賴聲川與林奕華即興創作對比探析

■胡斌慧

即興創作起源于17世紀意大利即興喜劇，意大利即興喜劇曾經盛極一時，意大利即興喜劇的主要特點有三個，一是假面喜劇，二是幕表制，三是有行當，可是到了18 世紀中后期，意大利即興喜劇慢慢衰落，但即興表演的方法，卻流傳下來。隨著時間的推移，到了十九世紀末二十世紀初，不同流派的大師都在不同程度上強調即興創作的重要性，俄國的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)，托夫斯托諾戈夫(Tovstonogov)，德國的布萊希特（Brecht）等，都將即興創作運用于自己的戲劇創作之中，到了二十世紀60年代，后現代主義戲劇興起，即興創作被廣泛運用到戲劇領域的創作當中。

即興創作的動機，是即興創作的最開端，是最為重要的，因為如果動機不對，整個戲可能都會因此失敗，賴聲川與林奕華導演他們的即興創作動機是一樣的，皆為“利他”，為何“利他”？賴聲川在他的《賴聲川的創意學》一書中有明確的表達“我們可以隨時檢查，自己的動機偏向哪一方？然后再用這個答案來檢查自己在創意上是否進步。‘利他’或‘利己’的‘利’字是‘利益’的‘利’。通過創意，我們要給自己利益，還是給他人利益？神秘的結論是，一個人創意的終極成就，決定于他是否能將動機轉向‘利他’的極端。”賴聲川的作品《紅色的天空》表達對老年人的關懷，《寶島一村》讓人們關注眷村的文化，《如夢之夢》通過一個又一個輪回的故事，啟發人們對人生的思考，《冬之旅》讓人們深思“原諒”是什么？他的作品啟發人們對“生命”和“人生”的思考，都從“利他”的動機出發，創造了很多優秀的作品。林奕華導演的《包法利夫人們》討論著“我們”在物質欲望中的迷失，《恨嫁家族》借“恨嫁”談論“我”的自我，與家庭對“我”的影響，《西游記》講述現代人“我”所遇到的生活困境。林奕華改編了很多名著，但說的故事屬于今天，觀眾仿佛在每一部戲中都可以找到“自己”，林奕華的作品一直在尋找著“自我”，但這樣的尋找“自我”，并不是“利己”，林奕華導演從人的內心探索開始，幫助人們探索“自我”，重建“自我”，所以他的即興創作動機也為“利他”。

目前戲劇領域的即興創作主要有兩種形式，一種是肢體即興，這種形式是阿爾托(Antonin)、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）等后現代戲劇流派非常喜歡的創作手段，阿托爾在《論殘酷的信件·第一份信》中，指出“字詞語言并未證明是最好的語言。舞臺首先是一個需要填滿的空間，是一個發生事情的場所，因此，字詞語言似乎應該讓位給符號語言，符號語言的可觀性能立即最深地打動我們”，這種即興創作形式，概括來說是指在即興表演過程中文字語言不再重要，即興表演用肢體語言來表達。林奕華導演在創團伊始，致力于“舞蹈劇場”的探索，他這時創作的戲劇更多地運用了第一種即興創作的形式，即肢體即興創作的形式，《教我如何愛四個不愛我的男人》和《男更衣室的四種風景》這兩部戲很清楚地呈現了重肢體動作、輕語言的臺詞風格。第二種即興創作的形式是以“集體即興”的方式進行的，這種即興形式在俄國著名導演托夫斯托諾戈夫所著《戲劇的即興創作》一文中有所涉及，他提出“即興創作應是一種集體創作，它使個人的主動性和每個演員的自由與整個演員集體統一的集體意向結合起來”。賴聲川導演始終運用“集體即興”創作的方式進行創作，賴聲川導演通常給演員一個規定的大綱，然后讓演員進行即興表演，通過此種形式的發揮，導演再進行修枝整理，然后生成一部作品，完成“集體創作”。林奕華導演在創團之后，開始逐步擺脫皮娜·鮑什（Pina Bausch）的影子也開始采用“集體創作”的方式，并使之成為他的主要創作方式。他不拘于某種固定的形式，對不同題材采用不同的排演方法，下面將具體分析他們的創作過程。

從賴聲川與林奕華原創作品或改編作品去看，賴聲川與林奕華的即興創作過程都具有后現代的元素，主要反映在兩個方面，一個是反文本性，一個是劇作者傳統身份的瓦解與導演身份的轉變，在反文本性上，賴聲川導演的劇作，基本上是在排練中出現劇本，他會首先讓演員利用自己經歷，情感，進入“角色的設定”，然后設置“狀況”，在排戲的過程中出劇本，如《暗戀桃花源》基本上整個戲的臺詞都是在排練中完成。林奕華導演讓演員用演好“自己”的方式來演繹角色，隨后在排練中產生劇本，林奕華導演在一次采訪中說“我看文本的定義是廣義的，文本是可以反文本的。”如《包法利夫人》的排練會將排練中做游戲的話，記錄下來，隨后讀小說讓演員挑選喜歡的文字，從這些當中產生劇本。他們都是通過排練產生劇本，都具有反文本性的特點，這是他們在即興創作中的一個共同點。在劇作者傳統身份的瓦解與導演身份的轉變上，由于劇本是在“即興創作”中完成，導演身份發生了轉變，導演的身上也有了劇作家的影子。賴聲川曾經說過導演在即興創作的過程中超越了傳統觀念的“導演”職責，因為事實上，導演同時在提供整個創作的方向。如《暗戀桃花源》《包法利夫人》不論什么形式產生的臺詞，最后需要導演去篩選思考，最后留下來的是哪些，去掉哪些，最后的呈現，都需要導演去做。在即興創作過程中，導演與劇作家的身份已經融合在了一起，這是他們在即興創作過程中的另一個共同點。

在賴聲川與林奕華的即興創作中，角色的“定位”有著很大的不同，林奕華導演在他的戲中，角色大多數都帶有著某種意義的符號，如《西游記》中的師徒四人，代表著現代四種不同的人，《華麗上班族》主角“李想”，它的諧音就是“理想”，《包法利夫人》戲中各式的“女人”們，他/她們都是代表某種“符號”的人物。而賴聲川的戲劇里基本沒有“符號”式的人物，賴聲川戲中的人物仿佛就是從生活里走出來的一般，每一個都是很鮮活的人物，不是“符號”式的人物，如《暗戀桃花源》里的江濱柳，《紅色天空》里的二馬，《如夢之夢》里的五號病人，等等，這是他們的第一個不同。在排練中兩位導演雖然都是排練產生劇情，但排練的方式是不一樣的，賴聲川導演在排練中會“設置”一些“狀況”，讓演員來產生劇情，比如在排《暗戀桃花》源中，江濱柳和云之凡到老了以后相遇的那一場戲，導演設置的狀況是當云之凡要離開時，江濱柳問她“這些年，是否想過他？”通過設置這樣的“狀況”，來產生劇情。而林奕華導演在排練中，他會對演員進行引導，進行一些游戲讓演員去尋找“自我”，提出各種問題，和演員去推心置腹地交流，給予演員很大的自由，排練的過程也是認識自己的過程，以這樣的方式來完成主要劇情的創作，如《愛的教育之二年級》的排練，導演會問演員“如何看待自己？如何看待別人？”這樣的問題，通過問題來引導演員認識自己，在這個過程中進行即興的排練，這是他們的第二個不同。到了排練的末尾，演員在臺上的調度的確定，林奕華不會給演員“自由”，他不會管演員這個調度是否舒服，他會用“透視法”，用畫畫的構圖法，來讓舞臺調度變得非常好看，而賴聲川導演的舞臺調度，基本在排練中完成，排練結束確定下來，上臺以后按照排練中的調度去走，這是他們的第三個不同。

賴聲川導演的每一部戲，都是從生活出發，每一個人物，仿佛都可以找到生活的原型，劇中的臺詞，有時候會用“方言”，使之更加地生活化，他的戲動人的地方有笑聲，笑聲中又讓人思考。他還吸收了中國傳統藝術“相聲”的精髓并發展成了“相聲劇”，使臺灣的“相聲”文化又死灰復燃，如果賴聲川導演不懂相聲的文化，他就不能發展出相聲劇，就不能讓“相聲劇”演得觀眾非常愛看。賴聲川導演還信奉佛教，佛教的哲學思想也深刻地影響著他的劇目創作，比如《紅色的天空》中很多臺詞，以老年人的角度去訴說，賴聲川導演對于這個劇的臺詞選擇和設置，他沒有以“他”的角度，去確定臺詞，而是放下“自我”，心無旁騖，放下“自己”，到達“忘我”，才能在排練中確定如此動人的臺詞，正如佛經《最上乘論》說：“自性圓滿，清凈之心，此是本師，乃勝念十方諸佛。”賴聲川導演幾乎每一部戲的排練到最后在舞臺上呈現，都可以發掘出一些佛法的哲學思想，他曾經在采訪中說“創作的過程很容易把人掏空，我非常幸運可以有機會接觸佛法，只有佛法一直可以經得起時間的考驗，走得越深，就有更深的智慧等待著我們。”而林奕華導演目前沒有宗教的信仰，顯然他的戲中、創作中，就不會有很多佛教思想的融合。