文化價值視域下博物館數字藏品開發探究

胡 盈

（華東師范大學博物館 上海 200062）

內容提要：數字藏品的開發符合國家推進實施文化數字化戰略的要求。數字藏品的文化價值區別于物理藏品，表現在知識生產的合作共創與加速迭代、多元審美的展示與對話，以及融合性的歷史書寫景觀。博物館開發數字藏品體現出博物館與受眾的價值同構，具體表現在文化知識生產中的共同敘事、文化場域建構中的交互連接、文化價值傳播中的情感觀照等方面。因此，博物館在數字藏品開發中負有文化責任：對優秀傳統文化價值傳播的堅定引導、以具身文化闡釋拓展博物館教育功能、活化傳統文化IP 實現博物館超級連接的文化領導力。

一、引言

2022 年5 月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于推進實施國家文化數字化戰略的意見》，提出探索數字化轉型升級，加強公共文化數字內容供給，提供數字文化新體驗等要求［1］。“數字藏品”作為元宇宙（Metaverse）的數字資產，在過去兩年不斷升溫。2022 年，許多博物館加入數字藏品開發的隊伍，例如南京博物院依據錯金銀銅牛燈、上海博物館依據西周保卣等開發的數字藏品。隨著元宇宙話題的不斷升溫，博物館學界對于數字藏品與元宇宙的探討也已拉開序幕，數字藏品必將對博物館帶來不可忽視的影響［2］。

非同質化權證（non-fungible token，NFT）是用于表示數字資產的唯一加密貨幣令牌，將區塊鏈技術特性賦予數字藝術品，讓虛擬藝術品擁有了不可篡改的唯一憑證［3］。由于我國禁止加密貨幣，NFT 在國內被“改良”為數字藏品［4］。每一件數字藏品在區塊鏈平臺被賦予全球唯一的數字標識，具有不可復制、不可偽造、不可對等互換以及不可拆分等特點。數字藏品作為數字藝術品，可以是對傳統物理藏品進行數字化處理之后產生的復制件，也可以是通過計算機技術手段輔助創作的原創作品。根據版權屬性，數字藏品可分為資產型和權利型兩種樣態：資產型數字藏品是指各種實物或數字化資產的數字藏品；權利型數字藏品指持有人擁有或享有特定商品或服務的權利，如演出活動的入場資格等［5］。數字藏品形式豐富、媒介多樣化，如數字美術圖像、攝影作品、動畫、短視頻、數字音樂、游戲裝備、3D 模型等［6］，其發行者可以是博物館，也可以是企業、數字藏品交易平臺以及擁有版權或作為創作者的個人。

2022 年以來，關于數字藏品的研究成果漸多，主要分為以下三類：第一類是關于完善與解決數字藏品發行與流通過程中的法律問題，如《淺析NFT 數字藏品交易中的法律風險與解決路徑》［7］、《元宇宙視野下NFT 數字藏品版權保護問題》［8］；第二類是關注不同文化機構主體對數字藏品的開發，如《公共圖書館開發數字藏品的思考與建議》［9］、《文化數字化背景下出版業數字藏品發展路徑探究》［10］；第三類是對數字藏品價值的隱憂，如價值投機現象［11］、價值導向缺位［12］等。博物館是肩負社會價值引導的重要文化機構，也是數字藏品發行的主要機構，因此，有必要從文化價值視角對博物館數字藏品開發進行探究。

對博物館發行數字藏品的價值辨析，符合國家推進實施文化數字化戰略的需要，也是時代背景下對博物館新功能探討的需要。本文通過分析數字藏品的文化價值屬性，進而探討博物館數字藏品開發中的文化價值生產，以明晰博物館在數字藏品開發中的文化責任。

二、數字藏品的文化價值辨析

對于物理世界中的藏品，我們往往從知識生產價值、審美價值、歷史價值三個主要方面來考量其文化價值。數字藏品同樣在這三個方面發揮了其在人類文化演進中的獨特作用。然而，數字藏品與物理藏品文化價值內涵的根本區別在于價值建構的主體多中心化和價值闡釋的標準多元化，價值認定的對象更豐富，因而對其文化價值的理解也需要辯證看待。

（一）數字藏品的知識生產價值：合作共創與加速迭代

基于卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)知識生產理論，數字藏品所代表的知識生產具備環境性實踐、生產迭代性、生產多樣性和生產聯動性的特點［13］。數字藏品的生產與發布過程是一種大眾參與式藝術［14］，“藝術家不再是某一物件的唯一生產者，而是情境的合作者和策劃者……觀眾從‘觀看者’或‘旁觀者’轉變為合作者和參與者”［15］。互聯網時代知識生產主體多元，大眾被鼓勵共同參與知識生產［16］；同時，區塊鏈技術通過對數字內容的身份認證確保了知識產權的安全［17］，對多作者確權確立了知識生產的合作與共享模式；并且，知識生產的合作不再受時空的物理限制［18］。因此，在盜版大行其道的互聯網時代，數字藏品兼具網絡共享性和技術加密性雙重特點，鼓勵了知識生產領域的合作與共享。協作式知識生產和共享范式下，傳統知識的深度性、系統性削弱，知識的去中心化、社交化和可溝通性特征凸顯，構成了新的交互式知識生產網絡［19］。

同時，數字藏品的迭代性鼓勵了質疑和創新，而這正是知識生產的源動力。20 世紀早期，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）通過將古典名畫《蒙娜麗莎》（MonaLisa）改制為《帶胡須的蒙娜麗莎》（L.H.O.O.Q）以表示對傳統的質疑和對固化審美的顛覆，由此啟迪了后繼的藝術運動。而數字藏品對原作的二次創作與發布也賦予原作以當代的視角。例如，江蘇蘇州吳文化博物館的“又見江南”系列數字盲盒，青瓷球形香薰、虎形玉飾、三彩鳳首執壺等文物被賦予當代審美和藝術創新。同時，數字藏品發布與流通于社交網絡，學習者通過共享信息和發布觀點傳遞著顯性知識和隱性知識［20］，而觀點與知識的碰撞又會激發新的創作，合作參與加速了知識的生產與迭代。

（二）數字藏品的藝術價值：多元審美的展示與對話

首先，數字藏品改變了審美的對象。藝術作品從被認為是“物理對象”到作為一種“想象性實體”［21］，而數字藏品反映的不僅是藝術家的想象，更是普通大眾的藝術想象。藝術作品往往被定義為產出和自我產出，或被定義為反思與自我反思［22］。以往，公開展示的難度決定了藝術作品的創作被認為是需要“門檻”的，因而人們所見到的公開展示的藝術作品反映的是藝術家的反思，實際與普通大眾存在距離。而數字藏品的出現降低了藝術創作的門檻，更好地反映出大眾對社會文化的表達與思考。這不僅是藝術從“精英藝術”走向“大眾藝術”的過程，更是通過數字藏品對原作的“再創作”實現“經典藝術”與“流行藝術”的碰撞、“精英藝術”與“大眾藝術”的對話。

其次，數字藏品滿足了審美主體的美學需求。美國環境美學專家阿諾德·貝林特（Arnold Berleant）指出傳統遠距離靜觀審美的過程分裂了感官審美感知與審美認識的關系［23］。而數字技術使審美的過程成為一種多感官的“具身化”，使審美不再與身體分離。然而，數字技術下的審美又呈現一種“高速率、碎片化、短周期化”的流動形態［24］，容易導致審美的淺層化和表面化［25］。

再次，數字藏品呼應了審美社會性的時代訴求。多元變化的社會呼喚“去中心化”的多元審美，而數字藏品鼓勵了多樣化審美的表達，并賦予其平等的對話空間。數字藏品的出現拓展了審美的寬度，增加了審美的表達渠道和留存渠道，帶來更多樣化的審美對話，是數字技術讓藝術回歸生活的另一種方式。

然而，數字藏品并未帶來真正的審美自由?？枴ゑR克思（Karl Marx）曾指出，人類所有文化形態都受到不斷變化的生產關系的制約［26］。圖像資本不斷以數字媒體技術作為支配現實世界的工具，致使個人拘泥于“沒有原本的摹本”［27］。并且，數字媒體技術與圖像拜物教合謀容易導致審美日漸偏離本體，更重視“吸睛”而輕“人文”［28］。對這些隱憂的思考呼喚著正統文化機構對數字藏品開發的引導。

（三）數字藏品的歷史價值：融合性的歷史書寫景觀

藏品的歷史價值在于其本身作為一種歷史的見證所反映的當時的社會文化。然而，傳統的保存方式使得歷史的遺存并不全面，我們通過藏品看到的社會或屬于“宏觀敘事”或屬于“精英文化”，普通大眾的物證很多容易被忽略。而數字藏品反映的是大眾群像的收藏。數字藏品不僅可以是經典作品的復制，也可以是普通人自己創作的作品，從而為普通人的思想和生活留下了物證。

從歷史書寫內容的角度來說，數字藏品及其背后的數字媒介帶來變革，歷史將從更多的角度展開，普通人的生活物證也不會出于媒介保存的原因被篩選或忽略。數字藏品背后的文化內涵為歷史研究提供了新的考察向度，即過去民間文化形態只能以隱形結構呈現在歷史書寫中，而數字媒介下普通人的個體生活狀態作為創作的元因素，成為歷史記錄的新的價值取向和價值定位。從歷史書寫者的角度來說，數字藏品的創作“無門檻”也決定了人人都可以是“歷史書寫者”。數字媒介使個體生活經歷經由“話語空間”向“文化立場”延伸與重構。數字藏品帶來的這一轉變以大眾立場質疑了文化書寫話語的封閉與形而上，引起對文明書寫價值體系的歷史性反思。

數字藏品豐富與融合了由物構成的歷史書寫景觀。數字藏品無論是復制還是原創，往往還是基于現實世界中藏品或事物的存在與衍生的社會需求。數字藏品的流通與現實世界中藏品或物品的收藏、保存與使用，構成了虛實交織的空間流動。而從空間轉移的動態視角觀察，在數字空間中流通的數字藏品豐富了線下藏品的文化內涵，構成具有象征意味的不斷衍生的敘事回環，使得藏品從線下走向線上的過程完成了從“被動”迎合時代而變成“主動”參與時代的空間轉換，構成線上線下兩種載體價值的和解與融通。然而，正如“任何文本都是其他文本的熔鑄與變形”［29］，盡管歷史物證的載體在發生變化，但數字藏品與物理藏品互相影響借鑒、不可替代。數字藏品與物理藏品在功用上的邊界流動與互涉、文化語義上的對話與碰撞，共同構成歷史物證保存與表達的歷史書寫空間。米歇爾·福柯（Michel Foucault）曾指出，“空間本身有它的歷史，同時我們也不能忽視時間與空間隨著歷史的行進不可避免的交叉”［30］。由數字藏品與物理藏品共同構成的文化意象被不斷理解、詮釋與重塑，成為新時代獨樹一幟的歷史書寫景觀。

三、數字藏品開發中博物館與受眾的價值同構

數字時代，博物館觀眾的角色轉變為信息傳播與闡釋的主體［31］。數字藏品的發布為博物館與觀眾協作共創提供了可能。數字藏品順應時代而生，其生產背后“以人為本”的價值導向與博物館學近年來“以物為中心走向以人為中心”的價值轉向趨同。因此，博物館數字藏品的開發體現了博物館與受眾在文化闡釋中的價值同構。

（一）文化知識生產中的共同敘事

對于物理藏品，博物館是信息提供者，觀眾只是信息的接受者；而數字藏品區別于實體藏品，在于知識生產中公眾高度的參與性。博物館作為數字藏品發行者，與公眾構建了參與式共同體和感性共同體，突破了傳統文化生產的單向性，構成了以客體優先性為原則的雙向交流［32］。因此，在數字藏品開發中，博物館與公眾形成了知識生產過程中的對話、聯合傳播，博物館與公眾的話語體系共同構成了虛擬空間中的知識敘事。

同時，數字藏品通過藏品背后的文化屬性為個體對藏品的擁有構成了一種符號象征性，個體通過擁有數字藏品而獲得自我實現的文化認同。個體在擁有數字藏品的同時，通過社交媒體分享、數字藏品制作平臺再創造和演繹，形成個體化的文化轉化，有了切實的文化傳承參與感。

（二）文化場域建構中的交互連接

數字藏品的一大吸引力在于其媒介多樣性。媒介研究學家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出，“一切技術都是人體的延伸”［33］，其“人體的延伸”實際指的是感官的延伸。數字藏品的一大魅力正在于其豐富的多感官調動性。大腦意識帶動身體融入虛擬空間的場景想象，為個體帶來了具象化的滿足感［34］。技術構建的多維感知融合的沉浸式傳播情境為數字藏品增加了應用性，即博物館通過數字藏品在公眾的日常生活、社交媒介空間營造了文化遺產的知識場域，構建了文化遺產新的應用情境。

社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認為，場域是各種位置之間客觀關系的網絡或構型［35］。社會空間由不同的場域構成，不同場域的資源構成了不同的社會、文化或經濟資本，行動者在選擇利用其中有價值的資源的過程中形成“慣習”［36］。博物館受眾通過數字藏品的購買和權益享用積累文化資本，并在這一過程中容易形成對文化關注、熱愛、實踐的慣習，并可能將這一慣習從線上延伸至線下空間，轉變成實在的文化保護傳承行動力；同時，這一線上文化場域也因為與公眾交互而增加了生命力，獲得更豐富的社會連接，構成更廣闊的文化應用。

（三）文化價值傳播中的情感關照

相比博物館的物理藏品，個人可以擁有的數字藏品能更好地與個人的精神世界和情感相連接。博物館情感可以分為四個維度：空間維度、時間維度、知識維度和幻想維度，以構成現代人所需要的精神自我與現實世界之間的關系。時間維度和空間維度的自由可以幫助人們打破時空結構的限制；知識維度可以幫助人們走到現實世界的表象之下；幻想維度可以幫助人們跳出現實的既定格局［37］。傳統的博物館已經具備福柯所說的“異托時”性質（時間隔離性），以滿足時間和空間的情感維度，知識維度提供的情感體驗被視為博物館的根本，而幻想維度則是博物館近年來通過新媒體的觸角為大眾提供的連接。數字藏品能更好地滿足觀眾的“擁有感”，具有滿足觀眾對藏品的情感歸屬、重塑和分享的心理特點。盡管現實展廳中博物館已經通過各種各樣的多媒體手段實現觀眾的沉浸式體驗，或者讓觀眾更“接近”展品，然而，數字藏品為觀眾打破了那層隔開藏品與觀眾之間的最后的“玻璃罩”，幫助觀眾通過博物館發現自我、表達自我、重塑自我。

觀眾理解藝術品的方式中有一種即時感：一種物理的、感官的，通常是情感的介入先于概念的介入［38］。數字藏品促進了情感關系的維護和社區意識的建立。收集、創作、銷售、交換數字藏品構成了數字媒介中的互動儀式。根據蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）的互動儀式模型（interaction ritual chains），互動儀式的形成滿足身體共在、局外人屏障、相互關注焦點和共享情感狀態四個組成要素，且將產生群體團結、個體情感能量、社會關系符號、道德標準四種互動儀式結果［39］。個體通過創建、發布、銷售數字藏品以獲得感官的享受，并建設具有相同愛好的互聯網社區以分享品味、認知，以及實現情感的溝通和表達?？梢?，博物館發行數字藏品可以更好地實現對受眾的情感關照，而受眾也可以通過數字藏品更好地實現情感的傳遞。

四、博物館在數字藏品開發中的文化責任

數字藏品文化價值的多元性和價值建構主體的復雜性，為文化價值傳導帶來了新的挑戰。博物館作為文化遺產的收藏與展示機構，在數字藏品開發中具有不可忽略的文化責任，具體包括：對優秀傳統文化價值傳播的堅定引導、以具身文化闡釋延伸博物館的教育功能、活化傳統文化知識產權（intellectual property，IP）體現博物館超級連接的文化領導力。

（一）對優秀傳統文化價值傳播的堅定引導

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）視媒介創造的符號和編碼為真實的“擬像”，作為真實的影像和替代物［40］。數字藏品通過對真實世界物品（尤其是文化制品）的復制、改編而構成真實世界藏品的擬像，且數字藏品的價值判定在當下往往取決于其發行所限的數量，而非真正的藝術價值。在限量發行的數字藏品中，每一件藏品與其他藏品的區別僅僅在于區塊鏈的不可重復編碼，而不在于藝術的不重復性，這本身體現了對復制的價值肯定。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出，機械復制消弭了區分原作與贗品的意義，使籠罩在藝術創作之上的神圣性色彩不復存在［41］。數字藏品在一定程度上的復制性帶來了對真實與原作價值稀釋的質疑。面對數字藏品的眾多發行者，博物館發行數字藏品應擔負起為文化價值傳播和傳承正本清源的責任。

數字藏品改變了博物館的受眾。受眾從知識的被動接受者成為知識體驗者和共享者，到如今走向知識的合作生產者。因此，博物館的使命從最初的“教育大眾”（提供知識）到“服務大眾”（謀求為觀眾帶來更多的體驗），逐漸走向“引導大眾”（引導大眾進行更好的知識合作生產）。數字藏品的發行應作為幫助實現優秀傳統文化傳承的手段而非消解文化的途徑。在數字“擬像”的世界，博物館應利用數字媒介做好優秀傳統文化的價值傳導、價值引導，使數字藏品的發行和傳播更好地在當代凸顯優秀傳統文化的生命力。

（二）以具身文化闡釋拓展博物館教育功能

相比傳統物理藏品，數字藏品的文化闡釋環境更具有具身性。區別于傳統物理空間，賽博空間（cyber space）中的傳播語態從單一走向多元［42］，從技術離身走向具身傳播。伯納黛特·維根斯坦(Bernadette Wegenstein)提出，身體作為經驗的主體，以特殊具體的方式去生活和體驗人生的方式稱為“具身化”［43］。具身傳播具有三個特征：一是具有真實性和交互性，注重調動身體實踐的體驗；二是提供受眾在時空中的體驗感；三是建構認知、身體與傳播環境的耦合系統［44］。數字藏品以圖像、視頻等方式為受眾提供了多感官體驗，并打破時空的限制而創造沉浸感，為受眾建構了一個新的具身認知系統。從教育學視角來看，具身認知學習環境更適合發展素養的時代需求［45］，因而，數字藏品所在的數字空間有助于拓寬博物館教育的維度。

盡管新媒體環境更具有具身性，但當下的數字藏品更多是從“流量追逐”的角度生產，缺乏結合數字環境對其教育內涵的進一步闡釋。對于肩負文化教育使命的博物館而言，數字藏品的發布本身也是為了文化的進一步推廣和普及。若博物館能結合數字環境和教育理論，進一步研究數字藏品如何更好地實現博物館教育功能，例如利用數字傳播的個體化特質實現文化闡釋的分眾化，利用數字媒介的具身性研究博物館教育如何進一步服務于人的全面發展，則可以在數字環境中更好地實現博物館教育的使命。

（三）活化傳統文化IP 實現博物館超級連接的文化領導力

2020 年11 月，文化和旅游部發布的《關于推動數字文化產業高質量發展的意見》中提出，“培育和塑造一批具有鮮明中國文化特色的原創IP，加強IP 開發和轉化……推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”。博物館中保存著大量優秀文化遺產，而這些文化遺產可以被開發為文化IP，形成包括數字藏品在內的文化遺產IP 生態鏈。傳統文化遺產IP 開發一般包括代表性文化內容、文化符號的提取、再創造，視覺形象的統一，在衍生品制作中建立文化形象等步驟［46］。博物館對文化符號的價值提煉、再創造等過程具有文化內容把握的權威性，對其背后文化價值觀的闡釋具有正統性。因此，博物館在文化IP 開發方面具有不可忽視的文化指導作用。

而博物館推出的數字藏品具有文化引領性，可引導數字文化產業的整體聯動。對于博物館來說，包括數字藏品在內的IP 開發有助于靜態文物走向動態藝術的“通感”，數字藏品在元宇宙空間的廣泛應用性和高度分享性給予博物館新的文化連接維度。因此，博物館在開發數字藏品的同時應注意通過IP 符號提煉，連接更廣泛的文化資源，完成價值傳導，構建文化認同，使得博物館成為超級連接中心，甚至串聯起整個文化產業。數字藏品成為博物館的延伸，推動博物館的形態從“沒有圍墻的博物館”走向“無形泛在的博物館”［47］，在當下社會發揮著更廣泛的文化領導力。