“抄襲”與“挪用”：新藝術(shù)繪畫創(chuàng)作問題的反思

陳 翔

當(dāng)代藝術(shù)的“抄襲”問題不是個例，是存在于西方藝術(shù)影響下的必然，是繪畫語言參與式的必然實踐?！芭灿谩迸c“抄襲”的英語對應(yīng)詞匯為“misappropriation”與“plagiarism”，從詞義上看，“misappropriation”多指的是在一個新的環(huán)境下對過去現(xiàn)成的因素進行模仿，“plagiarism”指的是對前人的現(xiàn)成因素進行復(fù)制和粘貼，很明顯詞義是非常容易區(qū)分的。而今天許多人在當(dāng)代藝術(shù)問題上仍然采用后現(xiàn)代藝術(shù)“挪用”的理論來為“抄襲”進行辯護，對兩個詞進行互用，無論是批評的方式還是作品表達的觀念都在一定程度上有著西方的影子，學(xué)術(shù)界目前沒有明確的標準認定是否“抄襲”，但并不意味著沒有方式確定。截至目前，當(dāng)代藝術(shù)的研究與發(fā)展也取得一定成就，中國藝術(shù)研究院在2009年專門成立了“中國當(dāng)代藝術(shù)院”，著名藝術(shù)家羅中立任院長，并且聘請了各大美術(shù)學(xué)院里面很多著名的當(dāng)代藝術(shù)家，他們在藝術(shù)史上具有一定的地位，在他們的藝術(shù)作品中或多或少都具有西方繪畫的影子，受到西方繪畫的影響，在繪畫語言上有所借鑒，但更多的是從中國本土文化出發(fā)，創(chuàng)作中國當(dāng)下的社會題材，這為當(dāng)代藝術(shù)的生根發(fā)芽奠定了堅定的基礎(chǔ)，與“抄襲”無關(guān)。

我認為，在當(dāng)代藝術(shù)史書寫中我們既是參與者也是發(fā)現(xiàn)者［1］。我們是當(dāng)代藝術(shù)的締造者，但隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家并不能很好地把握這個“度”，極個別藝術(shù)家將西方藝術(shù)家的創(chuàng)作技法和繪畫語言不加創(chuàng)造地搬到自己的畫面中，使作品成為不折不扣的復(fù)制品，那就是抄襲，不能將西方藝術(shù)理論“挪用”一詞套用在藝術(shù)作品中，為“抄襲”打掩護，這是不合理的。當(dāng)然“抄襲”并不是只有我們國家才有，早在2005年，日本藝術(shù)家和田義彥由于被揭發(fā)抄襲意大利的 Alberto Sughi，被日本收回大獎，由此可見當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“抄襲”不是個案。但隨著時代的發(fā)展，我們的本土化元素正在崛起，在新紀元的當(dāng)代創(chuàng)作中如何去構(gòu)建藝術(shù)語言？首先應(yīng)該從“拒絕抄襲”開始。

一、藝術(shù)語言的建構(gòu)：“抄襲”與“挪用”的反邏輯

藝術(shù)史書寫中，我國20世紀80年代引入的西方藝術(shù)實質(zhì)上是“美國藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的符號系統(tǒng)、文化習(xí)慣、思維模式在一定階段幾乎沒什么差別，在今天很多進入當(dāng)代藝術(shù)史的藝術(shù)家都可以清楚地看到西方藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，這里不做舉例，但絕對不是個例。當(dāng)然我們可能由于時空關(guān)系和外語不通，對西方繪畫作品了解不全面，但同樣對從事藝術(shù)批評和策展的專家敲響了警鐘，一方面需要加強專業(yè)知識的儲備，大量閱讀高質(zhì)量畫冊和觀看展覽；另一方面要探索藝術(shù)的“原創(chuàng)性”。

在21世紀的二十多年中將“抄襲”不認為是“抄襲”，而是“借鑒”與“挪用”，這樣引起糾紛的例子時有發(fā)生。如隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在許多青年藝術(shù)家在創(chuàng)作中對前人攝影作品幾乎不加改動就直接轉(zhuǎn)換成繪畫作品，僅僅是對圖像符號的構(gòu)圖或者色彩與動作進行改變，很難不被人認為是“抄襲”。單純地從“抄襲”的角度來看，只要在兩幅作品對比中出現(xiàn)局部圖像重合的都被認為是“抄襲”，也有作者認為是“借鑒”，目前來看，“抄襲”與“借鑒”之間的關(guān)系比較微妙，并沒有一個有效的標準將其一分為二，二者之間的界限比較模糊，因此也有很多藝術(shù)家打擦邊球。

這種現(xiàn)象的發(fā)展實質(zhì)上是有其必然性的，中國在20世紀80年代剛改革開放，在面對西方的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和形式時沒有甄別能力，條件也不允許甄別，在經(jīng)歷85新潮、89現(xiàn)代藝術(shù)大展以及艷俗藝術(shù)、政治波普之后，進入2000年才開始逐漸有了自己的萌芽。一方面，面對西方藝術(shù)表現(xiàn)手法一味地接受；另一方面，中國本土并沒有經(jīng)歷過西方審美與文化觀念的滋養(yǎng)，讓當(dāng)代藝術(shù)在表達審美上成為一碗夾生飯。“借鑒”與“抄襲”實質(zhì)上存在敘事審美邏輯，針對多元的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作“借鑒”應(yīng)該建立在原創(chuàng)的基礎(chǔ)之上，應(yīng)該是對某一種技法或用色等單純繪畫元素的學(xué)習(xí)，而不應(yīng)該是內(nèi)容表達符號和審美特性上的借鑒，否則歸為“抄襲”之作。林木在《中國“當(dāng)代藝術(shù)”的宿命》中認為：之所以出現(xiàn)一抄三十年不變是因為不能放棄其走向成功的藝術(shù)符號。［2］藝術(shù)家特別是成功的藝術(shù)家在藝術(shù)作品進入藝術(shù)市場之后都會給觀眾形成一種范式，觀眾根據(jù)繪畫語言和呈現(xiàn)樣式對藝術(shù)家進行定性。如某位藝術(shù)家是畫抽象水墨的，如果哪一天他畫一幅古典寫實的油畫就很難被觀眾認出來。我們回歸到當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”問題上，其中有一條含義是“創(chuàng)作具有當(dāng)時時代性的藝術(shù)”。我們在20世紀八九十年代，沒有任何真正意義上的原創(chuàng)，包括現(xiàn)在已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)史上非常著名的繪畫作品，在創(chuàng)作中并沒有彰顯時代特色的藝術(shù)作品，而是后來藝術(shù)史家在寫作上進行分析和解讀，讓其繪畫具有時代性意義（毫無時代性的作品是不存在的）。我們的當(dāng)代藝術(shù)在三十年中是真實發(fā)展的，一方面，改革開放之后西方文化思想大量涌入；另一方面，隨著大量西方藝術(shù)思想和理論學(xué)說傳入國內(nèi)，在藝術(shù)發(fā)展史上掀起了一定的藝術(shù)思潮，誕生了很多藝術(shù)流派，也反映了一定時期的社會現(xiàn)狀和審美標準。這三十年中審美現(xiàn)代性是“含混的”，因此在美術(shù)作品中出現(xiàn)創(chuàng)作表達的“抄襲”是必然的，藝術(shù)家在創(chuàng)作時關(guān)于藝術(shù)元素的學(xué)習(xí)和挪用并不能很好地把握“度”，在畫面語言表達上存在一些相似性，這就需要從觀眾的視角評判是藝術(shù)形象的抄襲還是藝術(shù)元素的挪用。當(dāng)然這里面也存在著一些客觀因素，如繪畫創(chuàng)作風(fēng)格初期探索的不完善和觀眾審美評價標準的不一致，這都會影響對作品的判斷，每個人對“度”的不同把握形成不同的結(jié)果，因此對“抄襲”的判斷會有不同的答案，導(dǎo)致在展覽中繪畫作品的“抄襲”案例不是個例。

當(dāng)“參與式藝術(shù)”“共享藝術(shù)”等多元拓展邊界的藝術(shù)生態(tài)走進中國時，當(dāng)代藝術(shù)的書寫在反思自身的同時也開始對藝術(shù)審美進行洗練。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生與書寫都離不開對藝術(shù)作品的公正評價，但又需要以批評者的角度對其進行撰寫。藝術(shù)的“邊界”與“邏輯”進一步展現(xiàn)，藝術(shù)從來都是自我的，也沒有先進與落后，觀看藝術(shù)作品時應(yīng)該去身份化，單純地回歸到本土，回歸到藝術(shù)作品本身。從這個意義上講，“抄襲”與“借鑒”和“挪用”并不是審美上的高低，而是區(qū)別于創(chuàng)作觀念和審美表達媒介的，不要讓“借鑒式的學(xué)習(xí)”成為“抄襲的挪用”。

二、語系的構(gòu)建：如何拒絕“山寨”

當(dāng)代藝術(shù)開啟之后，西方當(dāng)代主義思潮大量涌進來，眾多藝術(shù)家面對形式表達的邏輯和審美進行建構(gòu)，但是從根本上講，中國本土語言和審美邏輯敘事并沒有真正完成現(xiàn)代主義的革命，創(chuàng)作語言和批評系統(tǒng)缺失。85新潮爆發(fā)出來的“形式主義”“意識流”“廈門達達”等只是涉及藝術(shù)家表達的意識思想動向，具體如何在藝術(shù)作品中構(gòu)建完整的藝術(shù)語言體系，構(gòu)建合理的價值尺度和評判尺度希望都非常渺茫。在僅僅發(fā)展幾年之后的1989年就爆發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)大展，標志著中國現(xiàn)代藝術(shù)的盛況來臨?，F(xiàn)在看來，我們從一開始就是完全借助西方的審美表達與敘事邏輯，大展之后的90年代，我們當(dāng)代藝術(shù)就已經(jīng)走向精神的平庸，被功利主義所吞噬，其原因是缺乏核心的價值尺度和本土化語言。

當(dāng)代藝術(shù)“山寨”成風(fēng)，多種思潮出現(xiàn)，其一是我們用十多年時間走過了西方半個多世紀的藝術(shù)發(fā)展之路，各種藝術(shù)形態(tài)和主義同時傳入，我們沒有空間和方式很好地學(xué)習(xí)和利用。其二是油畫是一種舶來品，需要我們不斷地通過實踐進行再“編碼”，當(dāng)代藝術(shù)就是“編碼—解碼”的過程。何桂彥認為：“論西方后現(xiàn)代藝術(shù)原本就是對現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當(dāng)時對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)來說，大部分藝術(shù)家均忽視了它們在時間與空間上所形成的上下文關(guān)系，存在‘錯位’，勢必會導(dǎo)致‘誤讀’?！保?］在這十多年的發(fā)展中，西方的藝術(shù)思潮從現(xiàn)實主義直接進入現(xiàn)代主義之后，進一步促進了藝術(shù)發(fā)展的含混性，而在藝術(shù)審美表達上拒絕“抄襲”，讓當(dāng)代藝術(shù)不走向“山寨化”實在困難。藝術(shù)作品“抄襲”正是來自這段時間西方文化對中國本土文化的沖擊，在思想精神得到開放之時難免生成文化的不自信［4］。本土文化的缺失讓中國當(dāng)代藝術(shù)走向偏頗，我們奉行的“拿來主義”遲早要還回去，很多國內(nèi)的藝術(shù)家一開始是對前人油畫作品的元素進行學(xué)習(xí)和借鑒，但隨著繪畫元素與作品的感染力對新藝術(shù)家的影響越來越大，這種成功的符號對藝術(shù)作品的影響讓其迷戀其中，使其逐漸對自我藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)語言不自信，將這種拿來主義繼續(xù)奉行到底。這也逐漸導(dǎo)致許多有才藝的藝術(shù)家埋沒在藝術(shù)創(chuàng)作的長河里，默默無聞，逐漸被藝術(shù)機制所淘汰。

近年來，我們在藝術(shù)批評上逐漸意識到這一點，并且提出了審美現(xiàn)代性，對中國本土文化進行挖掘，以此拒絕“山寨”。20世紀90年代出現(xiàn)的“艷俗”“政治波普”“新水墨”，2000年出現(xiàn)的“新影像”“多元化”“矛盾性”，2010年之后出現(xiàn)的“跨界性”“在地性”“場域性”等都是對中國社會本土文化的挖掘，中國的當(dāng)代藝術(shù)受到了嚴峻挑戰(zhàn)。我們要去“山寨化”，拒絕藝術(shù)作品的“抄襲”，實質(zhì)上是要藝術(shù)家正確看待西方后現(xiàn)代藝術(shù)文化，回歸本土文化，立足于中國具體的社會創(chuàng)作環(huán)境，構(gòu)建藝術(shù)家自身的文化邏輯和語言系統(tǒng)。而隨著時代的發(fā)展、信息的迅速傳播與審美的多元化，對藝術(shù)家的審美也提出了嚴峻的挑戰(zhàn)，當(dāng)代藝術(shù)家如何通過文化反思構(gòu)建自己完善的繪畫語言系統(tǒng)成為急需解決的問題。

三、本土化的回歸：新紀元創(chuàng)作反思的出路

現(xiàn)代審美性讓藝術(shù)作品回歸藝術(shù)作品本身，需要重新構(gòu)建繪畫新語言和審美方式，實際上為藝術(shù)家審美提供了另一種方向，對藝術(shù)作品內(nèi)在審美性和繪畫語言重新“解碼”，通過“解碼”的過程讓藝術(shù)家根據(jù)時代實現(xiàn)“再編碼”，這種“解碼—編碼”的過程讓藝術(shù)作品回歸時代，賦予其時代審美意義。其一是藝術(shù)家在審美上關(guān)注本土?xí)r代審美，自覺與西方的藝術(shù)樣式拉開了差距，但并不是將二者的聯(lián)系截然分離，而是以本土?xí)r代審美為主，西方藝術(shù)審美表達為本土審美轉(zhuǎn)換提供基礎(chǔ)。其二是觀眾在審美接受中與藝術(shù)作品發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程、展示過程、審美接受過程與收藏過程中皆離不開觀眾的審美接受，無論是藝術(shù)作品表達的媒介形式還是精神內(nèi)涵，都需要在大眾的審美評價中尋找一種公平的可能，用“零度情感”進行書寫，那么本土性的回歸有利于藝術(shù)史的梳理。其三，藝術(shù)作品的創(chuàng)作是時代藝術(shù)的創(chuàng)作，其根本目的是被人觀看的，人每一次的勞動實踐都是一種審美實踐活動，審美現(xiàn)代性回歸藝術(shù)作品本身，一旦從中國自身的創(chuàng)作邏輯和語言系統(tǒng)出發(fā)，那么“山寨”就失去了存在的土壤。

研究當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”避免不了對當(dāng)代藝術(shù)的本土化進行考究，同時“當(dāng)代性”也是新藝術(shù)史書寫的必要選擇?！吧秸囆g(shù)”之所以能夠成為中國當(dāng)代藝術(shù)的攔路虎，主要有兩個緣由：一是中國當(dāng)代社會有讓“山寨藝術(shù)”存在的土壤［5］27；二是與功利主義掛鉤，產(chǎn)生藝術(shù)家與藝術(shù)市場之間的矛盾性，藝術(shù)家想通過藝術(shù)作品參與到藝術(shù)活動之中，藝術(shù)市場希望通過作品來換取更多利益，形成一種利益鏈。說白了就是藝術(shù)市場缺乏理性的監(jiān)督機制，如果批評家與策展人能夠?qū)徝阑貧w作品本身，形成良好的專業(yè)審查機制和監(jiān)督機制，整個藝術(shù)市場“山寨”版本則會減少很多。

從藝術(shù)本體論看，藝術(shù)發(fā)生并不會一蹴而就，尤其是在今天復(fù)雜的藝術(shù)環(huán)境中，藝術(shù)市場的調(diào)節(jié)機制都需要一個形成過程。一方面，倡導(dǎo)藝術(shù)家回歸時代本身，審美意識的滲透需要慢慢侵入，在含混的審美現(xiàn)代性中逐漸構(gòu)建自己的審美表達語言；另一方面，藝術(shù)體制的回歸是多方面綜合的結(jié)果，需要多次的調(diào)節(jié)才能構(gòu)建合理的運行機制，并且與時代的進步保持同步性。［6］我們要反對“抄襲”，拒絕“山寨版”藝術(shù)，讓藝術(shù)回歸本土，在本土文化中構(gòu)建審美現(xiàn)代性，讓其成為“當(dāng)代性”審美表達的可能。

總之，當(dāng)代藝術(shù)被認為是“抄襲”的藝術(shù)具有時代發(fā)展的必然性，它“編碼—解碼—再編碼”的發(fā)展過程是中國當(dāng)代藝術(shù)不斷自我突破的過程。反對“抄襲”、拒絕“山寨”是中國當(dāng)代藝術(shù)新時期的開始。讓藝術(shù)回歸作品本身、回歸本土化，從西方后現(xiàn)代藝術(shù)體系權(quán)力中解放出來，從審美現(xiàn)代性中構(gòu)建自我藝術(shù)表達方式，讓當(dāng)代藝術(shù)具有“民族性”和“本土化”審美，應(yīng)該是新紀元藝術(shù)創(chuàng)作的出路。