觀眾強烈反響。怎樣認知這段歷史，并在反思戰(zhàn)爭中呼喚和平——作品主題不言而喻。觀眾對《金剛川》詬病較多，但仍然承認影片采用復(fù)調(diào)敘事是結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，使片中不同價值立場的雙方構(gòu)成了平等對話的關(guān)系，也在一定程度上引發(fā)觀眾參與到戰(zhàn)爭反思，進而升華主題。長津湖戰(zhàn)役中，“冰雕連”的事跡令人動容——百余名戰(zhàn)士在零下40度冰天雪地中被凍死，三個冰雕連僅有兩人生還，事件本身足夠震撼，給電影創(chuàng)作提供素材的同時也提出了難題。《長津湖》是聯(lián)合導(dǎo)演的作品，陳凱歌、徐克、林超賢，三位個性鮮明的導(dǎo)演完成了風(fēng)格的融合。于是，影片中文戲、俠氣、動作共同構(gòu)成豐滿的視覺觀感，結(jié)合編劇蘭曉龍、王樹增的戰(zhàn)爭思考和悲壯情懷，三小時的觀影并不冗長。影片在自身獨立完整的故事線之外，巧妙向幾部同類經(jīng)典致敬，將一段戰(zhàn)爭的歷史拼圖楔成整體。一句“這仗如果我們不打，就是我們的下一代要打”的臺詞，不僅擊中觀眾淚點，更讓后輩真正理解先輩們慘烈犧牲的當代價值與意義。而雷公彌留時念叨“別把我一個人留在這里”，則為70 后祖國以崇高禮遇將烈士忠骨一次次接回家做了巧妙鋪墊。電影“既是為后代記錄歷史的方式，又是干預(yù)的手段；……它既是文獻，又是游藝場的娛樂”[7]。“記錄”“干預(yù)”“文獻”，特別體現(xiàn)出抗美援朝系列電影的對話特質(zhì)，這些影片通過對一段戰(zhàn)爭的藝術(shù)化表現(xiàn)，呈現(xiàn)出歷史的當下感，片中那些普通士兵“對光榮的渴望最終勝過了對死亡剎那間的恐懼”[8]，他們的無畏戰(zhàn)斗閃耀著勇毅的人性光輝，照耀今天的人們，在和平時代篤定前行。

現(xiàn)代性未竟，是西方理論的焦慮所在，因此時刻關(guān)切現(xiàn)實、擁抱現(xiàn)實，始終是“現(xiàn)代性”的理論側(cè)重。各類藝術(shù)則以各自創(chuàng)新形態(tài)對現(xiàn)實進行表征，作為對現(xiàn)代性觀察的某種回應(yīng)。新主流電影對現(xiàn)實真誠甚至不乏痛切的關(guān)注，于大片策略之外，在現(xiàn)實表達層面使“對話”成為可能。陳可辛近年導(dǎo)演了《中國合伙人》《奪冠》等多部關(guān)切現(xiàn)實的優(yōu)秀電影，這些影片從選材立意到社會反響來看，無疑可列于新主流電影方陣。以《中國合伙人》為例，影片一度被認為是一部有青春夢想、有奮斗友誼的創(chuàng)業(yè)作品，深寓“中國夢”之意。影片主題曲《光陰的故事》反復(fù)響徹，契合電影關(guān)于夢想與懷舊的部分主題，引發(fā)一群特定觀眾的共鳴。當然也有觀眾認為影片在販賣市儈成功學(xué)，把人生奮斗簡化成金錢追逐，用個別成功者的偶然經(jīng)驗，給底層人畫餅。但無論是激賞夢想抑或標榜成功，影片都回應(yīng)著現(xiàn)實訴求，充滿濃烈的生機與生氣，是對時代問題的藝術(shù)回答。新主流電影甚至直接取材真實事件，并通過現(xiàn)代電影手段突出事件的緊迫性與時代意義，《中國機長》《中國醫(yī)生》等作品就是如此。《中國機長》藝術(shù)化記錄川航機組成功處置特情的真實事件，影片上映后風(fēng)評不一，甚至有人認為該片只是《薩利機長》的中國山寨。但客觀說，將四十多分鐘的突發(fā)事件再現(xiàn)銀幕，已實屬不易。且就影片對極端罕見險情的視覺表達，演員較為精準的形象與心理塑造，以及驚心動魄的現(xiàn)場效應(yīng)而言，基本實現(xiàn)了影片的主題意圖。而作為世界民航史的奇跡的事件，能夠以影像方式留存，電影的文獻價值與對話意義亦得到彰顯。大疫三年過去，人們驚魂已定，但回首最初的疫情爆發(fā)，仍舊心有余悸，感慨萬千。疫情爆發(fā)后，《流感》《血疫》《傳染病》《極度恐慌》等類型電影被重新審視，為抗疫提供精神支持。在此意義上，《中國醫(yī)生》的出現(xiàn)可謂恰逢其時。影片以武漢市金銀潭醫(yī)院為核心故事背景，兼顧武漢其他各類醫(yī)院，塑造了以武漢醫(yī)護人員、全國各省市援鄂醫(yī)療隊員為原型的人物群像，全景式記錄疫情爆發(fā)后舉國上下協(xié)力抗疫的偉大壯舉。影片通過“中國醫(yī)生”們的壯舉，對“我們是怎樣熬過來的”問題做了最好的回答。疫情題材電影還有《你是我的春天》《世間有她》《穿過寒冬擁抱你》，共同組成疫情敘事，講述一段特殊時期的中國故事，呼應(yīng)迫切的時代現(xiàn)實。

中國式現(xiàn)代化，是將中國置于世界語境中，置于全球化框架下的命題確立。也因此，與世界對話成為自20 世紀初至今電影屆始終不渝的文化情懷。新主流電影特別以大片類型實現(xiàn)了國家形象塑造，從而展現(xiàn)出一個可信、可愛、可敬的雍容大國的對話姿態(tài)。《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》《萬里歸途》等電影叫好叫座，一度引發(fā)熱議，電影的開放性、世界性是緣由所在。影片塑造了不同類型的英雄形象，他們行動的背后是堅定的國家信仰，愛國主義是這類新主流電影最為明晰的主題。《湄公河行動》直接宣示中國政府要保衛(wèi)本國公民在海外的安全，中國的軍事力量要保護自己的公民和本國在海外的利益。片中臺詞“你之所以看不見黑暗，是因為有無數(shù)勇敢的人把黑暗擋在了你看不見的地方”，引發(fā)無數(shù)觀眾共鳴。《戰(zhàn)狼2》的成功也得益于對愛國主義的宣揚，僅靠宣傳炒作，該片必難獲得近60 億的票房。這部電影引發(fā)熱烈反響，不僅因為影片塑造了一個不同以往的英雄形象，更在于這是一部在世界格局下完美闡述愛國主義的影片。影片中的愛國主義基于全球化時代背景，是開放的愛國主義，而不是閉關(guān)自守、盲目排外或自我崇拜的狹隘民族主義。被免職的特種兵主人公冷鋒熱愛祖國，但又充滿強烈的國際人道主義情懷，對任何一個中國僑民和當?shù)仉y民，他的態(tài)度都是不拋棄不放棄。《紅海行動》對愛國主義主題的表達同樣深厚有力。影片從解救中國僑胞個體到受困集體，再升華至反恐、反戰(zhàn)爭和拯救人類的高度，愛國主義沒有局限在守護本國本國人民的生命和財產(chǎn)安全，而是呼喚全世界全人類的安全和平、休戚與共。“萬里歸途，我們回家”，上百名華僑，32萬6713 步，從鬼門關(guān)走出來，是相信中國外交官的一句“無論多遠，祖國都會帶你回家”。2022 年國慶檔電影《萬里歸途》取材真實事件，影片以嚴整結(jié)構(gòu)及張弛有度的情節(jié)設(shè)置，時刻緊扣“回家”主題。異域有難，“歸途有風(fēng)”，影片表達在橫跨大洋的艱難回歸中，祖國是望穿秋水、生死相依的精神家園。

新主流電影回溯歷史，關(guān)切現(xiàn)實，關(guān)懷世界，在銀幕上呈現(xiàn)出恢弘的故事景觀。創(chuàng)作者們通過講述好看的故事建立起“人類命運共同體”的對話關(guān)系，不僅使文本內(nèi)部意味深長，同時實現(xiàn)了與觀眾的互動共鳴。

省思：理性洞見與“人的意義”

電影之所以能夠成為最具大眾化普遍性的一種藝術(shù)樣式，是因為有些關(guān)于知識和觀念的現(xiàn)實模式可以通過影像符號——這種最具交流力量的媒介獲得。西方現(xiàn)代性序曲始于文藝復(fù)興和宗教改革，韋伯稱這個現(xiàn)代性過程即是一個祛魅過程，其中最重要的思想活動即是理性。弘揚理性的結(jié)果是，通過懷疑和否定宗教，人開始了自我發(fā)現(xiàn)，歐洲走出中世紀才成為可能。對于中國而言，同樣經(jīng)歷了一個祛魅和人之發(fā)現(xiàn)的過程，特別是五四運動的啟蒙思潮，令有五千年歷史的文明古國開始出現(xiàn)了現(xiàn)代氣息。1980 年代，新時期的啟蒙思潮再次令現(xiàn)代理性煥發(fā)出勃勃生機。新主流電影的出現(xiàn)，距五四運動已是百年之后，新時代的理性視野與“人”之價值，是否依舊成為問題，數(shù)部電影以優(yōu)秀實績作出了肯定回答。

“如何讀，為什么讀”，布魯姆以其創(chuàng)作的一部經(jīng)典著作的書名向讀者發(fā)問，同樣的問題也適于追問觀眾，“如何看，為什么看”！其實，一部好電影，應(yīng)該幫助觀眾確立起一種看人生、看世界的有效方法。據(jù)此意義，優(yōu)秀的新主流電影需要探尋人生和世界，在這里，現(xiàn)代性不僅是一個可能一以貫之的視角，又是一種質(zhì)疑和反思。新主流電影作品從出現(xiàn)至今，已輻射至多種類型，在多個類型的優(yōu)秀作品中，匯聚著情感、理性和智慧的力量。“抗美援朝”系列電影的大片策略，并沒有只求恢弘視效，血與火的戰(zhàn)斗其實內(nèi)蘊著對人生人性的深入思考，透過戰(zhàn)爭折射出對人類命運的反省。新主流電影也同時關(guān)注現(xiàn)實社會，甚至以話題敘事串聯(lián)起對時代對社會的深入思考。《我不是藥神》極具話題性，據(jù)說片名也曾一改再改。對于一些資深影迷，本片可謂中國版《達拉斯買家俱樂部》，但這種比較絕不僅是一種宣傳噱頭，影片的確靠真正的實力牢牢抓住了觀眾眼球。片中患病大娘一句“誰家還沒個病人？你就能保證你這一輩子不得病？”，戳中人們淚點，也同時擊中每個人最脆弱敏感的神經(jīng)。人們因此由直感進入理性，痛定思痛地對生命有了迫切的思考。于是，片中的程勇及其身邊的病人，都成了“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”[9]。導(dǎo)演文牧野“非常擅長現(xiàn)實主義題材，從劇本的整個精準度，到他對于故事和人物的理解，就能感受到他本身對這個世界有觀照、對苦難有感受。他了解這個社會，了解社會里的人，這個是很重要的、是一個根的東西”。“作為一名演員，‘票房大賣’不是我們最期待的，我們更想這部電影能成為‘希望之光’”[10]。演員譚卓的一番自述，特別指出了作品主旨——一個純粹的情感故事，因為迫近了每個人的生命體驗，而洞見深刻。影片沒有刻意煽情，一味賣慘，反而內(nèi)斂克制，偶或夾雜黑色幽默，共同加劇了故事的情感力量。《奇跡·笨小孩》是文牧野的另一部佳作。影片講述草根溫情與草根勵志的故事，形而上立場建立在深邃悠長的情感表達上。電影敘事是類型化的：一個小人物因為某種緊迫原因確立目標，召集有心酸前史的一群人，一起克服種種困難，最終創(chuàng)造奇跡。線性故事中，鮮有大波大瀾，但卻讓觀眾獲得了心潮起伏的觀影體驗。人們從中發(fā)現(xiàn)，作為普通人，自己也有可能陷入景浩的困境。而景浩所創(chuàng)造的成功奇跡又在啟迪人們，哪怕沉落低谷、風(fēng)高浪疾，都不能自暴自棄、自怨自艾。底層人的尊嚴與亮色令景浩發(fā)光，同時照亮觀眾。如果說，我們對現(xiàn)實生活的全部認知，來自于種種知識與理性的啟迪，好電影當之無愧是產(chǎn)生啟迪的有效載體。當電影故事被娓娓講出，其價值意義就實現(xiàn)于傾聽的過程中。《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等作品以溫暖堅定的目光打量現(xiàn)實生活，充滿情感韻味，滲透理性關(guān)懷，傾聽它們，人們是凝神靜氣的。

現(xiàn)代性作為強大的歷史進程，物化結(jié)果顯而易見：政治體制改革，經(jīng)濟迅疾發(fā)展，尤其是工業(yè)化、技術(shù)化進程，無不昭示著累累的現(xiàn)代性碩果。而在人文領(lǐng)域，作為現(xiàn)代性內(nèi)在特性的“人”之發(fā)現(xiàn)與主體性確立，更關(guān)乎每個生命的切實體驗。中西現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)呼應(yīng)現(xiàn)代性思潮，在觀照生命與人性層面，佳作迭出。新主流電影被認為是中國主旋律電影的新階段，而對“人”的豐富表現(xiàn)是重要的“新”之所在，哪怕是群像塑造，也都盡其所能拍出復(fù)雜的人性層次與精神氣質(zhì)。《長津湖》中，雷公形象最深入人心，也非常符合編劇蘭曉龍一貫對英雄的形象定位——勇毅無畏之余，“他”也有不足瑕疵，還市井氣十足。雷公出場時儼然一個久經(jīng)沙場的“兵油子”，老到地告誡伍萬里，與敵軍交火時緊跟哥哥，因為伍千里似乎前后有眼，能躲開子彈，保全生命。真逢兩軍激戰(zhàn)，雷公是那個勇敢撲向美軍炮筒的山東大漢，他沒有大喊“向我開炮”，而是呼著粗氣，大聲喊“疼”，呼應(yīng)著片中“哪有打不死的英雄”的臺詞。鏡頭中的雷公英勇也平凡，無畏也痛苦，當英雄回歸于人——流血和犧牲才更值得崇敬。與一眾抗美援朝題材大片相比，《狙擊手》別具創(chuàng)意。影片講述抗美援朝戰(zhàn)場上冷槍五班執(zhí)行救回偵查員的故事。五班不是大部隊，他們的這次戰(zhàn)斗在整個大戰(zhàn)役中可能微不足道，但是7 個神槍手和冰上蹣跚走來去救偵查員亮亮的朝鮮孩子，被塑造成為豐滿鮮活的形象。整部影片場景鮮有變化，皚皚雪地，敵我對壘，狙擊手們現(xiàn)實和背后的故事，都是通過一次次瞄準、射擊的情節(jié)被巧妙表達。戰(zhàn)士們生動的家鄉(xiāng)話使荒蕪的雪地充盈生活氣息。“不要哭”“你得活下去”“痛就喊出來”，下命令的班長劉永武，是英雄也是兄長，他的話語飽含感人的力量。影片中點名答“到”的情節(jié)設(shè)置使主題層層深入，開片到結(jié)尾，戰(zhàn)士們一聲聲“到”，昭示五班精神不死的動人主題。狙擊手作為生命個體沒有被淹沒在宏大敘事中，而他們的一聲聲“到”則折射出無限的生命意義。

新主流電影對當代英雄的塑造同樣體現(xiàn)出深廣的人本關(guān)懷。將英雄落實到具體“人”，“他”或“她”，無論身處要職或本就常人，都在人生關(guān)鍵時刻果敢選擇，那一刻的人性質(zhì)感沉甸甸鋪滿銀幕，令人淚目同時無比感佩。《奪冠》講述當代體育英雄郎平及其隊員拼搏奪冠的故事。電影的理性價值與意義在于，作為隊員和作為教練，郎平先后的心理變化。在郎平帶領(lǐng)下，“中國女排”兩次站在最高領(lǐng)獎臺上，拼搏精神是共性基礎(chǔ)，但作為教練的郎平在堅守拼搏的同時，更激發(fā)起隊員們自我實現(xiàn)的情緒愿望，從而解決了她自己與時代以及新一代運動員的價值沖突。而中國新一代的排球女將們則在賽場上找到了自我與家國一體同構(gòu)的尊嚴與價值，“奪冠”的意義非比尋常。《攀登者》塑造了兩代登山英雄形象。影片開宗明義點明主題“我們自己的山，自己要登上去”，后面的故事都圍繞這句話展開。影片中最動人也最具人性內(nèi)涵的角色是隊員攝影師曲松林。在1960年登頂過程中，曲松林被隊長方五洲所救，卻不得已丟掉了攝影機，沒能記錄下激動人心的歷史時刻，登頂成功也沒有得到國際承認。從此這個心結(jié)就存在于曲松林心中，15 年后再見方五洲，他怒問“如果讓你選擇，你是愿意拼死保住攝影機里的那些數(shù)據(jù)呢？還是愿意丟掉攝影機，自己活命呢？”生命與榮譽，小我與大我是兩難抉擇，放棄寶貴數(shù)據(jù)換來的生命，對曲松林而言，只是一具行尸走肉而已。《烈火英雄》改編自紀實文學(xué)《最深的水是淚水》，電影開片直入主題，講述一場大火帶來的災(zāi)難，講述消防員沖入火海的不悔選擇。他們是———需要陪伴的丈夫、初生嬰兒的父親、即將退役回家的青年、新婚燕爾的新郎……但是面對熊熊大火，他們就只有“消防戰(zhàn)士”一個身份！影片重彩于群像塑造，但卻并沒有遮蔽每個個體的光彩。“我和我的”系列電影一度引發(fā)觀影熱潮，電影命名的前綴充滿巧思，更有效實現(xiàn)了電影的干預(yù)功能，每一個觀眾“我”都在觀影中找到了對應(yīng)自己的時代記憶。三部影片塑造了不同背景、職業(yè)、性格的個體形象，設(shè)計師、升旗手、基層干部、弄堂男孩、出租司機、農(nóng)民發(fā)明家、航天工作者、藥酒銷售員等等，每個人物都是主角，宏大敘事和個體日常圓融結(jié)合。每一個“我”都在大時代發(fā)光，照亮祖國的天空。

中國式現(xiàn)代化的主題是時代、社會、自然、文明等方面的綜合發(fā)展，歸根結(jié)底，都與“人”的生存發(fā)展自由息息相關(guān)。新主流電影的眾多作品，在一個個充溢情感的故事中滲透進理性與反思，更在“人”的塑造上作出了非凡努力。電影細節(jié)也許還有待推敲，但省思與關(guān)懷已屬難得。

重撰：中國故事與形式自覺

在現(xiàn)代性的問題視野里，作為一種時代表征與時代觀察，新主流電影或許不能完全承擔起關(guān)于人生、家國與世界總體認識的方方面面的責任，但新主流電影十余年的創(chuàng)作努力與實績終究體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的個性、自由和自律，講出了中國獨有的故事，并在怎樣講上顯示出充分自覺。深入到數(shù)十部廣具影響電影的具體文本中，深入分析情節(jié)與故事、形式與話語，才能發(fā)現(xiàn)正是因為講好中國故事的自覺，令新主流電影形成公共性話題。

新主流電影作為中國當代文化的組成部分，以其強大的敘事力量成為中國集體實踐和集體行動的一部分。無論是關(guān)于過去、現(xiàn)在，還是指向未來的故事，都與當下火熱的中國現(xiàn)實形成彼此映照和有效互動。魯迅在給青年木刻家陳煙橋?qū)懶艜r，鼓勵他說“有地方色彩的，倒容易成為世界的”[11]。中國的、更具地方色彩的經(jīng)驗，才更值得敘事藝術(shù)去映照和表達。而如何表達中國經(jīng)驗，文學(xué)領(lǐng)域已多有成功的范例：莫言的中國經(jīng)驗是關(guān)于高密的，賈平凹的經(jīng)驗在陜西，畢飛宇的“王家莊”系列是他的文學(xué)地理。由文學(xué)而推知，銀幕上的中國故事也需精心打造“中國經(jīng)驗”，借此，我們才可以向世界發(fā)言。

新主流電影發(fā)軔之初就以講述中國式英雄故事為目標。《智取威虎山》改編自小說《林海雪原》，新瓶舊酒，卻釀出了異香。影片的“戲核”是警匪臥底，為徐克擅長，剪去《林海雪原》的枝枝蔓蔓，留下孤膽英雄楊子榮深入虎穴的單線故事，清晰流暢。片中的楊子榮完全褪去了“高大全”，甚至略顯痞氣。集智謀俠氣于一身，楊子榮只身闖入威虎山臨危不亂，智斗座山雕，以角色魅力彰顯中國英雄的魅力。《戰(zhàn)狼2》上映后，一度高居中國電影票房之首，網(wǎng)友大呼“燃”“爆”。影片劇情緊湊流暢，武打高難刺激，固然是“燃”“爆”的部分原因，但更令觀眾贊嘆的是電影所表達出的民族自豪感。民族情感與家國內(nèi)核才是《戰(zhàn)狼》系列電影讓觀眾產(chǎn)生深深共鳴的根由所在。《紅海行動》根據(jù)也門撤僑的真實事件改編。影片中，蛟龍突擊隊隊長楊銳對大使館人員說：“中國海軍，我們帶你們回家！”影片沒有凸顯個人英雄主義，“中國海軍”才是真正的主角。在這些新主流電影中，楊子榮、冷鋒、楊銳們承擔了為國犧牲、為民擔當?shù)氖姑麄冇缅P錚鐵骨的英雄主義講述了強國強軍的中國故事。在中華民族的記憶結(jié)構(gòu)中，家國同構(gòu)、家國一體的觀念深遠堅固，因此新主流電影所建構(gòu)的家國歸屬感，方與觀眾深深共鳴，彼此契合。

“抗美援朝”系列電影在逼真再現(xiàn)當年戰(zhàn)斗圖景同時，更綻放出捍衛(wèi)和平、保家衛(wèi)國的民族精神光輝，是民族精神最生動的描述。新主流電影講述中國故事并非都是聚焦宏大主題，切入瑣碎日常的現(xiàn)實題材影片，或表現(xiàn)小人物煩惱，但最終體現(xiàn)的是善良初心（《我不是藥神》）。或描繪草根底層勇敢擁抱質(zhì)疑和批評，終而開創(chuàng)人生奇跡（《奇跡·笨小孩》）。羅伯特·麥基說“故事藝術(shù)是世界上主導(dǎo)的文化力量，而電影藝術(shù)則是這一輝煌事業(yè)的主導(dǎo)媒體”[12]。新主流電影可以說更充分地實現(xiàn)了這一藝術(shù)功能。

“現(xiàn)代性”在藝術(shù)領(lǐng)域的重要標志之一是對新形式、新表達的不斷探索。形式創(chuàng)新與自覺之于新主流電影尤在類型突破。好的電影意在敘事中建立起一個“意義的島嶼”，并將意義抵達觀眾，甚至可以幫助他們想象連接著“島嶼”的重重“海底山脈”。近年優(yōu)秀的新主流電影作品，之所以能夠獲得贊譽好評，處處可見類型突破與形式自覺，戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片、科幻片、懸疑片等類型的有益嘗試，不僅開拓了電影市場，更有效實現(xiàn)了主題價值抵達。關(guān)于戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片，前文多有論及，而近年闖出的黑馬類型——科幻片和懸疑片，是意義非凡的有益探索。此外“我和我的”系列作為一種講述中國故事的獨有類型也綻放出別樣的形式光彩。“故事中的事件通過話語——即呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)”[13]。對于電影敘事而言，類型是一種極為重要的話語形式。

科幻電影一直是中國電影創(chuàng)作的短板，自《流浪地球》系列相繼上映后，中國科幻片才堪稱類型，并憑借扎實故事和完美特效，與世界級科幻類型電影比肩。《流浪地球》根據(jù)科幻作家劉慈欣的中篇小說改編。原著體量不大，但卻為電影創(chuàng)作建立了基礎(chǔ)的科幻設(shè)定：以未來視野描繪一個人類從未遭遇過的宇宙危機——太陽氦閃，人類迫切需要帶著地球沖出太陽系，在茫茫宇宙尋找安身之地。《流浪地球1》中，人類在地球上制造了無數(shù)個巨大的發(fā)動機，推動地球流浪，到4.3 光年外的另一個星系重建家園。僅從這個科幻設(shè)定就足以為《流浪地球1》大大點贊，更何況電影改編在故事、人物、特效、剪輯等方面都有不俗表現(xiàn)，其里程碑意義不言而喻。《流浪地球2》在“流浪地球計劃”外，引入關(guān)于數(shù)字生命的討論，兩個科幻命題在本片中交相呼應(yīng)，充實了故事，更平添出科學(xué)探索無盡無休的價值意義。片中劉培強和圖恒宇分別統(tǒng)領(lǐng)“流浪地球”和“數(shù)字生命”兩條線，兩個命題從相互競爭、相互矛盾到彼此和解融合，是科學(xué)精神的集中體現(xiàn)，也體現(xiàn)出人物格局的獨特魅力。2022 年，科幻與喜劇的融合類型《獨行月球》熱鬧上映。影片將奇特夸張的喜劇因子與“月球獨行”的科幻背景有效融合，講述了一則中國人拯救地球的故事。該片盡管在科學(xué)元素設(shè)定與視效特技呈現(xiàn)等方面，顯出若干不足，但在類型融合層面卻有一定創(chuàng)新突破。科幻類型電影相繼出現(xiàn)，逐漸成為一種講述中國故事與彰顯中國精神的美學(xué)路徑，也昭示著新主流電影的灼灼希望。

懸疑片總有一批最忠實的觀眾，諾蘭、大衛(wèi)·林奇等導(dǎo)演的作品，以及西班牙的硬核懸疑，從來不乏觀眾追隨。而懸疑片被國產(chǎn)電影市場瞄準并付諸實踐，始自《風(fēng)聲》。電影改編自麥家的小說，就內(nèi)容而言是明確的主旋律，但該片不僅在內(nèi)容上遠超簡單的敵我斗智，更在人性探索層面豐富了主旋律的一貫主題。影片以精致的鏡頭表現(xiàn)，呈現(xiàn)出被囚5 人的危險處境，在智力較量中鋪設(shè)一波未平一波又起的重重懸念。所以說，《風(fēng)聲》出色的創(chuàng)作實踐完成了懸疑類型的確立，這也是這部電影的更大意義。《懸崖之上》是張藝謀的又一次類型探索。故事講述上世紀三十年代，4位曾在蘇聯(lián)受訓(xùn)的特工組成任務(wù)小隊，回國執(zhí)行代號為“烏特拉”的秘密行動。被叛徒出賣后，4 人從降落地面一刻起就置身于敵人的天羅地網(wǎng)，能否脫身，能否完成任務(wù)，成為一次對意志和能力的艱難考驗。影片布局精巧，完成“烏特拉”行動構(gòu)成極強的“事件性”，共產(chǎn)黨特工和日偽特務(wù)都在圍繞這一事件展開行動，從而推動情節(jié)發(fā)展和人物走向。恰如章回體小說的“下回分解”，影片以段落遞進方式將事件進行到底，一氣呵成，營造出緊張快速的情節(jié)氛圍。

“我和我的”系列是自2019 年以來的國慶獻禮片。“祖國”“家鄉(xiāng)”“父輩”，三部影片采用相同的結(jié)構(gòu)模式，在各自主題下以多單元多風(fēng)格講述“我”視角觀照下的祖國、家鄉(xiāng)和父輩的故事。三部影片中，“我”是故事的敘事主體，參與到關(guān)于祖國、家鄉(xiāng)和父輩的故事中，共同完成關(guān)于光榮與夢想、人與自然、平凡與偉大的動人敘事，也由此喚起民族的集體記憶，激發(fā)出澎湃的愛國情懷。

“現(xiàn)代性”，在西方理論視野中或是一個方案（哈貝馬斯），或是一種態(tài)度（福柯），抑或是一種敘事（利奧塔）。而在東方，中國創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展了“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上對“現(xiàn)代性”進行重撰，建構(gòu)了屬于東方中國的一種全新的人類文明形態(tài)，且在諸多領(lǐng)域中取得了豐碩的實踐成果。對于新主流電影而言，“現(xiàn)代性”尤其指向價值取向和思想活動，于是那一串串閃亮的片名，閃爍在中國式現(xiàn)代化進程中，照亮人們前行。