流行聲樂中“唱腔器樂化”的探究

王偵含章

【摘? ?要】隨著流行音樂的普及，以及高校流行聲樂演唱專業(yè)的設(shè)立，流行聲樂逐漸同傳統(tǒng)聲樂一樣，建立了與之相適應(yīng)的、系統(tǒng)化、規(guī)范化的唱腔模式。但與傳統(tǒng)的不同之處在于，流行聲樂既要建立正確、規(guī)范的發(fā)聲系統(tǒng)，又要考慮如何在該系統(tǒng)中將音樂自然且個性化地表達(dá)出來。在以往流行聲樂唱腔模式研究中，有多種技巧方式可以讓歌者兼顧“規(guī)范性”和“個性化”。而“唱腔器樂化”是個性化探究的新課題，其有助于歌者在規(guī)范唱腔的基礎(chǔ)上給聽眾帶來耳目一新的個性化表達(dá)。本文通過調(diào)查國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀，了解“唱腔器樂化”的發(fā)展趨勢，陳述了其技術(shù)原理及練習(xí)方式，進(jìn)而系統(tǒng)講述“唱腔器樂化”在流行聲樂作品中的表達(dá)，并分析“唱腔器樂化”的價值。

【關(guān)鍵詞】唱腔器樂化? 流行聲樂技巧? 個性化表達(dá)

“人聲器樂化”意指將人聲作為一種樂器，通過與作品中其他音樂成分相互配合，形成與眾不同的音樂畫卷；在人聲與樂器的配合中，不僅要對樂器的聲響進(jìn)行模仿，而且要進(jìn)行“器樂化”的“再創(chuàng)造”。在這個過程中，歌者個性化的表達(dá)便得以彰顯。而“唱腔器樂化”是實(shí)現(xiàn)“器樂化質(zhì)感”的練聲過程，指通過調(diào)整聲音位置、口腔狀態(tài)、頭聲、胸聲占比等，進(jìn)而使人聲達(dá)到“器樂化”的音色效果。國內(nèi)聲樂領(lǐng)域“器樂化”的研究主要集中于傳統(tǒng)聲樂，且著重研究“人聲”對樂器音色的模仿，以及分析與器樂作品曲調(diào)難度技巧相似的聲樂曲。本文側(cè)重于流行聲樂中歌手的“唱腔器樂化”研究——從歌手訓(xùn)練過程出發(fā)，詳細(xì)講述了如何通過塑造發(fā)聲腔體，使人聲擁有“器樂化”的音質(zhì)。

一、“唱腔器樂化”的技術(shù)原理

“唱腔器樂化”的實(shí)現(xiàn)，最重要的內(nèi)容是通過對腔體的“基礎(chǔ)塑造”，使人聲達(dá)到“器樂化”的聲音質(zhì)感，而“基礎(chǔ)塑造”大體可歸為三類，一是通過調(diào)整口腔狀態(tài)，使聲音達(dá)到立體化的飽滿音效；二是通過“頭腔”“胸腔”之間的轉(zhuǎn)化，使人聲具備器樂演奏時的“顆粒感”；三是通過氣息支撐的輔助作用，讓人聲游刃有余地表達(dá)高技巧作品。

（一）口腔狀態(tài)的塑造

“口腔狀態(tài)”這一概念在過去常被人們定義為“飽滿的”或是“干癟的”，但隨著流行聲樂研究逐漸深入，發(fā)現(xiàn)在演唱過程中口腔存在著多種多樣的狀態(tài)，甚至可以說每個唱字都有適應(yīng)其表達(dá)的最佳口腔狀態(tài)。因此，如何塑造積極的口腔狀態(tài)，使歌者在每一唱字中都能達(dá)到“器樂化”的聲音質(zhì)感，這是需要深入探討的話題。

1.打開喉嚨

塑造正確的口腔狀態(tài)首先要學(xué)會“打開喉嚨”，打開喉嚨的意義在于將口腔和喉部腔體充分打開——包括硬腭、軟腭的抬高、會厭的舒張、提高，同時保持下巴松弛，使口腔、咽腔形成發(fā)聲、共鳴所需的通道。（口腔、喉部結(jié)構(gòu)見圖1）

練習(xí)“打開喉嚨”的方式有很多，最原始的教學(xué)方式是“打哈欠”練習(xí)，這種練習(xí)方式有助于初學(xué)者找到內(nèi)口腔打開的感覺，但由于其與“演唱過程”脫軌，很容易導(dǎo)致初學(xué)者無法將“打哈欠練習(xí)”中內(nèi)口腔的狀態(tài)運(yùn)用于演唱中。因此“打哈欠”與練聲的接軌至關(guān)重要。

譜例1是“打哈欠”與“練聲音階”的結(jié)合訓(xùn)練，在實(shí)踐中，起初要通過“打哈欠”將唇、齒與內(nèi)口腔同時張開，以便尋找打開喉嚨的方式。做十次純粹的“打哈欠”訓(xùn)練后，演唱譜例1的內(nèi)容——最開始的“sol音”用“真打哈欠”的方式，找到內(nèi)口腔和喉部腔體充分打開的感覺，但要注意唱“哈字”的目的是找積極、正確的口腔狀態(tài)，不能讓大量氣息像打哈欠一樣從口中漏出；緊接著要保持“哈字”狀態(tài)，用“啊字”演唱下行音階，積極的口腔狀態(tài)應(yīng)延續(xù)到最后一音終止。

譜例1：

要注意的是，在練習(xí)“打開喉嚨”的初始階段，需要以“大開唇齒”的方式帶動內(nèi)口腔張開，但等到熟悉內(nèi)口腔和喉部腔體充分打開的感覺后，應(yīng)當(dāng)直接打開內(nèi)口腔和喉部腔體，防止長時間的“唇齒大開”造成口腔不適感。

2.“立體式”咬字

“打開喉嚨”后，要建立適應(yīng)于不同唱字的口腔模式，進(jìn)而呈現(xiàn)立體化的飽滿音效。該模式要達(dá)到的效果是“從‘字正腔圓后退一步恰到好處地唱字”，并且要讓舒適的吐字配上正確的聲音位置，如此才能實(shí)現(xiàn)立體化的聲音效果。在實(shí)踐中，演唱者要做到“聲母不咬死，韻母要說清”，并且配合良好的聲音位置，進(jìn)而使聲音飽滿、立體、動聽。

譜例2中，相同的練聲旋律對應(yīng)三組唱詞，主要進(jìn)行的是“韻母清晰度”的訓(xùn)練，在字與字之間，既要練習(xí)不同口腔狀態(tài)的靈活轉(zhuǎn)換，又要保持聲音位置的固定——不隨口腔形態(tài)的變化而變化。此外，學(xué)著感受口腔共鳴，吐字時口腔的振動會給聲音鍍上一層金屬性薄膜，讓聲音更有質(zhì)感，就像樂器的外衣一樣。

實(shí)現(xiàn)“立體式”咬字的訓(xùn)練模式如下：

譜例2：

（二）腔體轉(zhuǎn)換的運(yùn)用

“腔體轉(zhuǎn)換”指通過對腔體間共鳴轉(zhuǎn)換控制，進(jìn)而產(chǎn)生顆粒感音質(zhì)的過程，這要分析在幾個腔體中實(shí)現(xiàn)“高質(zhì)量共鳴”的訓(xùn)練方法，另外闡述共鳴腔體之間的轉(zhuǎn)化技巧。

1.實(shí)現(xiàn)“集中、清亮”頭腔共鳴

良好的“頭腔共鳴”應(yīng)該是“集中且清亮的”，就像豎琴的音色——干凈、明亮、清澈，要呈現(xiàn)這樣的共鳴狀態(tài)，不僅要保持聲音的高位置，而且要使聲音在口腔中找到適宜的前后位置。在練習(xí)中首先要達(dá)到上一階段——通過“打哈欠”將喉嚨打開，并保持聲音位置的懸掛和集中，此后要讓聲音保持于口腔正中，即“不前也不后”的位置，而后通過進(jìn)行以下訓(xùn)練來穩(wěn)定呈現(xiàn)“集中、清亮”的頭腔共鳴狀態(tài)。

譜例3是“頭腔共鳴”的“du聲訓(xùn)練”，其分為四個小節(jié)，第一小節(jié)通過高音區(qū)的“do音”，幫助歌手尋找高位置共鳴狀態(tài)；第二小節(jié)的“sol音”目的是讓歌手練習(xí)在音區(qū)降低時，仍能保持高位置的共鳴狀態(tài)；而后兩小節(jié)則是訓(xùn)練歌手運(yùn)用頭腔共鳴在不同音區(qū)快速轉(zhuǎn)換時仍能保持位置不掉、不變，后兩小節(jié)的不同之處在于從“較低聲區(qū)”到“較高聲區(qū)”要比相反的過程更難保持位置固定，因此第三、四小節(jié)其實(shí)是由易到難的訓(xùn)練過程——第三小節(jié)從“較高聲區(qū)”到“較低聲區(qū)”只需要保持位置不掉落即可；相反，第四小節(jié)開始時不能僅用滿足“sol音”的位置歌唱，而要提前預(yù)計(jì)到“do音”需要的位置，同時也要防止在緊隨其后的“do音”向“sol音”過渡中位置出現(xiàn)掉落。

譜例3：

2.創(chuàng)造“磁性、渾厚”的胸腔共鳴

胸腔共鳴在歌唱中會“加厚”歌手音色，塑造更扎實(shí)、有力量、有磁性的音響效果，但“胸腔的尋找”對女性歌手，尤其是習(xí)慣輕聲說話的女性歌手來說并非易事，有些初學(xué)者甚至在尋找胸聲的過程中“誤入歧途”，企圖通過讓聲音位置靠后來“加厚”聲音，這樣不僅導(dǎo)致音色偏悶、質(zhì)量下降，而且會形成錯誤的肌肉記憶。因此，正確建立“尋找并鞏固胸聲”的方法非常關(guān)鍵。

在練習(xí)譜例4的內(nèi)容前，先要在自己的較低聲區(qū)中“找到胸聲”，方法是在低音區(qū)短促、清晰、中等音量地讀“ma字”，讀時要充分感受胸腔共鳴帶來的振動感。但需要注意，聲音一定要自然發(fā)出，不可刻意壓低嗓音，也要盡可能在較低音區(qū)的發(fā)聲狀態(tài)下將較高位置保持住。當(dāng)體會到胸腔共鳴后，便可進(jìn)行譜例4內(nèi)容中的聲音訓(xùn)練——前四小節(jié)，首先通過較低音區(qū)鞏固“讀ma字”訓(xùn)練中找到的胸腔共鳴，而后幾小節(jié)在音區(qū)不斷提高中，找到較高音區(qū)胸腔共鳴方式。若在較高音區(qū)仍可感受到明顯的胸腔共鳴，便可繼續(xù)提高音區(qū)練習(xí)，直至胸腔共鳴微弱。

譜例4：

3.不同共鳴腔體之間的轉(zhuǎn)換訓(xùn)練

不同共鳴腔體之間的轉(zhuǎn)換是最容易讓聽者產(chǎn)生“器樂音響效果”的演唱方式，尤其是在迅速轉(zhuǎn)換時，極容易產(chǎn)生顆粒感的音質(zhì)效果。在流行聲樂中，不同風(fēng)格的歌曲需要的聲腔轉(zhuǎn)換方式不同，如“約德爾風(fēng)格”中所需的轉(zhuǎn)換模式是“純頭聲”和“純胸聲”之間的快速轉(zhuǎn)化模式，但在其余流行曲風(fēng)中，大多運(yùn)用的是“混聲”與“純頭聲”或“純胸聲”之間的轉(zhuǎn)換模式。為了讓各共鳴腔體之間轉(zhuǎn)化更加靈活，可以嘗試“純胸聲”與“純頭聲”之間的轉(zhuǎn)換——訓(xùn)練方式為用清晰、中等音量說“Nai yi”二字，其中“Nai”字要完全運(yùn)用胸腔共鳴，即充分體會胸部劇烈的振動感，而“yi”字則要完全運(yùn)用頭腔共鳴，需體會到頭部劇烈的振動感，而胸部振動微弱，甚至不振動。待找到“純頭聲”和“純胸聲”之間的轉(zhuǎn)換后，便可進(jìn)行譜例5中的聲音訓(xùn)練。

譜例5：

在譜例5中，每一小節(jié)分別進(jìn)行了不同口腔大小狀態(tài)下八度音間共鳴腔體的轉(zhuǎn)換訓(xùn)練，訓(xùn)練模式可分為三種，最開始可練習(xí)在“純頭聲”與“純胸聲”之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，而后再嘗試“混聲”與“純胸聲”之間的轉(zhuǎn)換，以及“純頭聲”與“混聲”之間的轉(zhuǎn)換；這三種其實(shí)是由難到易的訓(xùn)練過程——最困難的地方是要在完全以頭聲主導(dǎo)的明亮、清澈的共鳴腔和完全以胸聲主導(dǎo)的結(jié)實(shí)、渾厚的共鳴腔之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，而混聲作為將頭聲區(qū)、口咽腔區(qū)、胸聲區(qū)聲音有機(jī)結(jié)合、融會貫通而成的狀態(tài)，因其中本就具有頭聲和胸聲的成分，和頭聲、胸聲之間的轉(zhuǎn)換也就容易許多。在練習(xí)中，需要注意的是，聲音的位置極易隨著腔體的變動而變動，因此要盡量使聲音始終保持在正確的位置上，不隨腔體而變。

（三）氣息支撐的輔助

氣息作為聲樂訓(xùn)練的基礎(chǔ)內(nèi)容，在整個演唱過程中起到舉足輕重的作用，但氣息訓(xùn)練在“唱腔的器樂化”這一課題中起的作用主要是輔助性的——輔助口腔正確狀態(tài)的保持和腔體的靈活轉(zhuǎn)換。在氣息訓(xùn)練中，要遵守的幾個要點(diǎn)是“松弛”“穩(wěn)”和“動力感”。

其中“松弛”意為在演唱前需要讓機(jī)體保持放松狀態(tài)，即氣息不能“僵硬”，亦不能“懸浮”，做到這一要點(diǎn)的方法是“嘆氣訓(xùn)練”，顧名思義，在每一唱句前用“嘆息”的方式將氣放松下來，初學(xué)者可能會存在“嘆得不徹底”的問題，需要專業(yè)教師幫其學(xué)會聆聽“氣息真正松弛下來”的感覺；“穩(wěn)”和“動力感”意為在演唱中氣息需要“扎實(shí)”且“連綿”，在訓(xùn)練中可以通過“狗喘氣”①找到氣息扎實(shí)的動力源，另外，“嘶聲”訓(xùn)練②和在任意音高上的“啊字”訓(xùn)練③，這些會讓演唱者找到氣息連綿不斷的推動感。且在訓(xùn)練時，要體會氣息源源不斷地向下扎根，緩慢推動聲音向外的感覺。

無論是“口腔的正確塑造”“腔體的靈活轉(zhuǎn)換”，還是“氣息的輔助性作用”，都是實(shí)現(xiàn)“唱腔器樂化”進(jìn)程中需要完成的基礎(chǔ)性內(nèi)容，只有建立在扎實(shí)的基本功和卓越的演唱技巧之上，才能讓聲音與音樂作品進(jìn)一步凸顯“華麗器樂感”的融合。

二、“唱腔器樂化”與流行聲樂作品中旋律的配合

“唱腔器樂化”在流行聲樂作品中的詮釋是建立在其技術(shù)原理基礎(chǔ)上的實(shí)踐應(yīng)用，該實(shí)踐不僅要求歌者對“唱腔器樂化”技術(shù)掌握融會貫通，而且要在流行歌曲的演唱過程中，針對不同樂句運(yùn)用適宜的“唱腔技術(shù)”與之相配，進(jìn)而將“器樂化質(zhì)感音色”在歌曲中毫無違和感地表達(dá)出來。

（一）音樂旋律在高音區(qū)④時“唱腔器樂化”的使用

高音區(qū)對“唱腔器樂化”的詮釋主要分為兩種模式——以頭聲為主導(dǎo)的“弱混聲”演唱模式和胸聲與頭聲“勢均力敵”的“強(qiáng)混聲”演唱模式。

1.高音區(qū)“弱混聲”中“唱腔器樂化”的應(yīng)用

以經(jīng)典老歌I will always love you中的樂句為例，副歌第一次出現(xiàn)時（見譜例6），如要詮釋出器樂綢緞般質(zhì)感的音聲效果，“I字”可運(yùn)用弱混聲進(jìn)行演繹，且在演唱中需要著重調(diào)整弱混聲中頭聲和胸聲的用量比例。在弱混聲，若頭聲用量過多，則會讓聲音變得尖細(xì)；胸聲用量過多，則會讓聲音過于扎實(shí)、渾厚，缺少弱混聲輕盈、柔和的聲音質(zhì)感。而頭聲、胸聲比例合理的弱混聲類似于銅管樂器的輕奏——讓圓潤飽滿的器樂音質(zhì)自然而然傾瀉而出。

譜例6：

調(diào)整混聲用量比例應(yīng)基于呼吸，在調(diào)整初期，嘗試感受聲帶振動與氣息推動的互相作用，尋找最自然的發(fā)聲狀態(tài)，然后通過調(diào)整口腔張開角度，塑造良好的傳聲共鳴箱。在調(diào)整過程中，因骨傳導(dǎo)會帶來誤判，而不能僅依賴于演唱時的聽覺，所以必須借用錄音設(shè)備錄制個人聲音后通過錄音調(diào)整判斷。

2.高音區(qū)“強(qiáng)混聲”中“唱腔器樂化”的應(yīng)用

同樣是譜例6的唱句，在最后一遍副歌出現(xiàn)時，如要詮釋出器樂化的強(qiáng)震動音響效果，可運(yùn)用強(qiáng)混聲的演唱方法——以胸聲為主導(dǎo)，增強(qiáng)聲音的能量感，同時結(jié)合高位置，將頭聲加入混聲中，使高音扎實(shí)有力量。在強(qiáng)混聲演唱中，胸腔共鳴是“重頭戲”，很多女歌手因?yàn)闊o法尋找正確的“胸腔共鳴”，導(dǎo)致聲音“假厚實(shí)”——聲音靠后、音色悶、憨，厚重卻不扎實(shí)，因此只有使用正確的胸腔共鳴才會呈現(xiàn)出自然的聲音聽感；同時，“高位置”引領(lǐng)下尋找的“頭腔共鳴”作用雖是輔助性質(zhì)的，但有助于協(xié)助歌手輕松、自如地演唱高音，缺少“頭聲”的聲音是干澀、吃力、沒有光澤的，添加“頭聲”的聲音是濕潤、有張力、金屬性的，就像“吶喊的”小號一樣。

（二）演唱旋律為快速經(jīng)過音時“唱腔器樂化”的使用

1.“聲腔快轉(zhuǎn)”中的“器樂化”體現(xiàn)

演唱旋律中的“快速經(jīng)過音”主要指“轉(zhuǎn)音”技巧下的樂句演唱。以譜例7中的樂句為例，在轉(zhuǎn)音時，氣息穩(wěn)定推動與不同位置腔體建立的共同作用會塑造出良好的音質(zhì)效果。在整個樂句呈現(xiàn)過程中，斷掉的氣息會讓聲音變虛、變?nèi)酰瑥亩绊懙铰曇舴€(wěn)定與音質(zhì)平衡，因此氣息的穩(wěn)定性及良好的推動作用是塑造高質(zhì)量音質(zhì)的重要因素。同時，靈活的“聲腔快轉(zhuǎn)”技術(shù)會為聽者呈現(xiàn)出驚人的器樂質(zhì)感音效——兩個音符迅速交替時，較高的音用“純頭腔共鳴”進(jìn)行演唱，較低音用“純胸腔共鳴”進(jìn)行演唱，兩種聲腔模式快速交替，使得歌手的聲音產(chǎn)生“器樂性”顆粒感音效。但在實(shí)際演唱中，歌手的全部注意力可能會集中于腔體變更中，從而導(dǎo)致氣息產(chǎn)生不穩(wěn)定支撐的效果。出現(xiàn)以上問題的歌手，一定要注意塑造“器樂化”音效的次序——先氣息、后腔體，對聲音起到穩(wěn)定支撐和能量供給作用的要素首要為氣息，腔體好似“被擺放出所需形狀的模具”，依賴氣息、基于氣息，但不要過度施力。

譜例7：

旋律為快速經(jīng)過音時“器樂性”的體現(xiàn)，除譜例7中的聲腔轉(zhuǎn)換模式，還有“階梯模式”，該模式又可分為“上階梯”與“下階梯”兩種情況。

2.“上下階梯模式”中的“器樂化”體現(xiàn)

“上階梯”與“下階梯”模式一般體現(xiàn)于即興的轉(zhuǎn)音中，二者之所以被稱為“階梯模式”，源于其音與音之間的“斷層感”。以譜例8為例，在“上階梯模式”中，可運(yùn)用從“純胸聲”過渡至“平衡混聲”再到“頭聲占比多的混聲”的演唱方法，且在音效上突出聲腔間過渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，進(jìn)而塑造“棱角音色”。而“棱角音色”的產(chǎn)生會為人聲增添“在曲折的金屬管道中游走”的聲響質(zhì)感。“下階梯模式”的音階與上階梯反向，“下階梯模式”是“平衡混聲”到“純胸聲”的過渡。在音響中，也會產(chǎn)生與“上階梯模式”相同的“器樂性棱角音色”質(zhì)感。

譜例8：

值得探討的是，“上下階梯模式”是基于五聲調(diào)式而成的，不僅如此，在五聲調(diào)式上的即興轉(zhuǎn)音模式不計(jì)其數(shù)，但其獲得歐美歌手偏愛的原因仍有待研究。

（三）演唱旋律為持續(xù)較長單音時“唱腔器樂化”的使用

相較于“高音區(qū)的‘唱腔器樂化”與“快速經(jīng)過音中的‘唱腔器樂化”而言，演唱旋律為持續(xù)較長單音時的“唱腔器樂化”就比較容易被人理解了。當(dāng)旋律為持續(xù)較長單音時，此時歌手的聲音大多為“高能量、強(qiáng)聲場”，通過強(qiáng)混聲的方式進(jìn)行演唱。而這種情況下，“唱腔器樂化”的塑造僅僅需要通過氣息推動，將聲音由小至大地放出，聲腔狀態(tài)由“短暫的弱混聲”過渡到長時間的“強(qiáng)混聲”中。在這個過程中，需要借助高位置、口腔共鳴，以及后咽壁的作用，塑造出“器樂感”的泛音。

三、“唱腔器樂化”的沿用

（一）“唱腔器樂化”在流行聲樂教學(xué)領(lǐng)域的沿用

“唱腔器樂化”作為一種修飾音色的技巧，在訓(xùn)練中可以讓學(xué)生找到正確的發(fā)聲狀態(tài)。在流行聲樂演唱中，歌者日常的說話狀態(tài)會直接影響到發(fā)聲狀態(tài)，因此部分學(xué)生在日常生活中可能會存在兩種錯誤的說話狀態(tài)——“聲音大、沖撞感強(qiáng)、胸腔使用較多”，或者“聲音小、虛弱，胸聲不足甚至缺失，聲音全集中于頭腔”，導(dǎo)致混聲訓(xùn)練達(dá)不到平衡；或因說話狀態(tài)中語調(diào)下滑，導(dǎo)致發(fā)聲狀態(tài)懶散、不積極、咬字囫圇；以及過度偏愛練習(xí)“高亢、動力感足”的歌曲導(dǎo)致聲音流暢度、細(xì)膩度不足，還有的僅練習(xí)“輕柔、技巧性較少”的歌曲，導(dǎo)致聲音張力性不夠。

以上這些不正確、不健康的說話狀態(tài)產(chǎn)生的問題嚴(yán)重影響到學(xué)生的歌唱狀態(tài)。而“唱腔器樂化”的訓(xùn)練是建立在正確聲音位置、穩(wěn)定氣息基礎(chǔ)上，對各聲腔狀態(tài)的尋找與開發(fā)。由此可以讓習(xí)慣于胸腔共鳴發(fā)聲的學(xué)生在混聲訓(xùn)練中增加頭聲比例；讓習(xí)慣于頭聲共鳴狀態(tài)下說話的學(xué)生增加胸聲比例，進(jìn)而讓混聲中頭聲、胸聲的占比達(dá)到平衡，減少高音區(qū)嗓子用力過大的干聲、白聲，進(jìn)而避免過度用嗓；還可以讓發(fā)聲狀態(tài)懶散、不積極、咬字囫圇的學(xué)生時刻建立積極的口腔狀態(tài)，塑造正確、清晰、不刻意的咬字方式。

（二）“唱腔器樂化”在中國市場中的沿用

唱腔的器樂化并不是固定的模板或套路，而是基于個人音色產(chǎn)生的個性化表達(dá)，正是因?yàn)檫@種獨(dú)具個人特點(diǎn)的表達(dá)方式，讓聲音中帶有器樂質(zhì)感的歌手在音樂市場中獲得了相應(yīng)競爭力。在我國各種綜藝平臺、娛樂軟件的宣傳數(shù)據(jù)中，不難看出那些具有良好情感線條和獨(dú)特音色的歌手更易獲得中國聽眾關(guān)注，其中“獨(dú)特音色的塑造”一直以來深受流行聲樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域關(guān)注。每個人的音色都是獨(dú)特的，但如何展現(xiàn)出其中的獨(dú)特性是值得探討的話題。“唱腔器樂化”作為展現(xiàn)音色特性的方式之一，輔助歌手塑造有良好聽感的聲音，而這種方式又基于不同歌手的特點(diǎn)。

比起歐美慣用的高能量、強(qiáng)混聲中的“器樂性”表達(dá)，很多國內(nèi)歌手運(yùn)用了特殊的“柔聲器樂化”演唱模式，雖然聲音力度不強(qiáng)，但良好的胸聲共鳴給聽眾帶來了扎實(shí)、溫暖的聽感；氣息的流動性對混聲向純頭聲轉(zhuǎn)換進(jìn)行引導(dǎo)和支撐，產(chǎn)生溫柔的金屬光澤。這種演唱模式非常適合于中國流行音樂的表達(dá)，服務(wù)于中式咬字“聲腔模式”與獨(dú)具韻味的唱字結(jié)合，迎合了聽眾口味、贏得了中國市場。

由此可見，“唱腔的器樂化”并不是套路的、固定的、死板的，而是建立在個人特點(diǎn)之上的獨(dú)特魅力所在。

四、結(jié)語

“唱腔器樂化”的實(shí)現(xiàn)需要基于對聲音的“基礎(chǔ)塑造”——通過調(diào)整口腔狀態(tài)，使聲音達(dá)到立體化的飽滿音效；通過“頭腔”“胸腔”之間的轉(zhuǎn)化，讓人聲達(dá)到器樂演奏時的“顆粒感”；以及通過氣息支撐輔助作用，使人聲游刃有余地表達(dá)高技巧作品。此外，正因?yàn)椤俺黄鳂坊币粜У奶厥庑裕湓诼曇粲?xùn)練中的體現(xiàn)也比普通的練聲方式增加了針對歌手個人特點(diǎn)的訓(xùn)練內(nèi)容。并且，歌手在作品完成過程中還需要特殊關(guān)注“唱腔器樂化”在旋律中的體現(xiàn)，以及在唱句中如何塑造“器樂性”聲音質(zhì)感。在完成整個“唱腔器樂化”的訓(xùn)練中，切記避免形式化、公式化，一定要針對個人的音色和嗓音條件進(jìn)行訓(xùn)練、探究。

“唱腔器樂化”從來不是以某種固定形式影響當(dāng)代聲樂表演、教學(xué)體系。不同音色的歌手會在“唱腔器樂化”的訓(xùn)練中有著不同的體驗(yàn)，而這正是“唱腔器樂化”在流行聲樂中得以沿用的價值所在。

參考文獻(xiàn)：

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