徐悲鴻“新七法”如何至美

佟剛

1932年冬，徐悲鴻編成《徐悲鴻選畫范》，并將“選畫范”的序言題為“新七法”。“新七法”分別是“位置得宜、比例正確、黑白分明、動態天然、輕重和諧、性格畢現、傳神阿堵”，這是徐悲鴻當年對繪畫要點進行的一個概括，也可以理解為徐悲鴻繪畫創作的一個指導思想。

“新七法”對繪畫藝術的美進行了重新審視，它不僅對繪畫作品的優劣提出了自己的評判標準，也對視覺藝術的美的表現形式進行了分析和歸納。

藝術美是藝術家根據審美需要，按照審美尺度和客觀規律，借用物質手段將審美心理進行的物態化，是一種美的集中表現。1926年，徐悲鴻在《美的剖析》一文中，對美的內涵與其外在表現，作出了分析，并提出了“至美”的概念，即藝術創作要內外皆美，他把美與善比作孿生兄弟，同生共長。

在1932年的“新七法”中，徐悲鴻也分別對繪畫原則（視覺藝術美的形式）進行了七個方面的分析和歸納：

1.位置得宜，即不大不小、不高不下、不左不右，恰如其位。2.比例正確，即毋令頭大身小、臂長足短。3.黑白分明，即明暗也。位置既定，則需覓得對象中最黑最白之點，以為標準，詳為比量，自得其真。但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之細微。4.動態天然，寧過毋不及，如面向上仰，寧求其過分之仰；回顧，必盡其回顧之態。5.輕重和諧，此指已成幅之畫而言。韻乃象之變態，氣則指布置章法之得宜。若輕重不得宜，則上下不連貫、左右無照顧。輕重之作用，無非疏密黑白感應和諧而已。6.性格畢現，或方或圓，或正或斜，內性胥賴外象表現。所謂象，不外方、圓、三角、長方、橢圓等等，若方者不方、圓者不圓——為色亦然，如紅者不紅、白者不白，便為失其性，而藝于是乎死。7.傳神阿堵，畫法至傳神而止。再上則非法之范圍。所謂傳神者，言喜怒哀懼愛厭勇怯等等情之宣達也。作者茍其藝與意同盡，亦可謂克臻上乘，傳神之道，首主精確。故觀察茍不入微，罔克體人情意，是以知空泛之論，浮滑之調為毫無價值也。

1933年，徐悲鴻在《悲鴻自傳》中說：“吾認為藝術之目的與文學相同，必止于至美盡善。”1942年，徐悲鴻在《美術漫話》中說：“蓋造物上美的構成，不屬于形象，定屬于色彩。”再次探討了藝術美的內容與形式，提出了藝術的準則和要求：“故人類制作，茍躋乎至美盡善，允當視為曠世瑰寶，與上帝同功者也。”

徐悲鴻的這些文論，對美的內容、美的形式及二者關系，特別是對美的表現形式，進行了精辟的論述。徐悲鴻的繪畫創作，也是他觀察現實、體味生活得到的真切審美體驗。

例如徐悲鴻《徐悲鴻選畫范·人物》中的第19幅《南京一多》，他在《徐悲鴻選畫范》中稱這幅作品“此乃隨意涂抹，遣興而已。唯人物大小長短比例尚相稱，學者腦中須時時有所習慣，方可言畫，否則輒得咎，不可能以文人畫格，而自飾其短也”。

在這里，徐悲鴻提到了構圖中比例的重要性，要求構圖要做到“比例正確”。比例是美的形式的一個重要元素，比例正確，構圖才能有相應的美感。比例，有量的比例，也有質的比例，在美學上有屬于整齊一律的，如正方形；有屬于平衡對稱的，如長方形，其中包括著名的“黃金分割率”，這些都是量的比例。而中國古代繪畫中“丈山、尺樹、寸馬、分人”的比例關系，卻是一幅完整構圖中不同事物的比例關系，是屬于質的比例，是統一中差異、對立的同時共存。比例是藝術美的形式規律中的一種。

文中徐悲鴻特意表明，當代畫家不要用“文人畫”當作借口，來掩飾對繪畫創作當中“大小長短比例”等形式規律的無知。

1936年創作的《逆風》中，畫面上巨大的葦葉猛烈地倒向一側，可以想見風勢之大。畫家寥寥數筆已將氣氛渲染到極點。在那占滿畫面的蘆葦的對比下，幾只麻雀愈顯弱小，然而它們不畏艱難，迎風而上。這種堅韌不拔的精神正是畫家著力歌頌的，也是作者在革新中國畫的努力中“獨持偏見，一意孤行”心態的自況。

《逆風》最突出的是蘆葦和麻雀的“性格”描寫。作品雖是大寫意畫法，但簡明扼要地寫出了麻雀和蘆葦的外貌及性格特征。狂風中，大片粗壯的蘆葦被吹得站立不住，而小小的麻雀卻能對風暴全然不顧，逆風展翅。徐悲鴻用兩者的對比，贊頌了麻雀所代表的強者的勇敢堅毅，畫面可謂是“傳神阿堵”。

作品既是一種生活的真實反映，也是藝術家心靈的寫照。同樣的，作品中美的形式，包含著藝術家所贊頌的美的內容，《逆風》筆墨精煉，美的形式與內容完美融合在一起。

1935年，徐悲鴻赴桂林，暢游漓江，當地秀美的風景令他激動不已，特地創作了《桂林風景》。這幅風景畫面由外光表現的色彩構成，這些色彩在畫面上又有不同的明暗度和凹凸感，輪廓線分明的不同色塊統一在明凈的青綠色調中，一切不必要的細節都被去除和省略，簡約而生動地表現出桂林山水的地貌特征與它的清新秀麗。

《桂林風景》運用位置、比例、黑白、冷暖、輕重等美的形式要素，傳神地表現出桂林的地貌特征和清新的空氣、明媚的日光。作品如此富于神韻的表現，來自于徐悲鴻對桂林景色的精細觀察和對繪畫技法的熟練駕馭。并且可以想見，徐悲鴻在創作這幅作品時的心情也如同畫中的風景一樣舒朗。

徐悲鴻喜歡北方的松柏，常常以松柏為題材作畫。《柏樹雙鹿》以粗筆重墨寫出柏樹蒼勁的枝干，并占據了大半畫面，襯托出樹下兩只梅花鹿的輕靈和機警。雖然是寫意畫法，但柏樹的形象、質感，鹿的神態以及畫面的空間關系都表現得十分真切。

色彩上運用了油畫冷暖色的對比，這種對比非常協調，給人一種優雅安寧的視覺感受，體現了“新七法”中輕重和諧的構圖法則。《柏樹雙鹿》中，暖色構成的輕與冷色構成的重，對比并不突出，而是相互交織、過渡自然、渾然天成。

綜上所述，徐悲鴻“新七法”的理論與實踐，通過對繪畫的造型和色彩進行研究，對藝術美的表現形式進行了分析，概括并運用了“比例”“同一”“對比”“和諧”等造型與色彩之美的規律。

上述這些規律都存在于自然和生活中，但它們顯示出的美并不在它們自身，而在于藝術家對它們的掌握和運用，在于它們對人類生產生活實踐的有用、有力、有益。

藝術家在創造藝術作品時，往往都不是運用單一的美的形式規律，更多的是對這些美的形式規律的綜合運用。這些從徐悲鴻對“新七法”的論述和他的作品中，都可以看到。