消失的邊框

摘 要：在山水畫成為主流的宋代以前，以人物、場景繪畫為主要題材的中國繪畫中，邊框在畫面中曾憑借劃界等功能扮演著重要角色。隨著山水畫的興起，繪畫中的邊框漸漸被突破，至宋代在主流繪畫中消失，其原因正在于宋代及以后的山水畫以“去邊框化”追求無限空間為繪畫的最高境界。邊框的消失是中國傳統(tǒng)繪畫空間觀念在宋代發(fā)展的縮影，體現(xiàn)了人與自然高度融合的自然觀，并由此發(fā)展出了中國傳統(tǒng)繪畫特有的構(gòu)圖和觀看方式。

關(guān)鍵詞：邊框；空間；山水畫；透視法

一、中國傳統(tǒng)繪畫中的邊框概述

中國傳統(tǒng)繪畫中的邊框是長期以來被我們的研究忽視的一種視覺元素，其具有雙重含義：一是指繪畫作品的物質(zhì)外框，如畫屏、手卷的四邊；二是指繪畫作品內(nèi)部的空間構(gòu)件或圖像。宋以前的平面繪畫中，曾出現(xiàn)以邊框?yàn)闃?gòu)建空間的視覺材料的傾向，甚至出現(xiàn)過與西方焦點(diǎn)透視相似的空間構(gòu)造方式。但在中國古代繪畫中，邊框最終并不像在西方繪畫中那樣成為欣賞和分析繪畫的重要視覺元素之一，繪畫中也未形成西方繪畫那種透視體系。是什么原因造成了這種歷史的選擇？

21世紀(jì)以來，關(guān)于中國畫中框與空間的相關(guān)問題受到了海外漢學(xué)家的關(guān)注，但并未涉及本文關(guān)注的問題——中國古代繪畫中的邊框?yàn)楹沃饾u消失。對中國畫空間的研究成果已有很多，從美術(shù)史、畫論、哲學(xué)等角度對空間進(jìn)行了多方面的研究。最先以對比中西繪畫空間差異的方式研究中國畫空間問題的是中國美學(xué)家宗白華，他曾在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》一文中敏銳地將空間表現(xiàn)視作中西繪畫最重要的差別。他認(rèn)為：西方的繪畫表現(xiàn)的是類似于雕塑和建筑的空間意識，運(yùn)用焦點(diǎn)透視和明暗烘托，以在平面上建立一個(gè)透視空間；而中國畫表現(xiàn)的是一種類似于音樂和書法的節(jié)奏化空間，具有多角度移動(dòng)的視點(diǎn)。宗白華不僅看到了中國畫空間的獨(dú)特性，還指出了這種空間觀念的根源，即中國人獨(dú)特的宇宙觀。徐復(fù)觀、石守謙、李澤厚等前輩對此進(jìn)行了大量的總結(jié)，且近年來，成中英、劉繼潮等人又在《易經(jīng)》的啟示下，以沈括《夢溪筆談》中“以大觀小”的論斷為切入點(diǎn)，對這種宇宙觀進(jìn)行了富有創(chuàng)見的概括。此類研究汗牛充棟，對我們研究邊框在中國畫中的消失具有重要的啟示。

以上學(xué)者已經(jīng)指出中國繪畫營造了區(qū)別于西方話語的獨(dú)特空間，然而這些學(xué)者忽視了邊框的消失與中國繪畫空間觀念之間的重要關(guān)系。本文將圍繞“邊框”這一母題展開，探析其至宋代逐漸消失的原因和表現(xiàn)，揭示這種消失對中國畫空間觀念的關(guān)鍵影響，對中國畫空間結(jié)構(gòu)獨(dú)特的理論體系和話語體系進(jìn)行再詮釋。

二、邊框的消失

古人空間觀的演進(jìn)貫穿了邊框發(fā)展的整個(gè)歷史。中國古代繪畫中邊框的變遷，本質(zhì)上是藝術(shù)精神影響下的空間觀念變遷的縮影。魏晉時(shí)期，人的覺醒和山水畫的萌芽使繪畫藝術(shù)在理論和實(shí)踐兩方面都首次明確出現(xiàn)了“去邊框（邊界）化”的意圖。雖然宗炳曾提出山水畫的功能是“臥游”，意味著畫面的空間應(yīng)當(dāng)具有運(yùn)動(dòng)性，方能“游目騁懷”而至無窮，但從當(dāng)時(shí)的山水畫來看，卻并沒有做到真正的“臥游”。這主要是由于山水畫并未從人物畫裝飾的功能中完全脫離出來。由隋至唐，山水畫逐漸由人物畫背景轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的畫科，至北宋初期，山水畫才首次表現(xiàn)山川之全貌，試圖實(shí)現(xiàn)“臥游”的功能，這也導(dǎo)致了繪畫邊框的消失。

盡管作為視覺材料的邊框形象銷聲匿跡，但山水畫中依然有其內(nèi)化了的空間結(jié)構(gòu)。在山水畫成為主流的宋代，對藝術(shù)精神的無限追求具有了更深刻的內(nèi)涵，對畫面深度和廣度的無限性都提出了要求。如北宋《宣和畫譜》中記載：“萬里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間?！鄙蚶ㄔu論董源和巨然的畫時(shí)說：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色。此妙處也。”沈括認(rèn)為二人的作品不堪近看，妙處就在于遠(yuǎn)看時(shí)畫面的“幽情遠(yuǎn)思”。劉道醇在《圣朝名畫評》中將李成之作列為神品，其原因也正在于李成能夠在“咫尺之間，奪千里之趣”。這種對無限的追求產(chǎn)生了宋代山水畫獨(dú)特的多視點(diǎn)構(gòu)圖，也促使畫面中有形的邊框消失，而無形的視框形成。

郭熙《林泉高致》中說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！痹袑W(xué)者站在西方透視法的立場上分析“三遠(yuǎn)法”?！把錾筋崱奔赐敢暦ㄖ械难鲆?，但這種類比的不準(zhǔn)確之處在于忽視了觀察者的位置——“山下”，意味著山水畫把觀者納入畫中，這與在畫外觀賞的西方繪畫有著本質(zhì)的不同。此外，觀者的位置“山下”與“山顛”也并不像西方繪畫中那樣處于一個(gè)視點(diǎn)。以范寬《溪山行旅圖》（圖1）為例，我們可以清楚地看到這一現(xiàn)象。初看之下，偏右的主峰赫然映入眼簾，幾乎占據(jù)了畫面的三分之二，分為左、右和頂部三個(gè)部分。頂峰微微俯視，左峰視點(diǎn)在左下方，右峰視點(diǎn)在右前下方，于是我們的視線向下移動(dòng)，遂觀察到畫面中下方的一座小山峰的視點(diǎn)也不統(tǒng)一，從其左側(cè)可推知，視點(diǎn)位于左下方，又將我們的視線帶到左下方的一小山。再向下，右下方有一條小路，一隊(duì)商旅正在行進(jìn)，其視角則為俯視。由此可見，自由變換的視點(diǎn)為我們預(yù)設(shè)了一條連貫的觀賞路徑，在這條路徑上，我們不斷地想象自己身處其中某處，正如郭熙所說的“每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也”“每看每異，所謂山形面面看也”。

山水畫空間的構(gòu)造不能限于固定的距離和視角，而應(yīng)是多視點(diǎn)的綜合。這種多視點(diǎn)的構(gòu)圖方式曾被命名為“散點(diǎn)透視”。所謂“散點(diǎn)透視”“動(dòng)點(diǎn)透視”，實(shí)際上是對照西方寫實(shí)繪畫的透視話語體系產(chǎn)生的概念。西方繪畫中的透視法是在畫家觀察和研究世界的過程中建立起來的，畫家的視角處于一個(gè)固定的點(diǎn)位。諾曼·布列遜在其著作《注視的邏輯》中指出，西方繪畫的觀看方式是“凝視”（gaze），而中國傳統(tǒng)繪畫的觀察方式是“瞥見”（glance），“關(guān)于瞥見的繪畫訴諸觀看主體的延續(xù)性時(shí)間中的視覺，它并不試圖將觀看的過程撇開，也不以其自身的方法排斥勞動(dòng)的身體的痕跡”。這個(gè)總結(jié)的科學(xué)之處在于揭示了山水畫中蘊(yùn)含的時(shí)間性，卻至少忽略了以下兩點(diǎn)：其一，中國傳統(tǒng)繪畫的觀看方式重點(diǎn)是在“觀”而非“看”，“看”是一種單一的視網(wǎng)膜體驗(yàn)，“觀”的內(nèi)涵則豐富得多，既有視覺活動(dòng)，又有心靈活動(dòng)；其二，“瞥見”并未能很好地概括觀者心靈的運(yùn)動(dòng)性，中國畫家的創(chuàng)作恰如游景，不是走前忘后，而是將層層山巒之精華記在心中，逐漸地將眼中受時(shí)空局限的每一個(gè)視域空間構(gòu)成心中完整的畫面，令眼中零碎之真山，化作心中完整之假山。山水屏條則是如此，隨著畫面慢慢展開，如人從山下向山上游，最后是站立山頂，看著重重疊疊的遠(yuǎn)山、白云。中國畫家稱之為“神游”。對此，劉繼潮先生更是精辟地總結(jié)了山水畫“游觀”的概念：“在真山水中之游觀，是神游、心游、臥游的基礎(chǔ)。游，是身體挪移運(yùn)動(dòng)的行為；觀，是心性綜合直覺的感悟與體知?！?/p>

除了視覺因素以外，畫家也通過增加畫幅長度的方式來滿足這種觀看要求，這就產(chǎn)生了一種獨(dú)特的媒材——手卷。這種畫幅形式使得畫家可以無限地突破橫向邊框，以創(chuàng)造畫面的橫向空間，如南宋趙黻所繪的《江山萬里圖》。隨著卷軸由左向右展開，首先登場的是翻涌的云海和遠(yuǎn)山，緊接著以近處的幾塊巨石引入第一段畫面：俯瞰的群山，山間的小路，路上的行人，靠岸的船只，無際的江水。跟隨江上迎風(fēng)前進(jìn)的小船，我們來到了第二段畫面。第二段同樣以一塊近處的石頭為開端，登陸后，前景的石頭及小路逐漸將人的目光引入后方遠(yuǎn)處的高山。第三段畫面最長，內(nèi)容也最多，以俯視的角度描繪了三組山峰。第一座近處的山由橋的連接而向后方的遠(yuǎn)山延伸，將視點(diǎn)推向遠(yuǎn)處，爾后中間的橋?qū)⑦h(yuǎn)山與左近的山連接，又將視點(diǎn)推向左前方。若從中隨意截取，我們可以看到與《溪山行旅圖》同樣“可游可居”的構(gòu)圖及畫面特征，因此，我們毋寧說在視點(diǎn)的每一次停留時(shí)，可見的邊框消失了，而遵循觀者視覺意向產(chǎn)生的視框開始發(fā)揮作用，隨著視點(diǎn)的移動(dòng)不斷重置著畫框，無形中將畫面劃分為一個(gè)個(gè)局部。因此，山水畫幾乎每一局部均可獨(dú)立成畫，由此產(chǎn)生近乎蒙太奇的動(dòng)態(tài)視覺效果。

在這種特殊的觀看方式下，畫面自然就沒有一個(gè)明確的主體物，這是有形的邊框圖像毫無用武之地的又一個(gè)原因。在單一視點(diǎn)的西方繪畫中，邊框具有強(qiáng)調(diào)畫面中心的功能，因?yàn)槲鞣嚼L畫的視覺中心往往是畫面中最重要的部分，如拉斐爾的《雅典學(xué)院》。這幅場面宏偉的壁畫將古希臘不同時(shí)期、不同學(xué)派的哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家匯聚一堂，視覺中心集中在畫面中央的柏拉圖和亞里士多德，隨后觀賞的目光向周圍移動(dòng)，我們開始注意到臺階上的眾人。所有人物被安排在一座舞臺般的古典建筑中，拱形墻壁的邊緣、畫中的重重拱門形成了天然的邊框，使得視點(diǎn)更加集中?？梢?，在觀賞西方繪畫時(shí)，視點(diǎn)先是落在畫面中央的主體物上，再向四周輻射，且視點(diǎn)始終處在同一平面。而中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫，并不存在這種明確而凝聚的視覺起點(diǎn)，因此人物場景畫不再作為主流后，繪畫便不再需要邊框的這種凝聚功能。相反，山水畫恰如書法，在“游觀”的觀看方式下，“凡布景起處宜平淡，至中幅乃開局面，末幅則接氣悠揚(yáng)，淡收余韻”。起初景物平平，也許只是一波碧水、一塊山石，隨著游覽漸入佳境，至中段局面大開進(jìn)入高潮，結(jié)尾處又以悠揚(yáng)之景淡出，山水也由近至遠(yuǎn)，直至無窮。

邊框在宋代的消失還意味著不科學(xué)的空間構(gòu)造方式不會被加以改進(jìn)，反而成了中國繪畫的主流。盡管中國也早有在同一視域作畫的畫家，并發(fā)展出了西方意義上的焦點(diǎn)透視，但宋及以后繪畫的主流中，類似于西方繪畫的透視法是片段和偶然的。宋代李成便是其中最早的實(shí)踐者。李成擅畫山水，常摹寫真景而自成一家，他所表現(xiàn)的視覺形象和遠(yuǎn)近關(guān)系已具有焦點(diǎn)透視雛形。當(dāng)時(shí)以李成為師的畫家為數(shù)不少，但這種手法不是中國繪畫所要追求的最高境界。宋代沈括在《夢溪筆談》中寫道：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐……李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?！睆纳蚶ǖ恼撌鲋校覀兛梢钥吹皆S多對李成畫法的不理解和否定，這是因?yàn)橹袊税炎匀豢闯梢粋€(gè)不可分割的整體，他們的理想不是準(zhǔn)確地模仿自然，而是“在天地之外別構(gòu)一種靈奇”。畫家們沒有固定的角度和透視法則，只是憑著“折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”的心靈把握和畫家的個(gè)體精神追求進(jìn)行創(chuàng)作。正是由于對完整性的強(qiáng)烈要求，王維提出了“丈山尺樹，寸馬分人”的宏觀比例關(guān)系，這種比例關(guān)系適合“以大觀小”的觀察方法，既沒有否認(rèn)畫面中景物的真實(shí)比例，又沒有受到真實(shí)空間的限制。這說明中國人把人僅僅看作自然界的一部分，人與自然是一個(gè)整體。

三、結(jié)語

從人物畫到山水畫，繪畫空間從合乎禮制秩序的有限，發(fā)展到了突破邊界、天人合一的無限。邊框漸隱的背后，一直蘊(yùn)含著中國古代畫家空間觀的改變和發(fā)展。邊框的消失告訴我們，繪畫的目的不是借助劃界和取景讓人關(guān)注框內(nèi)的東西，而是要暗示框外還有一個(gè)更廣闊的大自然，一個(gè)完整的宇宙。

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作者簡介：

張?jiān)卢帲拇佬g(shù)學(xué)院碩士研究生，安徽設(shè)計(jì)家協(xié)會會員。研究方向：手工藝術(shù)學(xué)（陶瓷釉上彩）、綜合材料繪畫創(chuàng)作實(shí)踐與理論、藝術(shù)史與藝術(shù)理論（中國古代山水畫）。