從同時性到普世性：電影《萬里歸途》的共同體敘事與跨文化關照

■黃懋

電影《萬里歸途》作為2022年國慶檔上映的影片，既試圖在文本內外建構共同體想象的多維圖景，又通過對跨文化元素的多義重釋，在敘事中以普世性的價值為不同層級的共同體提供連接點。這使得《萬里歸途》較此前在題材上有相似之處的《戰狼2》《紅海行動》等新主流大片更具一種包容性的、開放性的、對話性的文化意識和世界關照，豐富了中國電影共同體美學的內涵。中國電影“共同體美學”觀念自提出以來便在藝術實踐與理論研究間不斷得到發展補充，這一觀念在強調影視作品、創作者與觀眾的“共同體”及其交流對話的基礎上，立論“與時代并行的中國電影”如何“建構起基于民族精神與中國經驗的共同體美學”，而“共同體敘事”作為其中的內容層面，則重點“倡導影片與觀眾共情、共鳴和共振，達成最大公約數”。從現代民族國家的文化層面解釋民族身份認同持續的、動態的重塑過程，但其方法同樣為我們分析當前中國電影的跨國與跨文化實踐提供具有操作性的參考，且在一定程度上能夠與國內的“共同體美學”理論前沿產生對話。當我們以此回到《萬里歸途》這一中國電影的新近文化實踐，關注影片對源自不同文明與文化傳統的象征性元素進行“重塑”的過程，或許能進一步透視當前中國電影“共同體美學”朝向世界開放的一面。

一、在個體與“小共同體”的關系間進行價值判斷

《萬里歸途》作為一部根據真實故事改編的、以“撤僑”為題材的影片，根據導演饒曉志自述，該題材“最打動我的，是真實撤僑的外交官們，他們在生活中是普通人，是父親、是丈夫、是兒子，但職責要求他們沖在第一線”，因而人物成為影片的中心。該片故事主線圍繞外交官宗大偉一角展開，盡管有成朗、白婳等角色與之組成不同意義上的搭檔，但宗大偉在影片中具有更加突出的性格特征刻畫。陳旭光認為本片“為了塑造好宗大偉這個有性格深度的圓形人物形象，幾乎所有的人設都圍繞著他，通過重重人物對立統一關系的變化而層層遞進，真正形成了他的復雜態的‘性格組合’模式。”可以說，宗大偉是串聯起不同關系組合、游走于異質性群體間的行動者，而本片中所建構的不同層級的小共同體也成了圍繞這一個體建立起來的各個“同心圓”。這樣的敘事格局，讓宗大偉的性格特征在不同關系中形成截然不同的價值判斷。影片一反“外交官”的刻板印象，并未將宗大偉塑造為一個剛正不阿的君子，而是一個行走在公務與潛規則之間的“社會人”，同時帶有普通人的懦弱與膽怯，并突出他性格中的兩個關鍵要素，即“撒謊”和“頂替”。然而，影片并非將二者作為絕對化的道德問題，而是在不同的小共同體中被賦予相對的價值判斷。

在“撒謊”方面，家庭中的宗大偉向妻子說出“善意的謊言”稱自己在迪拜，而在與成朗的二人搭檔中又合謀偽裝為翻譯，并且為了同外國邊境官拉近私人關系而編造自己的“校友”身份，而后又“望梅止渴”地向中國工人們謊稱迪拉特“有救援”……這些段落多次呼應了在片中有點睛之筆意味的阿拉伯諺語，即“面具戴得太久，真的成了你的臉”。面具作為一個意象，既掩蓋了真實的面目，又是建立社會性身份的必要方式，而在宗大偉一邊則體現為在不同關系中扮演“丈夫”“熟人”“領導”等身份，既是維持各個小共同體的無奈之舉，但最后有驚無險渡過難關所依靠的則是“頂替”這一特質。“頂替”被表現為宗大偉的閃光點，亦可視為“面具”意象所派生出的另一重意涵。影片開始時，宗大偉就將自己回國的飛機座位讓予同胞；隨后又在好友章宇犧牲之后替他完成撤僑和援救妻女的雙重遺志；并在同邊境官交涉過程中直接冒充章宇的身份，直至被對方揭穿才完成了第一階段的人物成長。第二階段的升華，是在同叛軍首領前后兩次進行的“俄羅斯轉盤”亡命游戲中，欲以自己的生命為賭注換取外國友人（使館司機、章宇養女法蒂瑪）的性命，并最終完成角色的人物弧光，從“以私濟公”的職業倫理上升至人道主義的自我犧牲。以宗大偉為核心的敘事與人物格局，讓《萬里歸途》在電影樣式上更接近于中國電影的“英模片”傳統，雖然片中不乏其他性格鮮明的人物群像塑造（如痛恨說謊的成朗、愛打小算盤的劉明輝，以及各具特色的中國工人形象）為觀眾提供平民化的親近感，但真正承載了影片價值判斷的主要仍是宗大偉一角。然而這并不意味著本片只集中于個人的典型性格塑造，而是以核心角色為中心，在交往與互動中統攝各種層級的人物關系，從而使得《萬里歸途》中豐富的跨文化“小共同體”集中于一點。

二、在跨文化的“命運共同體”當中達成文化交流

電影《萬里歸途》所使用的象征性元素與文化資源來自不同民族，甚至不同文明的文化傳統，并且在跨文化的敘事中成為不同共同體進行意義交換與互動的基礎和依據。如果說前文提到主角宗大偉是一個承擔著核心與樞紐功能的角色，那么片中的養女法蒂瑪、邊境官哈桑與叛軍首領穆夫塔三個人物則分別從“家庭”“國族”與“世界”的不同角度承擔了跨文化意味的共同體指稱。

首先，法蒂瑪作為章宇“領養的閨女”，成為影片中組建一個臨時的跨文化“家庭”意象的關鍵。作為在漢語和阿拉伯語的雙語環境下長大的孩子，法蒂瑪自身既擁有跨文化的身份認同，也是其養父母對異質文化包容性態度的具體表現。尤為典型的是，當暫時接替“父親”一職的宗大偉將燒毀一半的《一千零一夜》童書送給法蒂瑪時，這一影響世界（包括中國）的阿拉伯文化遺產，通過女孩之口以旁白的形式轉變為一種詩意的重釋。多次的蒙太奇段落將“辛巴達七航妖海”的傳奇故事與中國工人一行沙海跋涉的情景相并置，使得書中的鯨魚島、香料味的海市蜃樓等想象性的元素為現代戰亂中危機四伏的歸家之旅重新“賦魅”，即將一種神話式的氛圍帶回到（對中國觀眾而言）異國他鄉的當下時空。這既是對恍惚的人物心理狀態的表現手法，又在聲畫對位中擴展出更具想象空間的意境，而這一意境并非純然得自中國文化傳統，而是借助跨文化元素的碰撞形成的陌生化效果使然。邊境官哈桑的角色兼具“國族”和“跨國”二重的價值取向，在與宗大偉的互動中逐漸突破原本“民族－國家”的界限，二人之間“卸下面具”的短暫友誼，亦從個人的層面上升至“命運共同體”意識下的相知與相惜。最初哈桑以外國公職人員的姿態示人，為宗大偉辦理通行手續制造層層阻礙，與后者試圖以“私交”的處理方式產生了沖突。但“私交”的達成反而是通過真誠交流完成的。如果說在性格塑造上，“邊境官”構成“外交官”的反面，那么在為國盡責方面則形成相互的鏡像，且在此基礎上，通過不同民族國家中的人民對美好生活的共同向往作結。二人的最后的對話即直接點明了這一主題，宗大偉援引中國近代史上的百年屈辱與崛起，與哈桑一同暢想未來“更好的世界”，二人握手道別，互道“活著”——這與其說是余華筆下中國人生存韌性的內核，不如說是以對未來的信念跨越當下困難的一種普世性的心態。中國觀眾通過宗大偉一角，同哈桑及其所代表的外國官員產生了情感上的共鳴，因而當他在最后一幕被叛軍吊死時才尤其令人唏噓。

值得一提的是，盡管叛軍首領穆夫塔作為絕對的反派人物，卻同樣提供了片中跨文化交流的一個面向。前述關于“面具”的阿拉伯諺語，在不同語境中產生了豐富的內涵，在穆夫塔身上兼有明指和比喻兩層：穆夫塔一方面確實佩戴面具以掩飾獨眼，一方面則是以殘暴的形象在組織中樹立權威、維系合法性。穆夫塔對“面具”的依賴較宗大偉更甚，因而也成為該人物的軟肋，當左輪手槍未裝彈的謊言被揭穿，且成朗與在場眾人用無數的鏡頭對準穆夫塔，他便遭遇到了內外雙重的合法性危機。“面具”意象連接了穆夫塔和宗大偉，而當宗大偉從槍口下走向在兩旁夾道迎接的同胞時，是自穆夫塔的雙重失敗中取得了俠義與道義的雙重勝利。

通過以上案例，我們看到本片以角色的對位和并置為手段，在互動和交融中實現對跨文化議題的處理，進而傳達一種世界性的關懷。作為一部國慶檔的影片，《萬里歸途》并不是以“他者”的絕對邊界來對待異國他鄉的文化傳統，而是將其納入更具普世性的理解中，試圖探討“命運共同體”在現實格局中的建設性可能，這也是近年來新主流大片在價值取向上的進步。

三、在“對美好生活的向往”中闡發普世性的價值

“家國同構”時常被認為是當代中國電影，尤其是新主流電影中常見的修辭。但是自近代以來中國傳統的“家－國－天下”價值連續體即已遭遇到危機，取而代之的，是作為現代性的必然要求及其產物的現代民族國家/民族主義，其實質是直接連接了個人與國家的想象的共同體；然而，從對民族主義局限性的思考出發，當代中國思想界試圖從中國傳統文化中重新提煉世界性、普世性關照的文化資源，由此提出了諸多立足于當前全球化格局的新“天下觀”。可以說，“人類命運共同體”的觀念便是將“中國智慧”與世界觀照相交融的最新成果最具代表性的體現。

《萬里歸途》既然以一種開放性、包容性的跨文化姿態，那么它在“撤僑”的題材下具體展現出怎樣的世界關照？一般來說，“撤僑”題材的影片在主題立意上首先仍需以民族國家的主體性為依據，但又是一個不斷同“外部”和“他者”直接遭遇的過程。因此，如何在“領土”之外處理國族認同及其影像表現是一個關鍵問題。近年來國外相同題材的優秀電影作品如《逃離德黑蘭》《摩加迪沙》等皆取道平民化的視角，傳達不同國族的電影文化特色及其價值取向。從《萬里歸途》文本背后國族話語的表達來看，即影片中作為國族認同的“中國”的象征性“在場”的表達方式來看，是多層面的。值得注意的是，真正體現“國家”在場的主要是不同層級的官方代表：首先，是主角宗大偉與成朗在中國工人中作為“領導”的出現，具體體現為不斷轉手的“小喇叭”，它既是向群體發言的關鍵道具，也是民族國家與官方話語“在場”的象征，即便一行人已同組織失聯。其次，大使館工作人員、李雪健所飾演的上級領導兼新聞發言人等，是“集中力量辦大事”的、上下齊心的諸行動主體。在危機局勢中的破局方式，既依靠一線人員的聰明才智，也離不開國家層面的現代化科技發展水平。

類似的處理在近年來的主旋律電影中廣泛出現，如《烈火英雄》《峰爆》及《我和我的父輩》中“少年行”的結尾段落，均通過對國家各級有關部門中代表性角色的塑造，構建銀幕內外的“共同體敘事”。這一敘事手法的特征，除了群像塑造的“層級”之外，更關鍵的是多條行動線的“同時性”。本尼迪克特·安德森將所謂“同時性”（simultaneity）作為民族國家共同體想象的一個根本性的范疇，即媒介、技術的發展讓分布于廣大空間中的人群得以共享“此時”的主觀感受，它是構成民族認同的重要條件之一。從上述諸影片到《萬里歸途》，正是對“同時性”的強調構成了多線敘事的邏輯依據，它不僅僅是“最后一分鐘營救”的戲劇性需要，也是國族共同體的影像性象征。

影片結尾進一步為這種同時性提供了價值落點，即把“對美好生活的向往”突出為一種值得追求、能夠實現的價值。如果說《萬里歸途》敘事的主體部分是一場兼具異國險境與異域風情的英雄之旅，那么本片結尾回歸至國內平靜且幸福的日常生活，也并非同全片的話語形成斷裂，而是將“對美好生活的向往”推到臺前。當宗大偉于新年夜與家人團聚，家人卻堅持要他“先洗手”，這一生活細節對于目睹生死的宗大偉來說不免荒誕，卻是回歸“美好生活”的儀式。值得一提的是，影片的“彩蛋”部分更為顯著地點明與深化了這一落點，一方面經由吳京所飾演的“成朗之父”來致敬近年來的多部新主流大片，另一方面又在父子對話中闡明一種和平的、非武力的實現之道。可以說，《萬里歸途》已更為自信地從中國傳統文化的資源建構世界性的思考。

跨文化是中國電影“走出去”的必然要求，也是創作者們需要直面的挑戰，而對跨文化元素的重塑為電影文化尋求創新提供進路。當我們比較《萬里歸途》的幕后花絮與上映影片，我們會發現有一些段落并未進入成片中，如唱國歌等，這也從側面反映出本片作為《戰狼2》《紅海行動》的后繼者，在處理民族文化、國族議題與世界關照等方面經過了仔細地推敲和取舍。無論如何，跨文化元素的碰撞使得《萬里歸途》呈現出不同以往的新意，為國慶檔的觀眾提供了一扇看向世界、反觀生活的窗口，打開新主流大片傳達普世性價值的寬廣潛能。