傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論應(yīng)用

王雨軒

摘 要：作曲技術(shù)理論是傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，也是傳統(tǒng)音樂自然流變規(guī)律的呈現(xiàn)載體。因此，筆者分析了傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論，論述了傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論應(yīng)用的意義，并對傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論應(yīng)用路徑進(jìn)行了進(jìn)一步探究，希望為傳統(tǒng)音樂在活態(tài)傳承過程中求得新發(fā)展提供一些參考。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂；作曲技術(shù)理論；戲曲音樂

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-00-03

在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式發(fā)生轉(zhuǎn)型變化的新時(shí)期，作曲技術(shù)理論遭遇傳承危機(jī)，表現(xiàn)為傳統(tǒng)音樂作曲技術(shù)理論無法以固有形態(tài)“存活”于當(dāng)代藝術(shù)中。與此同時(shí)，傳統(tǒng)音樂作曲技術(shù)理論研究層次不深問題突出，未觸及傳統(tǒng)音樂作曲技術(shù)理論應(yīng)用層面。基于此，探討傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論應(yīng)用對于傳統(tǒng)音樂古典美傳承與弘揚(yáng)具有重要的意義。

一、傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論概述

傳統(tǒng)音樂中，作曲是作曲家將頭腦中樂思轉(zhuǎn)化為音響結(jié)構(gòu)體的組織過程，傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論是傳承和匯總前人經(jīng)驗(yàn)概念的作曲技術(shù)理論，具有延伸、寬泛性質(zhì)[1]。從傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程來看，傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論表現(xiàn)為音樂材料音高范圍未超出調(diào)性標(biāo)準(zhǔn)可闡釋范疇、音樂材料節(jié)奏范圍未超出有量記譜法可闡釋范疇、音樂材料內(nèi)其他因素未超出作曲理論（和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器）可闡釋范疇。其中，和聲是音樂表現(xiàn)的基本手法，兼具聲部組織作用、樂曲結(jié)構(gòu)作用、內(nèi)容表現(xiàn)作用，可保證多聲部和諧統(tǒng)一，通過進(jìn)行式或終止式干擾音樂曲式，并借助織體、色彩或其他元素塑造音樂形象；復(fù)調(diào)是兩個(gè)及以上旋律聲部組合而成的多聲部音樂，相關(guān)聲部既相互對立又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，常用于提高音樂內(nèi)容表現(xiàn)力；曲式涉及大型曲式、小型曲式，是樂曲的組織結(jié)構(gòu)，大型曲式涵蓋回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式多種形式，小型曲式則涵蓋單樂段、三部曲式、二部曲式等；配器是根據(jù)音樂聲部進(jìn)行樂器分配的做法，可以進(jìn)一步豐富音樂色彩[2]。

二、傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論應(yīng)用意義

（一）豐富欣賞者的情感體驗(yàn)

音樂是情感表現(xiàn)的藝術(shù)。《禮記·樂記》中記載“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，表明傳統(tǒng)音樂作品中蘊(yùn)含著深厚情感，具有強(qiáng)大感染力，可以觸動聽者心靈，豐富聽者情感。優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作品離不開作曲技術(shù)理論與音樂創(chuàng)作者崇高藝術(shù)精神、真摯情感體驗(yàn)的有效融合。在作曲技術(shù)理論支撐下的傳統(tǒng)音樂表演中，音樂欣賞者可以與音樂創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)心靈共通、情感共鳴，強(qiáng)化聽眾感受情感，豐富聽眾的情感體驗(yàn)[3]。

（二）提高欣賞者的道德修養(yǎng)

《禮記·樂記》中記載“先王之為樂也，以治也，善則行像德矣”，由此可知，治理國家是古代君王制樂的主要目的，通過音樂治理國家可以在體現(xiàn)君王高尚道德修養(yǎng)的同時(shí)促使民心向善，表明傳統(tǒng)音樂中作曲技術(shù)理論的應(yīng)用目標(biāo)之一是培養(yǎng)大眾的內(nèi)在修養(yǎng)、精神品質(zhì)。傳統(tǒng)音樂作品中作曲技術(shù)理論的恰當(dāng)應(yīng)用，可以利用感性的音響形式表達(dá)崇高的社會理想，促使大眾在感受、賞析音樂作品的同時(shí)豐富精神世界，并在潤物無聲的狀態(tài)下提高道德修養(yǎng)。

（三）拓寬欣賞者的審美視野

美是傳統(tǒng)音樂的靈魂，囊括了旋律美、音色美、和聲美等形式美以及意境美、情感美、思想美等內(nèi)容美[4]。傳統(tǒng)音樂作品欣賞活動本質(zhì)上是一種高層次審美活動，音樂創(chuàng)作者在客觀世界、情感世界內(nèi)尋找美的事物并借助恰當(dāng)?shù)淖髑夹g(shù)理論完成審美創(chuàng)造，而音樂賞析者則對音樂創(chuàng)作者的審美創(chuàng)造進(jìn)行理解并產(chǎn)生獨(dú)特的感悟，在感悟過程中自然而然地拓寬審美視野，形成正確的審美取向。

三、傳統(tǒng)音樂中的作曲技術(shù)理論應(yīng)用路徑

（一）和聲在傳統(tǒng)音樂中的應(yīng)用

傳統(tǒng)音樂中蘊(yùn)含著中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“和”的思想精華，“和”的思想也可以作為評判傳統(tǒng)音樂美學(xué)領(lǐng)域的重要標(biāo)準(zhǔn)。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，保持各聲部之間的步調(diào)一致無沖突是和聲作曲技術(shù)理論的首要應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)。多數(shù)傳統(tǒng)音樂構(gòu)成聲部為“宮、商、角、羽、徽”，各聲部按照高低順序排列組成五聲音階，五聲之間順次相生、和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了“和”的思想精華。基于此，在傳統(tǒng)音樂中應(yīng)用和聲作曲技術(shù)理論時(shí)，應(yīng)遵循順次相生的原則，以聲部組合平和流暢為重點(diǎn)，將整個(gè)樂曲視為一個(gè)由若干小型旋律片段組成的平衡單位，在相關(guān)平衡單位內(nèi)，涉及小型旋律片段的全部音級均按照高低順序排列。具體到三度和弦、非三度和弦、復(fù)合和弦創(chuàng)作實(shí)踐中，創(chuàng)作者需要先準(zhǔn)確劃定整個(gè)樂曲的平衡點(diǎn)，再從兩個(gè)音的正中間（或靠近某個(gè)音位置、某個(gè)音上）尋找每一個(gè)旋律片段的平衡點(diǎn)，以傳統(tǒng)和聲思維進(jìn)行和聲應(yīng)用。比如，琵琶曲《十面埋伏》就是傳統(tǒng)和聲作曲技術(shù)理論應(yīng)用的成果，樂曲以節(jié)奏伸縮感、韻味細(xì)膩感為重點(diǎn)，將五聲調(diào)式、民族調(diào)式特有的和聲元素融合，延展了傳統(tǒng)功能和聲，包括形態(tài)自由且復(fù)雜的二度疊置和弦、三度形式構(gòu)成的高疊和弦，并將四五度疊置的附加音融入和弦內(nèi)，在營造復(fù)雜效果的同時(shí)凸顯了中華民族音樂審美“和”的思想精華。

（二）復(fù)調(diào)在傳統(tǒng)音樂中的應(yīng)用

復(fù)調(diào)是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)感染力提高的關(guān)鍵，復(fù)調(diào)多樣性直接反映傳統(tǒng)音樂豐富性，間接映射中華民族音樂審美多元化。傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)作曲技術(shù)理論涉及模仿式復(fù)調(diào)、對比式復(fù)調(diào)、綜合式復(fù)調(diào)、襯腔式復(fù)調(diào)等。其中，模仿式復(fù)調(diào)是在不同聲部中先后出現(xiàn)同一旋律的聲調(diào)，要求根據(jù)音樂形象自由模仿；對比式復(fù)調(diào)主要是發(fā)展不同旋律相對比的旋律，需突出主聲部地位；綜合式復(fù)調(diào)主要是結(jié)合對比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)，要求明確不同復(fù)調(diào)地位，以對比式復(fù)調(diào)為主、模仿式復(fù)調(diào)為輔，或以模仿式復(fù)調(diào)為主、對比式復(fù)調(diào)為輔；襯腔式復(fù)調(diào)主要是在同一時(shí)刻出現(xiàn)同一旋律兩個(gè)及以上變體的旋律，要求梳理分支聲部、主干聲部的音程關(guān)系與節(jié)奏關(guān)系[5]。

在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中應(yīng)用復(fù)調(diào)作曲技術(shù)理論時(shí)，需貫徹多樣化原則，確保各個(gè)聲部狀態(tài)相互獨(dú)立且整體呈現(xiàn)和諧一致。比如，赫哲族民歌《波布哩》，其以哼唱見長，即興編襯詞，作為單樂段，《波布哩》每次演唱基本旋律線條一定，長短隨演唱者的理解而變化，結(jié)構(gòu)為“A3+B2+A13+B14”或者“A3+B3+A13+B13”，在演變過程中進(jìn)行旋律擴(kuò)展，A1重復(fù)A（A4+B4+A14+B16）的第一小節(jié)，7小節(jié)、8小節(jié)是2小節(jié)、3小節(jié)的下方三度模進(jìn)，調(diào)性調(diào)式處于無“fa、xi”的五聲C宮調(diào)，第2小節(jié)第四拍音程縮減，第7小節(jié)第四拍音程同樣縮減，延長每一句旋律時(shí)值，契合原始音樂語言表達(dá)節(jié)奏；而B1是B的變化式重復(fù)，第9小節(jié)重復(fù)第4小節(jié)的節(jié)奏，樂段B的落音呼應(yīng)“mi、re、dol”，形成新的曲調(diào)，促使音樂更具推動力，體現(xiàn)了無法用言語表達(dá)的母愛。再如，赫尼那小調(diào)《河邊情歌》為基于《波布哩》的復(fù)樂段歌曲，每一個(gè)樂段由4個(gè)樂句構(gòu)成，且每一句的落音完全一致。

（三）曲式在傳統(tǒng)音樂中的應(yīng)用

傳統(tǒng)音樂曲式呈現(xiàn)為曲牌和板腔結(jié)構(gòu)，不同結(jié)構(gòu)中曲式作曲技術(shù)理論的應(yīng)用具有一定差異。

1．曲牌結(jié)構(gòu)

曲牌結(jié)構(gòu)包括變奏體、單牌體、聯(lián)曲體、套曲體等，其中，變奏體曲式由曲牌變奏發(fā)展而成；單牌體曲式由一個(gè)曲牌構(gòu)成；聯(lián)曲體曲式由若干曲牌聯(lián)綴成套組成；套曲體曲式高度復(fù)雜，類似于歐洲音樂奏鳴曲。傳統(tǒng)音樂曲式強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，即結(jié)構(gòu)方正、和諧統(tǒng)一。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中應(yīng)用作曲技術(shù)理論時(shí)，需要事先了解音樂結(jié)構(gòu)，根據(jù)特定創(chuàng)作章法選用良好曲式。一般單牌體、聯(lián)曲體可應(yīng)用于小型傳統(tǒng)音樂作品創(chuàng)作中；而套曲體、變奏體則可應(yīng)用于大型傳統(tǒng)音樂作品創(chuàng)作中[6]。

山東箏派《高山流水》由《琴韻》《鳳擺翠竹》《夜靜鑾鈴》和《書韻》四首樂曲構(gòu)成，每一首樂曲均為34小節(jié)，68板由八八六十四卦+春夏秋冬四板構(gòu)成，樂曲風(fēng)格濃郁、含蓄活潑、諧和流暢、聲色圓韻，具有濃郁的古典風(fēng)味。《高山流水》演奏特點(diǎn)為“粗如牛角，細(xì)如牛毛”，是典型的以韻代聲，在中音區(qū)、高音區(qū)、低音區(qū)靈活變換。比如，《鳳擺翠竹》樂曲著重演奏“si”音多變，顆粒式音型由十六分音符配合勾托壓揉的八分音符組成，配合結(jié)尾位置壓升三度、食指連抹技法，生動描繪清風(fēng)徐來、翠竹搖擺的景象。

2．板腔結(jié)構(gòu)

以戲曲音樂為例，戲曲音樂已由純程式化創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)性質(zhì)的非程式化創(chuàng)作，其古典美的完整保留無法脫離“舊曲變用”的自然流變規(guī)律，類似戲曲音樂藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”。如戲曲音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式——創(chuàng)腔就源于“舊曲變用”，其并非簡單套用，而是根據(jù)唱詞情感、語音、人物性格以及演唱者自身?xiàng)l件、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作個(gè)性，創(chuàng)造性地處理舊有曲調(diào)，整個(gè)過程中保持板式結(jié)構(gòu)、旋律總體風(fēng)格一定，促使舊曲調(diào)與新詞語言、情感整合，此時(shí)樂音中細(xì)小音高、滑音、頓挫、力度、發(fā)音法、裝飾、風(fēng)格均發(fā)生細(xì)小變化。

獨(dú)特的創(chuàng)腔技巧，是傳統(tǒng)音樂永恒保持古典美的關(guān)鍵。從各種聲腔中可知，自然流變式的創(chuàng)腔方法發(fā)展過程中音腔的基本模式維持一定。特別是秦腔音樂作曲技術(shù)理論，秦腔聲腔的最基本調(diào)“二六板”也是核心唱調(diào)，源于“勸善調(diào)”類的說唱音樂，現(xiàn)代“勸善調(diào)”的發(fā)源地是關(guān)中地區(qū)，承襲自唐宋時(shí)期流行的道教“善人”講經(jīng)勸善的調(diào)子，表現(xiàn)為上樂句不具備開展性且音調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋法特點(diǎn)均一致[7]。受唐宋以來大曲子影響，板腔體戲曲音樂糅合了“散、快、慢、中”的基調(diào)變奏藝術(shù)技巧。從秦腔音樂調(diào)式音階來看，以苦音階為代表的調(diào)式音階在保持中國傳統(tǒng)音階特點(diǎn)的基礎(chǔ)上糅合了隋唐西域龜茲音階元素。基于此，為了充分保留且呈現(xiàn)傳統(tǒng)秦腔音樂古典美，應(yīng)從科學(xué)視角看待獨(dú)特創(chuàng)腔方法，在傳統(tǒng)板式唱法可表現(xiàn)人物思想情感的基礎(chǔ)上，發(fā)掘傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)功能，或者精練再現(xiàn)傳統(tǒng)秦腔曲目，促使傳統(tǒng)音樂理論隨著劇目變化而展現(xiàn)生動形態(tài)，拓展戲曲音樂作曲技術(shù)理論的應(yīng)用范圍，豐富當(dāng)代戲曲音樂的審美經(jīng)驗(yàn)。

3．配器在傳統(tǒng)音樂中的應(yīng)用

在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，配器作曲技術(shù)理論至關(guān)重要，可以賦予傳統(tǒng)音樂色彩感染力。在配器前期，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作者應(yīng)從傳統(tǒng)音樂作品內(nèi)線性思維旋律闡釋著手，選擇恰當(dāng)?shù)囊魳纷髌房楏w，挖掘單一樂器音色、多個(gè)樂器音色組合，確保音樂作品中每一樂器最佳音色的呈現(xiàn)。從傳統(tǒng)音樂樂器來看，我國傳統(tǒng)音樂樂器涉及拉弦、吹管、彈撥、打擊幾個(gè)類別，其音色存在差異，組合方式多樣。基于此，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作者應(yīng)主動突破“本民族”“非本民族”的限制，以不同樂器的音色和效果豐富、新穎、生動為重點(diǎn)，將傳統(tǒng)樂器的音色發(fā)揮到極致。以二胡獨(dú)奏《空山鳥語》（劉天華作品）為例，作品以民主五聲調(diào)式為主，并在個(gè)別樂段加入大三和弦分解音型，鞏固了調(diào)性，將樂器性能發(fā)揮到極致。《空山鳥語》根據(jù)二胡樂器發(fā)聲原理以及音高特色，將D定為二胡作品主調(diào)，配合個(gè)別轉(zhuǎn)調(diào)，體現(xiàn)了不同音區(qū)的對比，完成了二胡最高音域的拓展。樂曲段落之間描述主線將擬聲化手法與場景式描述相結(jié)合，引子部分音高則主要借助帶倚音的五度、八度，隨后在第一樂段將二度倚音轉(zhuǎn)換為重復(fù)型全十六分音符音型，將連續(xù)重復(fù)二度音程、三度音程與二胡演奏相結(jié)合，第二樂段、第三樂段借鑒琵琶演奏技法的輪指技法，第四樂段從高音區(qū)滑音著手連續(xù)輪指，第五樂段應(yīng)用長篇幅連續(xù)滑音技術(shù)與第三樂段相呼應(yīng)，音區(qū)提高到最高，描繪了空山之中鳥兒活潑的形象。

四、結(jié)束語

以往傳統(tǒng)音樂處于自然流變狀態(tài)，無法再現(xiàn)根源。單向變革作曲技術(shù)理論的方式，不僅會破壞傳統(tǒng)審美，而且會引發(fā)聽者錯(cuò)誤理解。因此，應(yīng)根據(jù)傳統(tǒng)音樂“舊曲變用”的自然流變規(guī)律，分析早期音樂要素，完善作曲技術(shù)理論，并逐步探索作曲技術(shù)理論在傳統(tǒng)音樂中的應(yīng)用路徑，擴(kuò)大傳統(tǒng)音樂作曲技術(shù)理論應(yīng)用領(lǐng)域，確保傳統(tǒng)音樂文化的順利傳承。

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