淺析《中國敘事學》中的中西敘事體系論述結構

李婧怡

一、《中國敘事學》的章節(jié)觀點概述

《中國敘事學》一書起源于作者浦安迪的一門課程，課程中探討了中國古典小說的敘事方式，并通過比較文學理論的方式對比了與其他國家敘事文學的關聯(lián)。本書中也采取了這種視角進行論證，在比較中西敘事文學的差異之中探尋中國敘事文體的流變。

導言部分，浦安迪為讀者厘清了敘事與敘事學的定義，并對三大文體——抒情詩、戲劇和敘事文進行區(qū)分。在這部分，浦安迪所給出的定義更偏向于西方敘事文，因為它提到了“敘事文是一種能以較大的單元容量傳達時間流中人生經(jīng)驗的文學體式或類型”，這里關于時間的重點強調在后文中中西敘事文體形式特色區(qū)別時被再次提及。隨后，作者通過對比中外文學傳統(tǒng)的發(fā)展歷程來尋找“中國傳統(tǒng)敘事”的基本概念。比較敘事學的研究方法貫穿全書，它主要是通過“對不同語言與文化領域的敘事作品，包括在此基礎上所形成的敘事理論之間的比較與對比”“對其從各自語境中所表現(xiàn)出的敘事理論與敘事作品進行比較分析與研究，并在此基礎上做更深一步的探究”①譚君強：《比較敘事學：“中國敘事學”研究之一途》，《江西社會科學》 2010年第3期，第35-40頁。。浦安迪介紹了早期敘事文學為核心的古代地中海傳統(tǒng)的史詩文學發(fā)展歷程，總結出一套“epic-romance-novel”的主流敘事系統(tǒng)。與此同時，我們得出西方的Novel離不開在其之前的史詩與羅曼史的傳統(tǒng)，其起源于更特殊的文化背景，于是這一套發(fā)展范式便無法直接簡單地對應于中國古典敘事的發(fā)展歷程之上。但作者選用的比較論證方法為其探尋中國古典敘事發(fā)展指出一條明路，即在中國敘事文體發(fā)展的過程中找到能與西方敘事體系對應的節(jié)點，從而進行橫向比較，這也是作者在之后論證的方向。中國古代文學傳統(tǒng)以抒情詩為核心，其主流敘事系統(tǒng)為“三百篇—騷—賦—樂府—律詩—詞曲—小說”，在這一套發(fā)展體系中，浦安迪接下來要尋找的是敘事文學在中國古代文學中的地位。

梳理史料后可以發(fā)現(xiàn)，中國古代的敘事文體一路發(fā)展到宋元之際展開分支：一支為文言小說，另一支為白話小說。被稱為“史余”的文言小說分類清晰、地位鮮明，魯迅總結了明代胡應麟的六類劃分和清人紀昀所劃分的三派分流，將文言小說確立為“志怪”和“雜錄”兩大類別；但以白話文為主的章回小說無論是來源還是發(fā)展都眾說紛紜，“五四”之后的主流說法是白話小說來自民間，屬于平民化文學。鄭振鐸更是在自己的書中將中國古典小說的題材變化概括為從“歷史”到“英雄”到“平民”的歷程，這種觀點實則源自“五四”時期重白話輕文言的社會風氣，是適應時局而出現(xiàn)的論斷。在對敘述者在作品中運用的修辭技巧進行一番研討之后，浦安迪給出了自己的觀點——明清長篇章回體小說應屬于一種特殊的、具有共同美學原則的敘事文學作品，他稱其為“文人小說”，而其中涉及的小說則被同歸于“奇書文體”。其中“奇”既指內容之“奇”，又指文筆之“奇”。如果從正統(tǒng)文學的方向回溯，“奇書文體”這種在歷史上選取真實人物和情節(jié)加工的文學和歷代被統(tǒng)治者把控著挑選編纂的史籍有異曲同工之妙。浦安迪指出，中國文學史上雖然沒有史詩，但在某種意義上史文、史書代替了史詩，起到類似的美學作用。盡管中國史文竭力營造客觀真實的氛圍，但這種真實是運用人為的手段營造出來的。至此，“奇書文體”的發(fā)展歷程可以倒推回史學與神話的方向，從而列出一條“神話—史文—明清奇書文體”的發(fā)展途徑，也就與西方“epic-romance-novel”的發(fā)展流程得以對應。細究兩種文體誕生的社會背景，甚至擴大到日本的“假名草子”文學，也都與當時的社會商業(yè)文化興盛不無關系。

作者首先運用原型批評討論了神話在中國敘事文的發(fā)展中所起的作用。中西神話觀在題材上或許相似，但中國既沒有創(chuàng)世神話，又不像西方那樣尊崇“神本位”，而是堅守著人本的思想。在以人為重、以場面為重的敘事邏輯中，中國神話天然缺少一種敘述性，具有“非敘述、重本體、善圖案”的特點。于是在中國主流文學中，也有言重于事、空間感優(yōu)于時間感的特點，并且在美學上注重形式感極強的對偶結構。除此之外，作者也注重探討奇書文體的結構，他通過總結中國古典小說中的結構特色，梳理出一套主次結構的觀點，其中主結構為十進制的“百回”定式結構，在每十回的單元之內又有內在起伏的次結構布局，典型的有“第九、十回”法和“第三、四回”法。主結構由首尾對稱整體結構布局構成，高潮情節(jié)往往出現(xiàn)在全書三分之二或四分之三處，后續(xù)則漸有一種凋敗之感。此外，時空也往往在奇書文體中具有框架的作用，季節(jié)和風水地勢都在不同的小說中作為框架出現(xiàn)。在此之上，作者認為所有的結構都來源于中國傳統(tǒng)思想中的陰陽五行的變式。對大框架做完分析后，浦安迪著重從多個方面分析奇書文體的修辭，對作品的骨與肉進行細致全面的研究。在敘事視角上，小說作者會特意區(qū)劃出說書情境以凸顯敘述者的地位，這一點在前文中有所提及；在詞句選擇上，小說作者會側重在人名和言語上做雙關語的文章；在文體上，中國古典小說的作者往往不拘泥于敘事文體，大量運用詩詞賦曲等形式進行了敘事補充，產(chǎn)生多重性的修辭效果，也成為奇書文體的一種美學特點?！胺粗S”修辭法更是奇書文體特征的重中之重，借用語言展現(xiàn)書中本意和隱含的言外之意，意味悠長。最后作者借由 “寓意文學”的定義延伸到西方寓意作品的核心理論“二元對立”，但在特殊的語境之下，中國古典小說的寓意則不局限于二元對立，還涉及許多循環(huán)公式和五行理論。作者通過舉例來索引古典小說的內在寓意，這一部分與中國的“藝境”理論有些相似之處。

在前文的反諷與寓意技巧之下，如此曲折的表意方式背后的潛在本義著實引人深思，于是浦安迪在第六章從宋明理學出發(fā)，觀察奇書文體的形成與明清思想史發(fā)展的內在聯(lián)系。明清“奇書文體”作品傳承儒學經(jīng)典和倫理價值與人性本身欲望的天然矛盾，在時代的影響下通過作品內容和情節(jié)的選擇，展示了蘊含深刻哲理思辨的內核。同時他總結了奇書文體與其他文體和時代精神、思想之間的聯(lián)系，便于讀者對奇書文體在中國古代文學的發(fā)展歷程中的地位有更加全面的了解。

二、《中國敘事學》的論證結構特色

在談及《中國敘事學》的章節(jié)觀點概述時，更引人注目的應該是浦安迪精巧的論證結構，他采取一種娓娓道來的方式從概念開始介紹，隨之提煉中國古典敘事文體的發(fā)展歷程，將其納入可以與西方敘事文體發(fā)展史相比的程度之后，再運用已有的文學理論對中國古典敘事文體進行分析。于是，最為精練同時也是最能代表作者想要探討的方向的導言部分隨之生成，不同于其他書籍的引言部分，《中國敘事學》并不只是介紹研究背景或研究目的，而是在導言中就向讀者介紹自己的論證邏輯。在這一部分，讀者可以在六個分標題中逐漸明白許多專有詞匯的定義和本書主題思想的來源與發(fā)展，粗略了解中國古典敘事的發(fā)展為何能借用西方的敘事理論進行研究與探索。導言中提及的敘事文注重“時間流”一點在第二章分析中國神話觀中的敘事性時再次被提及，第四章中所討論的反諷修辭手法也在第五章中承擔著引出奇書文體作品隱含寓意的作用，邏輯閉環(huán)性極強是本文的一大特點。通讀全文，不難發(fā)現(xiàn)浦安迪的寫作手法很像串珠引線，他在每一個章節(jié)提出不同視角下的觀點，隨之在后面的章節(jié)里將前面提出的觀點再次點明，并通過他行文的主題穿在一起，使整篇文章的結構具有整體性，達到一種平衡之感。這一點與他自己在書中分析的《刺客列傳》中司馬遷使用的敘事手法有著很大程度的相似，司馬遷通過讓前面出過場的人物在最后再次登場以達到結構上的平衡，浦安迪則是在后文中反復運用前文已提出的觀點進行闡釋和串聯(lián)，使文章結構嚴密、緊湊。

浦安迪的整體論證架構在比較敘事的方法之上，但又不是只從片面的理論進行論證，而是先厘清西方框架，然后對細節(jié)進行豐滿，最后上升到深層的思想內核之行文邏輯，簡明有效地梳理出中國敘事體系的架構和流變，并能在橫向、縱向對比之中將中國敘事體系融于歷史社會的時代背景之下，觸類旁通地將其他學科領域下的分析方法進行借鑒，實現(xiàn)文化理論的跨學科交融互通。正如全文最后的幾個章節(jié)，作者通過歷史背景的演變分析特定時局之下的文化思想、政治氣候以及經(jīng)濟領域的特征，進而分析它們對于奇書文體出現(xiàn)和對于文體特征形成的影響。浦安迪談到，在明清激烈的政治斗爭下興起一種犀利的批評反諷姿態(tài)，這為文人小說的修辭慣例的發(fā)展提供了至關重要的成分。同時，經(jīng)濟在混亂與動蕩之中不斷地發(fā)展著，改革和闖蕩刺激著商業(yè)的繁榮，這其中不止醞釀著明清思想逐漸轉向探討人性與傳統(tǒng)道德關系的契機，也為奇書思想形成提供了重要養(yǎng)分。

浦安迪行文的優(yōu)勢之一在于，他能夠運用西方的文學理論對中國古代文論的思想系統(tǒng)進行說明和梳理。他通過對明清經(jīng)典長篇小說如《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》的研究、歸納和總結，從而在結構、修辭、寓意方面建構了屬于中國古典敘事文體獨有的理論框架，將這種按照邏輯推理的方式貫通中西敘事學的思路值得學習與借鑒。學者對他的評價是，“浦安迪在研究的過程中沒有摒棄中國明清的評點藝術，他以一個西方學者的立場，大量引用了中國古代文論的理論資源，這對我們重新挖掘明清小說評點的藝術價值也有非常重要的意義”①李如春：《浦安迪“中國敘事學”研究》，碩士學位論文，華中師范大學，2013。。他不會生搬硬套，而是注重中國古代自身蘊含的文學理論，在中國文化的語境下解讀中國古典敘事文，結合時代背景和歷史根源對他所提出的“奇書文體”作品進行解讀。

由此可見，浦安迪之所以能夠建立起如此清晰的脈絡和架構，重點在于他提出了“文人小說”的觀念，全書從第二章開始的分析與論述都建立在這一觀點的落實上。如若“文人小說”的觀點不存在，“奇書文體”說也就不復存在，全篇論證便也沒了根基。浦安迪這樣認為，“如果我們簡單地把西方傳統(tǒng)的敘事理論直接套用于中國明清小說的探討，將會出現(xiàn)許多悖謬之處。因此，要運用比較文學的方法，來研究明清的長篇章回小說，尚有待于若干中間理論環(huán)節(jié)的建立”②浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社，1996。。明清長篇章回小說在近代文學史中被認為是平民文學的代表作，浦安迪在對明清學者的讀后評議進行推斷后提出了與“五四”主力相反的看法，他認為詞句精妙、結構和立意也都超凡脫俗的這幾本小說并非只是市井口耳相傳便能得來的作品，故而將這幾大奇書規(guī)劃到正統(tǒng)文學的范疇。這是一種頗具新意的劃分方式，它為這種敘事文體帶來了可以追蹤溯源的發(fā)展歷程。 “文人小說”的劃分就屬于浦安迪所提及的“中間理論”環(huán)節(jié)中至關重要的一環(huán)。

三、《中國敘事學》論證結構的不足之處

無論多么精巧的文章總有值得推敲之處，本文亦是如此。首先，整個論述結構中重中之重的概念——“文人小說”觀念的提出并未得到真實史料的佐證?！督鹌棵贰纷髡咧i至今仍未解開，奇書起源于民間發(fā)展傳承還是文學家精心雕琢都無從考證，無論是鄭振鐸、胡適等人還是浦安迪，都只是對于撲朔迷離、未有定論的史料加以推測，真正的章回小說作者文化階層如何至今無人蓋棺定論。上文提到《中國敘事學》全篇的邏輯根基在于“文人小說”理論的提出，但若這一理論本身存疑，就使得全篇文論結構的立足點大打折扣。

其次，是將神話類比于史詩的劃分也稍顯武斷，浦安迪提到過史詩的發(fā)展與地中海的文化歷史背景是不可分割的，只有地中海的歷史變遷孕育出的文明才能從中生出史詩這一體裁的花朵。那么既然歷史背景截然不同，中國沒有史詩類型的文體也不足為奇，而是在情理之中。中國古代文學的發(fā)展中雖然沒有史詩的體裁，但卻有獨屬于華夏文明的詩歌體裁。從周朝開始存在以《詩經(jīng)》為代表的大量敘事詩，先秦散文、騷體文學也都曾達到過繁盛時期并且題材廣泛，既涉及神話，也刻畫了眾多歷史人物的形象，結構精巧、語句精練，只不過篇幅不若史詩那樣長。單拿神話這一概念與史詩體裁相提并論，更像是用內容和文體做比較，本質上并不相同。

《中國敘事學》雖存在不足之處，但瑕不掩瑜，其還是憑借條理清晰、研究角度寬廣、深入淺出的筆法在海內外廣受好評，成為傳播中國古典文學的一大經(jīng)典力作。