論德彪西鋼琴作品《沉沒的教堂》

王婷

摘 要：德彪西是法國近代的鋼琴家，他創作了十分多的音樂作品，開辟了新的音樂風格。本文將以德彪西的鋼琴作品《沉沒的教堂》為主要的論述對象，通過對音樂的內容、演奏分析以及曲式分析，來更加深入地了解德彪西音樂作品中的寫作技法與風格。

關鍵詞：德彪西；曲式結構；音樂分析

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）25-00-03

一、作者簡介及創作背景

德彪西在19世紀末20世紀初，是法國最具有創造力最偉大的鋼琴作曲家之一，他被人們稱作19世紀至20世紀浪漫派和現代派中間連接的橋梁。他的音樂作品的風格受到了當時法國印象主義畫派、象征主義及其他音樂思潮的影響。他在一定程度上是音樂印象派的開拓者，所創作的作品所表達的音樂情境與音樂語言引發了聽眾的想象。印象派作品的作曲方式十分創新，側重渲染神秘的氛圍和色調，作品中暗示的表達多于熱烈直率的表現，作品旋律大多是由短的旋律動機所構成，沒有浪漫主義音樂中的擴充發展、重復這一類的手法。他擅長運用一些中古調式以及五聲音階。德彪西注重音響在音樂瞬間的呈現，重視對比與變化。這種風格逐步確立了德彪西音樂的“印象”風格。他擅長用音樂捕捉情境與情緒，像美術作品一樣，可以感受到“色彩”的變化。

本文主要探究的作品《沉沒的教堂》是德彪西在1910年所創作的《前奏曲》中的第十首，有著十分細膩的音色變化和類似于管風琴的音響效果。這首作品講述了法國北部的布列塔尼的一個古老傳說。在傳說中，布列塔尼地區有一座城市，里面的人民整日沉迷于金錢和世俗享樂，“神”為了懲罰這些人們，就將整個城市淹沒。而每年只有一天，這座城市的教堂會付出海面，并且會有教堂的鐘聲響起以及教徒們的頌唱。德彪西在這首作品中，生動地刻畫出傳說中古老神秘的情境。本作品使用了教會調式、五聲音階，還有持續音等寫作手法，將教堂浮出海面，教徒們的歌唱，還有最后教堂又一次沉入海底描繪得十分生動[1]。

二、曲式分析

《沉沒的教堂》這首作品是6/4=3/2拍，通過運用五聲音階和教會調式，來大致分成五個樂段，主要調性為c調。在曲中頻繁運用六級的和聲和持續音來進一步明確c調的屬性。這首鋼琴作品的調性布局大量運用G-C-升G-C這種的五度音程關系，這也充分體現了德彪西的音樂特點——結構對稱性。由此，我們可以將這首作品劃分為A，B，C，D，C1這五個部分，每一個音樂段落都相互對應并且進行著對比。整首曲子的引子是由八度和弦開始的，并且是相同性質的空五度和弦來往上進行，低音聲部則是四度往上行進的音程，這個主題的出現為整個曲子奠定了動機的基礎。

第一部分A段為第1-15小節，這一樂段是主題的第一次出現，這一主題被大家稱作“鐘聲”，這部分是以自然大調為基礎的奧爾加農式的進行，類似于管風琴的持續的音樂旋律線條。其中，7-13小節為五聲音階是E持續音上的新的主題材料。在第14和第15小節這部分出現了主題的再現（見譜例1）。這一部分通過利用一些音級集合來對主題進行劃分，出現比較多的是升c升d和升g，e升c和升d，還有d至e和g這三種集合。A段開頭的旋律動機為e升c和升d，而第7和第8小節為兩個相互呼應重疊的兩個動機。從譜面可以看出，樂句中的平行和弦連接并貫穿著整首曲子[2]。

B段為第16-27小節，共12小節，這里主題發生的變化重復，由開始的B大調，這里右手的旋律動機為D-E-B，在中間第19小節轉為降E大調，也是采用引子的材料，通過自由模進和重復的發展手法進行段落的發展，又在結尾轉回主調，也就是C大調。這部分被稱作“圣歌”，聽覺上像是利底亞的調式，但這也都是由開頭引子部分所變化而成的。

C段為第28-46小節，共19小節，這一部分的低音聲部是由c音開始的，這里出現了米索利地安調式（mixolydian mode）。這一段的主題又一次地在主調C調上呈現，連續進行的不協和到協和的和聲，在主題B段中所運用的和聲的烘托，采用功能性的和聲色彩，主題C的音響表現得莊嚴而古老。在第28小節至第34小節的高聲部和低聲部的和弦是完全相同的，第35小節至42小節與前一段相似，只是多了降號，并且在這里大量運用平行大三和弦來表示唱詩班的歌聲，并且以很強的f力度擴張，最終把樂曲推向高潮。

D段為第47-71小節，共25小節，這一樂段是主題A段旋律的“再現”，同時也延伸了原有主題的情緒，在第47小節開始時，升號變成了四個。這部分采用A段7-13小節的五聲音階材料進行變化發展，加以擴充。不同于A段的是，原來的低音聲部中旋律的E保持音變成了升G，同時調性也發生了改變。

C1段（72-83小節），共12小節，這一樂段是主題的再現（見譜例2），使用了以c為開始的利地安調式，這一主題繼續采用了C段的主題旋律，這部分音樂織體為流音式，隨著主題C的出現，這里也表現出了教堂又緩緩沒于海底的畫面。最后六小節運用了二度、四度、五度所構成的頑固音型來表現相互重疊的和弦旋律，也是再現了樂曲最初的音樂主題，最后的調性回到了C調[3]。

最后的第84-89小節為樂曲的尾聲，采用樂曲開始部分的主題材料，也就是g-a-b-d-e這一音樂素材，而低音聲部也是由c開始的音節。

三、音樂與演奏分析

在第1-21小節中，這一樂段開始引子部分由四度、五度的音程來構成平行上升的和弦，這里由“鐘聲主題”和“圣歌”這兩個部分組成。強調這里要深沉與安靜，演奏出朦朧的音樂效果，就仿佛水面被一大片迷霧籠罩，在演奏和弦的時候要感受到一個推動力，把手指往下牽，然后沉下去到底部。這一段的所有和弦都要用這種手放松的方式往下演奏，而在和弦中，高聲部的最高的音是旋律的主線，演奏時要把中心放在右手5指上，這樣在演奏時可以表現出稍微亮一點的感覺，一種水面微弱發亮的情景。在第13小節出現的持續音e，描繪了大霧散去，黎明到來，教堂在伴隨著教徒的歌聲中緩緩浮出水面。

從16小節開始，到第22小節，這里的音樂情緒逐漸激動，演奏力度也從pp到很強的f（見譜例3）。

這里是整首樂曲的情緒轉折，譜面標記的peu a peu sortant de la brume表示大霧慢慢散去。通過左手琶音的襯托，來描繪教堂的景象，教堂要漸漸地從海面顯露出來，可以想象是十字架先浮出海面，因此這段的音樂色彩感更加豐富。演奏這里的時候，左手要從輕柔到激烈，表現逐漸清晰的感覺，從第16至21小節，這部分的左手部分要演奏得輕但是不要太微弱，右手的聲部要逐步顯露出來，音色逐漸亮一些，并且運用延音踏板，把整個流動的畫面表達出來。在演奏時，還需要注意的一點是，雖然左手音變多，但需要保持住速度，音量逐漸強烈但是速度不要加快，來襯托右手的和弦前進。從第22小節開始，音樂的強弱變化是整首作品最激烈的部分，在演奏和弦時，要用整個手臂的力量，把力量從大臂進一步帶到手指，同時音色不要演奏得過于尖銳[4]。

在第28至46小節中，這個地方運用大量的不協和到協和的和聲，以及平行的大三和弦，音樂在這里達到高潮，低音部分持續的c，襯托著高聲部的和弦所構成的旋律線條，并且采用了功能性和弦，把主題表現十分莊重（見譜例4）。在樂段后部分，出現二度和四度的音程，演奏力度也逐漸變成p，描繪鐘聲逐漸消失的場景。

在第47至71小節中，第47小節開始是整首曲子的另一個轉折點（見譜例5），這里標注了幾個術語，un peu moins lent，Dans une expression allant grangissant，翻譯過來是情緒逐漸強烈，富有表現力的音色。從開始的pp，十分柔和，到第59小節開始情緒逐漸激動起來，和弦的演奏和之前的一段一樣，用大臂來帶動力量。這里的低聲部的持續音變為升g，改變了音樂的調性，在演奏時要專注于音樂的表情，這里的踏板也要配合著情緒，不要死板，和手要配合，音量的控制也是一樣，在情緒上要有所流動，不要演奏得突強或者突弱。而這里帶有裝飾音性的低音聲部線條，描繪了教堂伴隨著圣詠歌聲緩緩沉沒在海中時激起的海平面晃動。從第68小節開始，左手的演奏力度要有所收斂，力量大約只落下去一半就可以，手指的觸鍵要溫柔一些，因為音量比較弱，所以需要額外注意。

在第72至83小節中，第72小節的地方標注著恢復原速，這也表示了樂曲進入第五個片段，這里右手的和弦要演奏的“沉”，沉到底，手指在觸鍵時可以在落下后往里推一下，這樣可以使音色不會過于僵硬，要非常響亮但不能突兀，就像管風琴一樣。這里的comme un e de la phrase enterdue pr e c e demment譯為遠方傳來的回聲，要表現出“好像浮現出，但是略微沉寂”。這表示著要和前面的樂段形成呼應，結尾要演奏出教堂的沉寂，要注意控制手指的力量，演奏時要平穩。同時，左手要演奏得十分連貫，保證旋律的均勻穩定，音色低沉一些，來形容出大霧再次降臨，而教堂又沉沒在海底的情景。

最后的第84-89小節，是這首曲子的尾聲，這里在演奏時，兩只手都要用最柔和的方式來演奏，手指觸鍵要輕，和最開始的第一樂段一樣，這里在演奏時，可以在和弦后抬手，和開始的樂段呼應，情緒和最初一樣，在最后的主和弦演奏時，手輕輕地貼著琴鍵落下，營造出音樂還在環繞的空靈感覺。

四、結束語

德彪西的前奏曲集中，共創作了24首鋼琴作品，其中，《沉沒的教堂》是最具有故事性和神秘性的一首。在這首《沉沒的教堂》中，全曲表現出朦朧的感覺，德彪西的創作語言圍繞著和弦，并且多次運用平行的發展手法，動機以此而展開并且各具特色，來表現出空靈的音樂形象。其把印象主義音樂的特點表現得淋漓盡致，使聽眾獲得了很新鮮的聽覺感受，也為理解其他印象派作品提供了很有價值的參考。

參考文獻：

[1]王穎.解析德彪西的鋼琴曲《沉沒的教堂》[J].時代文學（雙月上半月），2008（01）：134-135.

[2]馬塞爾·比奇.德彪西24首鋼琴前奏曲分析[M].龔曉婷，譯.北京：人民音樂出版社，2007.

[3]羅伊格·弗郎科利杜小十.理解后調性音樂[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[4]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.