圖像的召喚

劉文瑾

人是觀看的動物。隨著技術圖像時代的到來，看與被看的可能均得到了前所未有的發展。人們習慣于每天長坐在數字窗Windows背后，依據自己的喜好接收各種信息。新媒體模糊了公共領域和私人領域的界限，給看和被看帶來了極大的解放。全民短視頻的時代仿佛打開了光與影的潘多拉魔盒。元宇宙不僅挑戰了傳統的時空觀，也挑戰了既有的人生觀。技術圖像帶來了令人無比興奮的前景：《流浪地球2》中，死去的丫丫和圖恒宇不僅可以“復活”在元宇宙，而且可以同時擁有多維空間的平行場景，存在即是看與被看！

無須等到元宇宙降臨的那天，今日人們已深感，由于社交媒體的擴大效應，圖像存在的重要性時常遠超真實的人和事。為了看與被看，幾乎任何場所都安置了鏡頭。與此同時，那些不能顯現為圖像的事物，那些因為流量不足而被迫出局的事物，那些無法被看到的事物，只能被遺忘和失蹤。然而，數圖時代的繁華表象也激發我們回到圖像的本原，思考圖像到底意味著什么。

一、 圖像的本原：對不可見者的指示和呈現

圖像自古便激發著人類莫大的熱情：從萬年前的拉斯科洞窟壁畫，到數千年前的賀蘭山巖畫；從古希臘的斷臂維納斯，到唐朝的樂山大佛；從敦煌莫高窟的飛天，到弗拉基米爾的圣像。古今中外，無論原始初民還是現代市民，也無論是憑借拙樸的泥土還是先進的電光技術，人類創制和觀看圖像的激情從未稍歇。即便歷史上由于宗教或社會變革曾發生過多次破壞偶像運動，但圖像的魅力始終長存。

自古以來，圖像便承載著脆弱的人類永生的希冀。圖像之美首先不在于圖像自身，而來自其對不可見之物的指示和替代。貢布里希在《藝術的故事》中告訴我們，圖像有種類宗教的起源，和遠古人類的恐懼和巫術相關。稍有博物館經歷的人都深有體會：最初的藝術來自墓葬，陵墓是最早的博物館。無論是先秦兵馬俑還是西漢馬王堆，也無論是埃及金字塔還是印度泰姬陵，人類最瑰麗的藝術寶藏源于死亡的激勵和饋贈。媒介學者雷吉斯·德布雷在《圖像的生與死：西方觀圖史》中一針見血地指出，圖像的誕生在很大程度上源于死亡的創傷和駕馭恐懼的需要，對此人們可從詞源學中尋到許多蛛絲馬跡：拉丁文里，“imago”（圖像）的本意是逝者面容的蠟質模具，“figura”（形象）的原意是幽靈；“idole”（偶像/ 肖像）源于古希臘語“Ed?lon”，意為死者的魂靈；“sign”源于希臘文“Séma”，墓碑；“representation” （ 表現） 在典禮用語里指鋪上喪布，以備葬禮之用的空棺材。圖像是對虛無的拒絕和對生命的另類延續。

我最難忘的經歷之一，是在博物館遭遇法尤姆木乃伊肖像。進入空氣凝重、色彩深沉的古埃及展館，穿梭于年代久遠的棺槨、雕塑和木乃伊之間，忽見色彩明麗、栩栩如生的木乃伊肖像注視著你。一雙超常比例的大眼炯炯有神，生氣盎然，無言地述說著生之眷戀。在對畫像的觀看中，我仿佛一下子穿越時光，找到語言，不僅理解了肖像畫，也理解了這個看來久遠而古怪的木乃伊世界。畫像不只是一件墓葬，更是一扇窗戶，傳遞著從死亡世界而來的對生的凝望。而觀者透過自己的目光、意識與身體，將這幅外在的圖像轉化為了感知和記憶，成為一幅內在的圖像，由此而實現了像的“復活”。這“復活”雖有別于埃及亡靈的期待，但終究以別樣的方式完成了他們在人間的回歸。

這些盛行于公元一至四世紀的木乃伊肖像，畫風深受希臘羅馬文化的自然主義影響，人物形象遠比傳統的木乃伊面具和墓葬繪畫要生動立體而富于個性，甚至已經有了一些現代感。然而，較之文藝復興以來的個人肖像，木乃伊肖像仍具有標志性的統一特征，即畫中人向此世投來那種聚精會神的目光。無論被畫者的性別、年齡、身份和面貌有何差異，也無論畫師的材料、風格和時代背景有何差別，畫面對凝視的凸顯是一致的，這明顯源于同一種概念模式。這種強大的概念模式統一了一切差別，使得所有畫面都傳遞出同一種永恒而相似的凝視，同一種聚精會神，以及同一種死的憂傷與生的眷戀。這些肖像不僅屬于那個盼望有朝一日復活的亡靈，也屬于那些戰栗著面對死亡之虛無的生者—當他們凝視著畫像中的凝視時，便能感受到死亡的嘆息與復活的盼望。

這些具有宗教意味的世俗畫像，這相交于生死臨界點上的凝視，深刻影響了中世紀的圣像畫。拜占庭圣像畫誕生于公元四世紀左右，同樣具有統一而明顯的繪畫概念與圖式。只不過圣像畫以不可見者的目光代替了死者的凝視，讓人們在對圣像的注目中想象那不可見的彼岸，并感受來自彼岸的注視。在圣像中，上帝不是被再現，而是在場，宛如透過窗戶的光。畫面則是一扇可以透光的窗戶：重要的是不僅看到窗戶本身，更要看到那透過窗戶的光。對圣像的“看”，要通過祈禱和靈性的視覺。因此，圣像畫意義的實現有賴于人們“看”的方式的改變，甚于對不可見之上帝的再現。而這其實不僅是圣像，也是一切經典名作的特點。藝術的終極是對不可見者的呈現，這不僅取決于作品，也需要觀者能夠“看見”。觀看并非純然被動的行為，觀者的注意力是作品得以“復活”的條件，觀看的“力量”也形塑了再現的方式。

二、喻象的力量：寓不可見于可見之中

作為一種文化，觀看與再現方式在西方的形成要追溯到公元前后幾個世紀的兩希文明張力：一方面，是希臘文明對視覺感官及與之相聯的人類智識的高揚；另一方面則是希伯來文明對“眼目之欲望”的節制和對圣言之傾聽的重視。不過在希伯來文明中，視與聽不是非此即彼，而是相互轉化的。對圣言的傾聽賦予了“看”一種新的精神內涵，開啟了雙重視力的可能。正是在雙重視力的交匯中，當下現實可以獲得另一維度的意義，有如鴨兔圖效應，然而卻是上帝之城在地上之城的喻象。

希臘人對美的熱愛體現為造型藝術的發達和對看的重視。他們創造出了足以與他們的城邦文明匹敵的偉大造型藝術，無論那是關于人類自身之視象的雕塑和繪畫，還是關于對外在世界之視象的建筑和戲劇。人體圓雕作為希臘造型藝術的核心，體現出他們對“看”的熱情，最終是要透過世界來塑造自我。戲劇的本質是對城邦共同體生活的觀看：“theatre”跟“theory”一樣，皆以希臘文的“thea -”（看）為詞根，本意是“一個看的地方”。人們在這里觀察個體同他人的關系，觀照城邦共同體的互動。德布雷說：生命于我們意味著呼吸，對希臘人意味著觀看；我們的“最后一口氣”對希臘人是“最后一眼”，失明對他們則意味著死亡。

隨著羅馬帝國對基督教文化的接納，《圣經》在歷史中的介入賦予了觀看和再現一種新的精神內涵，不是通過對視覺的簡單否定，而是通過開啟另一維度的視力。奧古斯丁在《懺悔錄》中說：“我向你睜開了無形的眼睛?！倍@個“你”，上帝，是不可見的。貢布里希指出，隨著基督教的興起，歐洲藝術家對希臘化時期崇尚的優美和諧、技藝精湛不再趨之若鶩，而是試圖獲得新的效果，即：如何通過自己的作品傳遞神圣的信息。而且，不僅藝術作品的旨趣發生改變，人們的欣賞方式也發生了深刻變化。圣像的目的不是博取視覺的愉悅和震撼感，而是向人們的內心啟示那不可見者，讓人們透過可見之物而向不可見者“睜開無形的眼睛”。

這種表現和觀看方式的差異與重組同樣體現在以語言為媒介的文學再現中。在《摹仿論：西方文學中現實的再現》里，奧爾巴赫開篇便揭示了荷馬史詩與《舊約》寫作之間的差別。荷馬筆下，希臘世界的展現清晰、完整，面面俱到，一覽無遺，猶如陽光照耀下可將一切盡收眼底的露天圓形劇場。事件的因果關系和人物的心理活動都巨細無遺地披露出來，沒有疏漏、留白與裂縫，卻缺少時間層次和主觀視角。而《舊約》的敘事特點則是微言大義、神秘莫測，難以捉摸。這里的時間地點不明確，讀者只能推想；人物內心的思想和情感沒有表達出來，需要揣摩。荷馬文體追求現時性和可見性，沒有敘事的高潮、目的和緊張感。而《舊約》的敘事則朝著某個隱匿的方向發展，一氣呵成，只突出對行為目的有用的現象，強調高潮，卻淡化各高潮間的事件?！杜f約》敘事充滿了現時與終末、可見與不可見的張力，飽含個體信仰與人類歷史互動的緊張。

從隨后兩千年的西方文學片段中，《摹仿論》勾連出這兩種不同的再現和觀看傳統如何“混用”，從而發展出對西方文化影響深遠的喻象化再現與解讀。“喻象”（f igura ）既是看也是被看的方式，是將某一事件或敘事理解為對另一超驗事件或形象的表征，由此賦予其超越性維度，例如將此時此地的人生視為一段天路歷程。這種關聯影響人們的精神和意志，革新個體靈魂和社會風尚。奧爾巴赫深受維科影響：維科將人類歷史視為精神塑造的結果，《摹仿論》則揭示了喻象作為一種精神力量對西方文學傳統的塑造，以致薩義德在為其出版五十周年所作的序中指出，此書是關于基督教對千年文學之影響的最佳描述。

喻象作為西方文藝的“神學”內核，其神圣源頭雖在世俗時代已被淡化和遺忘，但作為一種別樣的看和被看方式，它依然保留在文化習得中。在技術圖像化時代和景觀社會，這別樣的看和被看仍會不經意地回到人們心頭，在藝術作品中得到表現，喚起現代人的鄉愁。無論是莫奈富有朦朧詩意的印象畫，還是馬斯科神秘而氣場十足的抽象大色塊，都在訴說對某種不可見性的眺望。這隱晦的喻象思維讓我們有似曾相識之感，很容易想起中國的詩畫傳統。那些意境與留白，不經意間應和了現代藝術對不可見者的鄉愁，因而在當代重新煥發活力。

三、盲與視：于此時此地“睜開無形的眼睛”

“無形的眼睛”并非奧古斯丁首創，而是他對希臘古典文化和《圣經》的借鑒與融合：盲詩人荷馬在繆斯神力的幫助下獲得了內在的視力，他比普通人看得更久遠；俄狄浦斯王由于血氣沖動而盲目，竟犯下弒父娶母的過錯，于是他刺瞎了自己那雙魯莽無知的眼睛；圣保羅的皈依經歷了失明和復明，并伴隨著對神圣聲音的傾聽；耶穌治好生來瞎眼的人，他說：“我到這世上來是為了審判，使那看不見的能夠看見，能看見的反而成了瞎眼的。”（《約翰福音》9 ：39） 如果說盲與視的對照在希臘文化中主要關涉認識能力，在《圣經》文化中則主要關涉靈性狀態。

在漫長的中世紀洗禮后，融匯兩希傳統的“盲與視”主題繼續在但丁、莎士比亞和彌爾頓等文藝復興前后巨擘的著作中回響。《神曲》中的但丁，在配得進入天堂注視貝雅特麗齊的靈魂之美前，先得失去原有的視力：他懺悔流淚，痛苦地承受與貝雅特麗齊面對面時，因罪疚造成視覺不適，甚至暈厥過去。如果說莎士比亞的《李爾王》是對俄狄浦斯王之盲目的變奏，那么《失樂園》的作者盲詩人彌爾頓的意象，則猶如一個沐浴著基督教光輝重生的現代荷馬。作為基督教史詩作者，無論是代表天主教傳統的但丁還是代表新教傳統的彌爾頓，都沒有脫離此時此地來想象天堂和地獄，他們堅持在對此世生活的洞察中“睜開無形的眼睛”。彌爾頓如同荷馬一樣，憑借神賜的內在視力盡情“觀看”，對宏大場景、感官沖擊和心理矛盾肆意鋪陳。而不同在于，荷馬著眼于外在世界的沖突，彌爾頓則著意于內在靈界的搏斗。由此，彌爾頓既解構了古典元素，使其受制于基督教的靈性關懷，又豐富了人們對《圣經》和信仰的理解方式，開拓了基督教人文主義的歷史和文化想象。經由那引領他的內在的光明，彌爾頓在革命失意后的黑暗時代，在年老體衰的暮年，仍得以保持希望的目光，朝向那不可知的一切。

《失樂園》以古典主義的史詩筆法，重構了《圣經》中亞當、夏娃經不住撒旦誘惑而偷食禁果，從而被逐出伊甸園的細節。借此重構，彌爾頓反思了以知識為對象的“眼目的欲望”。這也是對現代人的“盲與視”的預見。對于追求知識，晚年的彌爾頓較寫作《論出版自由》的青年時代謹慎。他看到，求知欲在墮落的人類那里，容易受到權力欲的支配，無法得到合理而有節制的使用，但與此同時，他并未否定一切知識的價值。對以愛情和知識為代表的人類經驗，他始終持辯證態度，看到這些人類經驗的兩面性?！妒穲@》的結尾則反映出：失去樂園與其說意味著被棄，不如說是另一種救贖的開端—一種在此岸展開的救贖。韋伯在《新教倫理與資本主義》中指出，這一結尾體現了新教徒重視塵世，承認今生，要在日常的家庭、職業和社會生活中成圣的思想。

事實上，新教文化一方面極大沖擊了圣像畫傳統，另一方面促使西方藝術轉向一個更貼近現實的方向。以十七世紀的荷蘭繪畫為例，畫家們在畫布上摸索如何在對日常生活的忠實再現中融入美和道德。這些作品既體現了畫家高超的職業技能，也表現了他們作為生活觀察者的含蓄歌頌與譴責。帶著對生活和世界的愛，他們精微而寫實地再現了普通人的生活細節，以節制來體現敬意。在他們那里，在那個特定的歷史時期，繪畫的內容和意義基本一致：繪畫之美就是對事物的自然再現，而無需美化、異化、印象化或抽象化。

托多羅夫精辟地指出，十七世紀荷蘭繪畫的成就有賴于那個時代的生活信息：那是一個“蒙?！钡臅r刻，人們透過靈性之眼看見了受造物之美（托多羅夫：《日常生活的頌歌—論十七世紀荷蘭繪畫》）。他的言下之意是，在那個歷史時刻，靈性之光和自然之光幾近重合，猶如指向十二點的指針，長針和短針基本疊加在一起，使得受造物的靈性呈現與其自然呈現十分接近。

作為十七世紀荷蘭畫家的翹楚，倫勃朗如同繪畫界的彌爾頓，在畫布上展開了清教古典主義的探索。他代表繪畫史上的時代轉折點，上承融匯自然主義和巴洛克風格的卡拉瓦喬，下啟賦予日常生活以本真意味的揚·維米爾。在倫勃朗筆下，神圣家族酷似鄰家肖像，至圣所便是普通人家的起居室，終極時刻則是日常生活中的瞬間。由此產生了繪畫作品中的“文體混用”，即：以對高貴事物的表現手法來展示普通人的日常生活，從而賦予其別樣的光芒和質地。倫勃朗發現了一種對不可見者的新表達：不再僅僅通過傳統的宗教題材和對此題材的傳達，而是對當下生活的瞬間報以終極意味的一瞥，并在這一瞥中依稀洞見畫中人豐富的內心活動。面對如此杰作，心有靈犀的觀者仿佛被瞬間開啟了“無形的眼睛”。

除了浸潤著人間煙火氣的宗教題材作品，倫勃朗最著名的，當屬他孜孜不倦的自畫像。他的自畫像同他的宗教畫、風俗畫，以及個體覺醒的時代背景形成了互文。在這個光榮和屈辱交織、苦難與希望并存的時代，被逐出樂園的亞當、夏娃在塵土中汗流浹背、淚流滿面地活著。透過自畫像，倫勃朗既是審視自我，亦是審視每一個體人類謎樣的存在。他以其作品中常有的靈性知覺，忠實而客觀地打量著人群中他最熟悉的“這一個”，既不美化，也不異化，更像是一種質詢、懺悔和悲憫。

四、面容的召喚：看，即是愛

在繪畫史中，一個令人著迷的現象，就是對人臉的再現，無論那是圣像還是人像。一方面，人臉常是繪畫的中心；另一方面，臉又總是跟圖像保持張力，人臉拒絕圖像。

臉不同于面具，它有變化不拘的表情和目光。臉亦有別于身體其他部位，它是最能表征人體社會文化屬性的強“符碼”。早期肖像畫作為“社會身體”的再現，便力圖繪制出一副與被畫對象的社會身份相符的面孔。然而，除社會身份外，臉還承載了更為豐富的精神內涵。這種精神內涵不僅源于這張臉本身，也跟臉所激發的他人的感受有關。無論面對怎樣一張臉，有心的觀者總能有所感悟，產生對話或共鳴?；蛘?，用羅蘭·巴特的術語說，可以在其中遇見“刺點”。無論臉的主人是否意識到，對有心的觀者，臉總在傾訴而發人深省，因此列維納斯將“面對面”視為語言的開端。

臉的耐人尋味之處在于其無限可解讀性。對此，列維納斯提出了一個著名的說法：“他人的面容?！薄懊嫒荨辈⒉坏韧谀?，而是臉所提示的人的脆弱性與神圣性的共生?！懊嫒荨奔瘸橄蟛豢梢?，卻又在場并向我發出召喚。顯然，“面容”與臉之間的相似及超越關系有其《圣經》基礎。在《圣經》中，人是上帝依據自己的“形象”所造，這一“形象”在希伯來文中作為“tselem”，不同于十誡中禁止的人手所造的“形象”（temouna ）：前者是人與不可見的造物主之間的相似性，后者則是人按照自己的感覺和欲望描畫的藍圖；前者是“面容”的根據，后者是人為自己塑造的“臉面”或“偶像”。

基于上帝自隱的傳統，在西方圖像史中，不僅對上帝，甚至對人臉的“完整”再現，都時而會引起僭越的憂慮，因為人臉分有上帝的“形象”。另一方面，這種思想也醞釀了對圣像與肖像，乃至對繪畫藝術的自反性理解：圖像的意義是對圖像自身的超越和對不可見者的朝向。觀看，因而可以超越感官層面，而成為同不可見者的精神關聯，仿佛在回應一種冥冥中的召喚。十五世紀，庫薩的尼古拉在《論圖像》中，通過“神”的詞源“ théos -” 與“看”的詞源“ thea -”的接近，強調看是神與世界的真正聯系。他寫道：“看，于你，即是愛；愛，于你，即是看?！?/p>

正如圣像只能模糊地暗示彼岸的在場，肖像也一樣，只能追求與臉的肖似或神似，而無法對臉進行“整全”再現，更加無法再現“面容”。哲學家們喜歡把倫勃朗持續一生的自畫像同奧古斯丁的《 懺悔錄》和蒙田的《隨筆集》進行對照，以說明自我從不停滯的流動性、生成性和難以把握。盡管同文字相比，繪畫顯得更為切實具體，但臉對圖像的逃逸，絲毫不亞于自我對自傳的背離。這種張力恰恰構成了自畫像的迷人之處，使得富于藝術家氣質的倫勃朗沉迷其中，鍥而不舍。

貢布里希指出，作為肖像畫家的倫勃朗，總是力圖畫出具有完整特征的真實個體，仿佛讓人覺得在跟活生生的人物面對面?；蛟S正因如此，倫勃朗更明白，對人和臉的“完整”再現，只是一種可望而不可即的追求，但卻是藝術家無法舍棄的追求。為此，自青年時代便享有盛譽的他，晚年卻很難靠賣畫為生。他聽見圖像的召喚，想要“看” 得更多，以致超越了自己的時代。