吳冠中與蘇天賜藝術思想比較研究

□劉 燁

吳冠中與蘇天賜是中國現代美術史與中國美術教育史上具有代表性的藝術家，他們都結合各自的藝術風格和當時社會特點倡導藝術的民族性。二人的藝術觀都出自林風眠藝術教育體系。然而，由于各自人生境遇、性格特點等方面的差異，他們對藝術的屬性、藝術的功能上的理解各有側重。此外，由于思想理論不同，他們的作品在風格上也呈現出完全不同的面貌。

藝術學理論是一門理論性人文學科，與其他人文社會科學如美學、傳播學、心理學、社會學、教育學等具有密切聯系。藝術學與它們交叉后形成許多分支學科，比如，藝術教育學是把教育學的理論和藝術學的理論相結合產生的新的理論形態。在近代，隨著美學學科的獨立并逐漸傳入我國，我國的美育和藝術教育思想愈加成熟。蔡元培倡導“以美育代宗教”，致力于終身推動藝術教育和美育實踐，開辟了中國藝術教育的新局面。而林風眠藝術教育體系深受蔡元培美育思想的影響。林風眠從社會問題本質入手倡導適應實際的多元新美術教育。而吳冠中與蘇天賜皆師承林風眠，他們在藝術觀和藝術教育觀本質上有相同之處，但又有各自鮮明特點。由此我們可以從吳、蘇二人藝術思想的異同中瞥見我國近現代藝術教育史的變革與發展，也可以從中發現問題，得到啟示，改革創新，應用于當前我們的藝術教育和藝術創作實踐中。

一、共同的思想基礎——林風眠藝術教育體系

林風眠雖不曾直接教過吳冠中，但林風眠的理念一直深植吳冠中心中，是吳冠中一生的精神導師。在林風眠的教學中，藝術教學是無定法的。林風眠在學校藝術教育上，將西方多種藝術科目融入我國美術教育學科建設中，推進學校藝術運動；在課堂教學中一直著力于“培養學生駕馭技法的頭腦和心靈”，讓學生尊重自己的感受進行創作。此外，關于中西藝術融合的教育，林風眠表明不同的藝術風格應有不同的基礎練習。他對西方素描特點做了方向性把握：（1）強調明暗對比，忽視灰部，即重素描形式體現。（2）忽視線條變化。所以，林風眠在自身教學和實踐過程中有意將這種重形式的表現弱化，增加情感表現。我們在看林風眠畫的鷺鷥和仕女時也能感受到，他“總是想法用毛筆畫出像鉛筆一樣的線條”，“一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫”，是一種背離骨法用筆的書法技巧和意趣。吳冠中認為林師不同于郎世寧、徐悲鴻、嶺南派從技法上把西方的寫實手段拿來與中國的工具相結合，而是一種“審美觀上的結合”。在社會藝術教育上，林風眠在留法回國后創辦了“北京藝術大會”，大大擴展了藝術教育對象，開始使原本僅在學校進行的美術教育向社會大眾開放。他倡導美育和藝術救國，認為藝術應形成一種合力，由教育這一手段促進社會發展，為社會培養人才。自此，我國藝術教育形成一種較為開放的現代教育形式。與此同時，林風眠十分重視藝術史的教學和研究，他總結當時中國的藝術現狀如此可憐的首要原因就是缺少嚴肅的藝術批評，而具有歷史觀念的藝術批評能帶動藝術創作的進程，且為其指明方向。

吳、蘇二人對林的主要藝術教育思想都有充分理解與吸收。例如，就重藝術感受這一點，在寫生教學中，吳冠中提倡培養學生對美的感受和發現，讓學生擁有一雙具有審美能力的眼睛，讓學生在大自然中感受，產生錯覺，激發學生創作欲望。再看蘇天賜20 世紀五六十年代的寫生教學筆記，指導學生深入生活現場，細心體察，收集創作素材。其學生曾昭強回憶1979 年老師帶他們去西北寫生時說：“黃河流域是我國文化藝術發源地。要早去……這是一種藝術修養的積淀。有些東西現在不起作用，還看不出來，將來一定會起作用……還要將自己的感受及時記錄下來，要養成寫日記、記筆記的習慣?！敝档靡惶岬氖牵瑓枪谥性趯懮虒W中還提出速寫的重要性。他說，高質量速寫的誕生正是通過了錯覺、綜合、揚棄……的創作歷程，已是成熟作品的胚胎。創作不是制作圖畫，制作可能有意識地糾正了錯覺，扼殺了藝術的靈性。吳冠中總結，繪畫工作者要用大量的功夫寫生，在寫生中尊重和珍視錯覺。只有身處大自然中時，才能生發千變萬化的錯覺。

二、藝術教育的目的——審美素質提升與綜合素質發展

吳冠中在藝術活動過程中進一步發展了林風眠對藝術感受的理論。吳冠中認為，感覺中有一個極可貴的因素，就是錯覺。錯覺，是藝術之神靈。吳冠中由兒童心目中對形象的認識與表現，發現兒童表現出來的形象往往超過物象本身真實、客觀的尺度。他認為這個現象也是一種“錯覺”，吳冠中指責因不能理解兒童感受對他們進行打擊的教育行為。吳冠中“吳門無派，師學舍短”的教師觀也不斷提醒藝術教師切忌束縛學生，將自己的認知強加于學生。此外，吳認為兒童的作品中呈現出的天真感覺是美育最為基本的陣地，兒童過早接受技術的學習訓練不一定是優勢。在造型藝術中，技術應當從屬于思想感情，情感素質的高低決定了作者成就的高低。教師應對兒童進行美感上的誘發，鼓勵兒童積極創作，促進藝術教育的發展。吳冠中還根據“文盲”創造出“美盲”一詞，他認為中國的“美盲比文盲多”，原因之一在于中國學生美術學習的功利性太強，“為了考試”產生出一大批只懂美術技巧而缺乏審美創造力的人。所以，吳冠中提出了美育思想的任務。他指出美術教育的核心目的是進行素質教育，培養全面發展的人才，要在培養學生審美素質的基礎上，使他們逐漸形成獨立的藝術人格。

蘇天賜在藝術教育實踐過程中更注重學生綜合素質的全面發展。蘇天賜學生沈行工于“2009 年湖山有約——蘇天賜藝術研討會”中說到，藝術教學不同于普通教學，學習藝術的過程很大程度上是一種自學的過程，所以教師在教育過程中的引導是漸進且潛移默化的。沈行工回憶蘇老師給予學生的更多是精神上的感染，視覺藝術創作是在具備視覺藝術基本素質即形體、色彩的把握，感受與表達能力和歷史文化知識的前提下運用技法。蘇天賜長期強調基礎文化知識對藝術創作的重要性，他的學生大都個性鮮明且藝術風格各異。學生丁方談及蘇天賜時說道：“蘇老師在教學中不僅強調創作者瞬間的心靈感應、特定情景下的領悟、個體生命的身體力行，更強調在一個完整藝術創作過程中要調動個體全部思維、想象與文化知識的積累?！笨梢姡K天賜眼中的藝術教育更傾向一種基于歷史文化背景下，人類藝術景觀下，宏大、復雜且開放的教育形式。

由此可見，對于藝術教育目的的認識，吳冠中與蘇天賜有不同的側重點，吳冠中的著眼點是社會審美素質的提升，更多的是美育方向上的，而蘇天賜的出發點是全面的素質教育。從某種意義上說，這種不同是美學與教育學兩種不同的理論視角的產物。

三、藝術的屬性——媒介方式與“詩意”人生

吳冠中的藝術教育目標側重學生審美素質的提升，而審美素質提升主要的手段就是藝術教育。吳冠中始終關注藝術教育理論與實踐交互過程，他清楚地把握住了當代中國藝術發展的脈絡及實質，他說藝術教育理論要想有創新，要對現實產生某些影響，就必須掌握世界藝術的潮流信息，同時清醒地估量當代中國藝術的得失，立足當代中國。抓住了這個本質性的“知”加之源于藝術教育實踐的“識”，如此才能形成成熟完整的藝術教育理論思想體系。其實，除內在的“知”與“識”外，外在教育環境同樣起關鍵性作用。在吳冠中的藝術教育觀中，他秉持思想性、教育性與學生個性的共生。他提出的“掃美盲要靠美育”，以及藝術教育能夠提高整體國民藝術素質正是基于此。此外，吳冠中還說過“藝術是人與大自然的青鳥”，人們的宇宙意識和生命情調是被“青鳥”喚醒和催生出來的。自然生養人，而藝術呼喚滋養人。由此可知，吳冠中認為藝術是人與自然的媒介，藝術教育能涵養出有自我意識和生命情懷的人。雖然吳冠中后來提出的“只設繪畫系”和“美術自助餐”的設想有些理想化成分，但是，他在對藝術教育在美術專業上設置的問題由單一狹窄走向自由通博做出了巨大的貢獻。吳冠中越到晚年越感受到繪畫內涵的重要，感受到平面的局限性。他說：“繪畫藝術畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現出來，不能像文學那樣具有社會性?！眳茄壑械乃囆g作品好比“心聲”，更像是一種情感的宣泄與安慰，多屬于一種媒介方式。

在蘇天賜的藝術活動中，首先體現在他對繪畫的追求上，繪畫之于蘇天賜“一種純粹的快樂，單純而質樸”。他從不刻意追求繪畫風格，但形成了獨屬自己的“平淡而山高水深”?？v觀蘇天賜的藝術人生，他對中西藝術融合的探索從未停止過，從未將探索停留在一些如圖像符號、題材內容、筆觸色彩的參合等表面上。盡管過程是痛苦的、困難的，但是蘇天賜從未放棄，他崇尚真善美，提高文化修養，追求藝術的本體功能，將中西藝術進行語法結構上的內在整合。蘇天賜的藝術活動一直體現著對自我的認同與對人生的體悟。對于藝術教學，蘇天賜也始終貫徹著自身的藝術理解理念。他為學生打開了感性的大門，引導學生體會那種崇高的審美境界。

四、藝術教育教學重點——形式美法則與“思悟”辯證

吳冠中提出“美術教師主要是教美之術，講授形式美的規律與法則”。在他看來，形式美才應該是美術教學的主要內容，擁有繪畫能力只是為了記錄下美的事物，居于從屬地位。美術教學的一個重要環節應是如何認識、理解事物的美感，分析并掌握構成其美感的方式方法。美術教育的教學內容應是“形式美”（點、線、面結構法則）。美術教師應引導學生發現造型藝術的科學規律，而美術教學的一個重要環節就是認識、理解并逐漸掌握對象的美感。首先作為教師要先有一雙發現美的眼睛，才能正確地指導學生，有時學生眼中的世界更加美麗，他們觀察的角度往往會有意想不到的效果。

蘇天賜在赴法留學經歷中思考得出法國藝術的水平是由社會需要、人群時尚和畫家們之間的競爭所激蕩出來的。巴黎的抽象與具象，蘇天賜很難說哪個更好。因此他在對油畫民族化探索中，對中西融合的核心把握，一方面吸收西方油畫不同時期在造型上豐富充實的優點；另一方面出于還原心靈性或表現性的需要，在更為超離自然現象性的中國藝術中尋找靈感。他的代表作《黑衣女像》創作過程正充滿了思悟辯證。一方面，他把握了中國式的線與形的依存關系，靈活地用線輔助出生動的形象；另一方面，他企圖綜合在生活中多視角的觀察，不斷嘗試又不斷否定。而當創作遭遇瓶頸時，蘇天賜往往會去自然中尋找答案。此外，在蘇天賜的藝術教學活動中，他始終努力為學生營造獨立思考的空間環境，并引領學生探索獨立的人生。

作為中國現代藝術史上有代表性的藝術家，吳冠中和蘇天賜的藝術理論和藝術實踐都體現了他們的藝術學與藝術教育思想。首先，他們的藝術主張都受到了林風眠藝術理論的深刻影響，理論上充滿著人文主義的精神和科學的思想。但他們在接受林風眠藝術思想的同時，也結合時代和社會特點進行了創造性發揮。更重要的是他們闡釋藝術和進行藝術教育時各有不同的側重點。吳冠中認為藝術教育的目的是審美素質提升，蘇天賜認為藝術教育的目的是綜合素質發展。這是他們分別從社會政治立場和教育學立場做出的不同闡釋。在吳冠中看來，藝術是實現社會美育目標的中介和手段，而蘇天賜倡導藝術更多的是實現一種詩意化的人生，是人生價值的展現。這是他們采取工具理性和價值理性兩種不同的邏輯理論的必然結果。對吳冠中和蘇天賜關于藝術理論的比較，有助于我們深入理解我國藝術學和藝術教育學，探討藝術問題的不同思路、風格和精神，進而更加深入把握中華美學精神的精髓和內核，同時，對教育工作者嘗試構建和完善新時代有特色的藝術學理論有重要的借鑒價值和啟示意義。