情感視點與詩意修辭：淺談《四個春天》的影像邏輯

■劉濟君

2019年1月4日在中國上映的紀錄片《四個春天》由非科班導演陸慶屹執導，以2013 至2016 年的四個春天為敘述時間節點，記錄了一對相濡以沫且熱愛生活的老夫婦，即導演的父母，可愛詩意的生活日常。紀錄片符合非職業導演的創作風格，粗糙隨性的影像狀態貼合了老夫婦日常對待生活的樂觀態度。作品表現出當下社會語境之下的家庭關系與情感羈絆，向觀眾傳遞出一種返璞歸真的久違的舒適感，最終引發了觀眾對于家庭關系以及生命態度的忖量與追問。導演作為這個家庭的家庭成員利用攝影機重疊了自我的視角，貼合于維爾托夫倡導的“電影眼睛派”的拍攝方法。另外，這種導演主觀的介入并沒有剝離紀錄片的紀實屬性，這種恰當的介入方式又煥發出真實電影的審美趣味，再加上導演運用一些影像修辭創造出了紀錄片的韻律節奏，成就了作品的詩意表達。

一、機器情感化的影像視點

1919年，吉加·維爾托夫使用平時保存下來的剩余影片，編成了一部放映時間長達兩個半小時的文獻影片《革命周年祭》。“他發現攝影機可以記錄‘真正的現實’，他要借此創造一種新的藝術：生活本身的藝術。他的這一設想到1923年完全成熟，形成著名的‘電影眼睛’理論。”所謂“電影眼睛”，就是借助影像的記錄手段對可見的世界做出客觀解釋。導演陸慶屹選擇自己最熟悉的家庭生活為敘述內容，最可親的父母及家人為主要拍攝對象，在素材的選取上便體現出導演試圖通過攝影機這一媒介真實記錄家庭生活幾年光景的意欲。但是正是在這樣的多重身份之下，觀眾能感受到導演在家庭成員與攝影師身份之間的搖擺，而這種搖擺恰恰體現出導演對于影像內容介入程度的控制。而紀錄片《四個春天》將四個春天的家庭生活與以往的家庭生活并置在一條敘事線索中，體現出的是導演通過蒙太奇組接等后期手段將影像元素與元素之間形成有機的聯系，建立起完整的敘事系統，從而創造“四個春天”式的家庭圖景。而電影眼睛派主張利用攝像機進入或是捕捉有效生活中最有用、最典型的東西，之后再利用一些蒙太奇的剪輯手段，將一些有意義的生活片段組合成一個“新的世界”，導演可以通過創造這個新世界最大限度地實現“我見”的實質。陸慶屹自我的家庭成員視角通過攝影機實現了擴張，將這樣的“我見”擴大到了一種“所見”，將一個家庭的普通光景上升至中國千千萬萬個家庭的真實狀況，形成了中國家庭情感的聚合場。

出其不意地抓拍，同樣被導演在紀錄片《四個春天》中重復地使用。電影眼睛派主張將攝影機隱蔽起來進行拍攝，維爾托夫“稱這種方法為‘生活的即景攝影’，認為電影藝術家的首要任務就是抓住生活的即景。”雖然大多時候拍攝者，即導演的父母和家人都知道自己是拍攝對象，可是時刻凝視著這個家庭的攝影機依舊捕捉到了很多出其不意的影像畫面。導演并沒有刻意地將攝影機隱藏，而是通過不間斷地持續攝影來完成對于“生活的即景攝影”。例如，在父母送別自己的外孫時，攝影機首先將送別的畫面納入至視線范圍，隨著導演父親與姐姐兒子的離去，畫面中只剩下了導演母親一人，母親揮揮手親手朝攝影機背后的導演說：“快去去拍他們”，隨即進屋離開畫面。鏡頭在此逗留了大概五秒以后，剛剛離開畫面的母親以為沒有了攝影機的記錄，偷偷地再跑出來目送自己的小外孫。導演憑借于自己對母親的了解，耐心地為這段敘事內容預留了情感時間，而母親對于攝影機的不知情更是深化了面臨送別這一行為背后引發的情感的真實性。這種真實的情感體驗觸發了觀眾的心理機制，導演能準確地發現事件與預見戲劇性過程，因此在“偷拍”式的攝影機的捕捉下，真實的人物行動與人物情感得到完整的保留，紀錄片的紀實性得到了最大化以及最優化的展示。

“真實電影”是法國的電影流派之一，指的是攝像機主動介入參與到被攝環境中去，成為“在場的”“參與的”攝像機，拍攝者與被拍攝者之間具有互動、引導的關系。真實電影與直接電影最大的區別就在于攝影師與導演的主觀介入。在紀錄片《四個春天》中鏡頭時常是暴露的，導演經常直接介入到畫面內容之中。其實從導演的多重身份出發，我們可以看出導演其實也是紀錄片《四個春天》的拍攝對象之一。在家人圍坐著吃飯的場景中，攝影機被固定，導演毫不忌諱地出現在畫面內容之中，與畫面中其他的拍攝對象建立起了情感聯系，在一些即興的人物對白之中，通過日常的寒暄話語將家庭議題放置在攝影機之前，將導演與拍攝主體的互動性放大，真實電影的事件講究更完整和單一地直接拍攝真實生活，排斥虛構。因為導演的特殊身份使得導演本身就成為紀錄片真實性表達的一部分，輔之單調的鏡頭，將真實感鋪陳開來，觀眾不會因為導演的主觀介入而產生任何的情緒懷疑與敘事懷疑，反而積累了紀錄片的真實力量。調查意味是真實電影很重要的敘述特性。法國的人類學家讓·魯什和社會學家埃德加·莫蘭拍攝了一部調查式紀錄片《夏日紀事》，對20 世紀60 年代的巴黎市民進行了一番社會調查，他們在巴黎的街頭攔住每一個過往的人，提出問題：“你幸福嗎？”這部紀錄片成為“新浪潮”電影運動中三個分支之一：“真實電影。”紀錄片《四個春天》的調查意味伴隨著導演陸慶屹對于自己父母的采訪彰顯出來。導演有意地在幾個敘事段落發問，試圖攝取父母對于此問題的反映和回答。例如，在春節吃飯的段落中，導演有意提起關于父母的愛情故事的問題，面對自己孩子的提問，父母在毫無戒備心理的情況下甜蜜地回憶了彼此的愛情往事，也將二人50 多年來的相濡以沫通過導演的發問得到印證。這種帶有調查性質的問題讓觀眾更順暢地走近以及接受紀錄片的敘述內容，從而更加熟悉熒幕中的人物，牽連出對于自我情感的懷想，也能在面對各種生活事件的時候，將拍攝主體的判斷與評價呈現出來。這是導演選取的一種敘述方式，不是調查父母的生活，而是通過具有調查意味的敘述手段帶出更加真摯也更加感人的影像內容。在這種調查性的情感問題下，拍攝主體有了情感宣泄的契機和平臺，觀眾也有了引發共情體驗的緣由。

真實電影的攝制組一般只由三個人組成，即導演、攝影師和錄音師，并且由導演親自剪輯底片。紀錄片《四個春天》的導演、攝影師、錄音師都是陸慶屹。2012年，陸慶屹將兩篇詳細記錄自己父母日常生活的文章，取名《我媽》《我爸》貼在豆瓣等社交網絡平臺上，引發了很多讀者對于這對老夫妻的好奇。從2013 年開始，陸慶屹每年春節過年回家，他都會拿起攝像機跟拍記錄父母的生活。起初只是想為自己的家庭生活留個紀念，可是在拍攝過程之中他越發地感受到自己父母面對生活的樂觀與積極，于是萌生了將自己的拍攝素材整合成一部紀錄電影的想法。在這樣的創作環境中，陸慶屹自然而然地成了紀錄片《四個春天》的導演、攝影以及錄音師。因為不是專業出身，觀眾可能依舊能夠看到影像的拙樸，可恰恰是導演的多重身份建立起了觀眾對于粗糙與拙樸的寬容。“三位一體”的身份角色為影像注入了更多的情感意蘊，觀眾會脫離對于影像語言程式的標準要求，而是將自我判斷轉向為一種感性機制中去，對于情感的挖掘彌補了多重身份下影像手法本身的不精致。

二、敘事詩意化的影像修辭

詩意美學在影像中最初的表達形式即為詩意紀錄片，尼柯爾斯在根據紀錄片發展的流變對紀錄片進行分類的時候，首當其沖的類型就是“詩意”的紀錄片，他認為：“詩意模式緊隨著現代主義而出現，它作為一種表現現實的手段，偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯結構。相對于現代主義的詩意理念，有些詩意型紀錄片則回過頭來追求古典詩歌理念中的和諧與美感，并在現實世界中發現了它們的痕跡。”《四個春天》所采用的記錄方式，以及將生活畫卷娓娓展開的拍攝手法與敘事內容，與小津安二郎和是枝裕和的影像相似，都是在日常的稀松中探討東方式的情感命題。

構圖的韻律美。“在無聲時代，敘事影像也需要節奏和韻律的表現實現自身的存在。因為單憑文字字幕呈現的紀錄片因果敘事，在媒介形式上實在是太過‘喧賓奪主’，太過‘僭越’了，以致人們在紀錄片中總是盡可能少用它們。”可見，影像作品需要除了文字字幕以外的節奏器，以營造影像的呼吸感。在這個詩意原理下，紀錄片《四個春天》除了使用背景音樂與人物歌唱來實現影像的韻律，在構圖技巧上也體現出導演的節奏感。在紀錄片《四個春天》的畫面攝取上觀眾能夠清晰地感受到導演構圖的巧思。并且，在畫面元素與元素之間的比例協調中，創造出了紀錄片的韻律節奏。導演將兩個獨立個體的畫面并置在同一鏡頭之下，一邊是母親縫紉衣裳，一邊是父親在操作后期剪輯軟件，運用“一堵墻”作為畫面的分割軸線，再搭配上父親操作的電腦里放出的音樂，音樂的線條似乎縫合了兩個區隔的空間，創造出了獨特的律動。在構圖的有意控制下，導演為觀眾提供了一種“棲息地”的空間概念。例如，在片中頻繁出現將人物構置遠景中的畫面，首先交代了導演老家的自然空間環境，其次將處在此地緣空間的人進行抽離化的展示，形成了莊子所提的“天人合一”的哲學意境。不管是影片中出現的導演家中的天井小院，還是家鄉的山丘，抑或是清澈見底的水塘，都為父母親生活詩意的展現提供了自由棲居的空間。這些溫柔內秀的自然景色不僅僅包含了導演對這片土地深深的眷戀，也使觀眾能“移情”，勾起受眾的濃濃思鄉情，也使得生命回歸到了久違的自然節奏和律動之中。紀錄片的這種構圖方式與風格將影片的質感與韻律構建起來，通過生命的渺小與自然的寬大之間的有機對比與融合，將人與環境的寄生關系全盤托出，從而實現人景一致的文化關照。

符號的意象化。“意向化”這個概念，以區別于韻律化表達，并暗示這一區別在于作品的內部，而非如同韻律化那樣能夠直接從外部形態上辨識。從某種意義上說，意象化表達在于對作品外部形式的一種“破壞”，一種“溢出”。《四個春天》的敘事線索的建立便依賴于春天的所指意義，片段化的后期剪輯好像是對于默片時代影像化詩意特征的一種繼承和發揚。一個個春天之間碎片化的敘事內容，抽象化了一個完整的中國家庭故事，每一次村口河流的出現都似乎割裂和破壞了影像的流暢性，但是很快通過觀眾前面培養的情感認知填筑了這個空洞，形成了詩意表達。鏡頭語言不僅僅創造出片子的節奏韻律，也化身為一個個的視覺符碼，實現了一定的象征意義。在紀錄片《四個春天》場景轉換的空鏡頭中，固定長鏡頭拍攝的那潭平靜的湖成了四年光景的觀望者。一家人在湖邊緩緩走過反復出現，奠定了紀錄片的平靜淡雅的基調。水是時間的流逝，每一次春節，一家人都會在那片湖邊緩緩行走，慢慢的見證父母地老去，和姐姐的離去，走的人也越來越少。依舊從哪走，湖面依舊平和，家中發生的大事，似乎都在被這片湖慢慢撫平，生活依舊，日復一日地重復。導演運用了一些詩意的處理手法將一些具有象征意義的“符號”統一，實現了畫面的指涉意義。影片中的“燕子在春天時歸巢”與姐姐的第一次出場串聯在一起，象征著在外的游子回歸家鄉，頗有中國古典美學的靜謐溫暖之韻。在之后的幾個春天（幾年光影）之中，“燕子”便承載著串聯起時間流變的象征符號，它不僅象征著時間的流淌，也成了表達父母與子女親情羈絆的元素。此外，片中被父母親在陽臺共同吹散的“蒲公英”更象征著父母對自然的珍視及對美好事物的真切向往。“蒲公英”隨風而去時，母親喃喃道，“好舍不得吹哦……”此時的蒲公英便替代了前文中的“燕子”來表達，父母之愛子女，盡管不舍，卻為之計深遠。“詩意達成要求觀眾把注意力從現實的、功利的、理性推理的方面轉移開去，以使自己的情緒能夠順利宣泄。”導演通過這種意象化的表達技巧使得觀眾擺脫了對于畫面內容的純物質判斷，而是率先建立起一種情緒感受，而這種“移情”使得受眾在影片之外，能夠產生強烈的情感共鳴，從中得到情感的觀照，形成觀影上的高峰體驗。

紀錄片《四個春天》將真實且動人的生活場景與非功利的情感交織在一起，其對人與自然的和諧相處及重返自然的質樸鄉村生活的真實記錄，對于父母與子女的純潔之愛，乃至人與人之間的善意的溫暖呈現，使人的心靈達到了一次凈化與情感沖擊。導演雖是非專業出身，但是依靠對于拍攝主體及拍攝內容強大的情感理解，實現了家庭影像的情感擴張。導演多重身份創造了影像獨特的敘述視點，而影像修辭的力量將這些身份聚攏，化成一種凝視，它凝視家庭，凝視家人，更凝視生活。