北魏佛教造像藝術風格淺析

楊佳林 葉原

北魏早期的佛像帶有濃郁的中印度色彩，造型保留了從印度流傳過來的大部分形象特征，以犍陀羅風格為主，同時融入了印度笈多王朝的造像特點。彼時，西域高僧進入中土傳教、授經，帶來了犍陀羅樣式的佛像，使得工匠在最初造像的過程中參考的佛像樣式基本源自佛教經文，故北魏早期的佛像往往是依據經典儀軌制作而成的。北魏初期的造像梳波浪式發髻，面部圓渾，有高鼻梁和深眼窩，身材高大雄偉，衣褶為扁平狀上加刻陰線，乃犍陀羅樣式的沿襲。還有一些造像除了有犍陀羅風格之外，還帶有笈多地區的造像特點，比如北魏太武帝拓跋燾在位期間由菀申所造的鎏金銅佛立像。該佛像總高53.5 厘米，有波浪形發髻，臉型方圓，眉長鼻高，雙耳垂肩，上身著通肩圓領袈裟，衣紋線條流暢，毛料質感清晰。同時，佛像雙手屈臂，左手掌心向上伸出，右手朝前，雙腿分開立于蓮花座上，呈現出典型的犍陀羅樣式。不過，該造像下身長裙如同被水浸濕般緊貼雙腿，呈“U”字形出水式衣紋，即密集隆起的圓繩狀，大腿輪廓較為凸顯，這其實屬于笈多秣菟羅的地方特色。

菀申造鎏金銅佛立像是北魏初期造像的典型代表。北魏初期，大部分佛像或混合了外邦風格，或直接承襲了異域造像的特點。也就是說，這一時期的造像主要是對外來佛像的模仿和照搬，工匠們尚未形成自己的風格意識。

一、涼州模式影響下的云岡石窟

定都平城以后，北魏的佛教造像藝術于很大程度上受到了涼州地區造像風格的影響。涼州即河西地區，包括武威、天水等地。前秦呂光一度攻占龜茲，促進了兩地僧侶之間的頻繁交流。此后，涼州的佛教藝術蓬勃發展，逐步形成了獨具地方特色的造像風格，即涼州模式。

這種樣式的佛像已看不出犍陀羅造像的域外面孔，衣著風格、佛龕造型也呈現出本土化特征。涼州模式可分為兩個階段。按照宿白的研究，“早期可參考天梯山殘存遺跡、炳靈第一期龕像，晚期可參考肅南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞和炳靈寺第二期龕像”，其中最具代表性的是炳靈寺石窟第169 窟第3 龕。此龕內塑有右袒披肩坐佛和菩薩，眼睛呈細長形，著衣風格與印度犍陀羅式佛像不同，右肩已被衣角遮住，呈現為獨特的“涼州式偏袒右肩”。這種變化的出現意味著佛教造像已開始走向本土化。偏袒右肩會裸露肉體，這與中國傳統文化中講究含蓄的理念相悖。用衣角遮蓋肩頭可以使造像在符合佛教儀軌的同時，也能夠在一定程度上兼顧本土文化觀念。

北魏滅掉北涼之后，原來活躍于涼州地區的教徒、工匠悉數遷入平城，為北魏佛教藝術的發展注入了新鮮血液，同時也將涼州模式帶入了北魏，為之后平城時期新造像風格的形成奠定了基礎。

經歷了北魏太武帝殘酷的“滅佛毀像”階段之后，北魏佛教造像藝術在北魏文成帝拓跋浚在位時期達到了巔峰。為鞏固政權、安撫民心，拓跋浚命曇曜主持開鑿了云岡石窟第一期（第16 至20 窟），即曇曜五窟。曇曜五窟的五尊主佛分別對應北魏開朝以來的五位皇帝，總體分為兩組，第16 窟、第17 窟為一組，第18 至20窟為一組，三窟造像皆以三世佛為主，大體采用橢圓形穹頂，佛像占據了窟內大部分面積。以第18 窟的佛造像為例，北壁主佛釋迦牟尼像氣勢磅礴，梳高肉髻，短頸，面頰豐圓，鼻梁高挺，眼睛呈細長型，神態莊嚴肅穆，身材魁梧，右手下垂，身披偏袒右肩袈裟。佛像的面容雖然仍帶有域外特征，但眼睛形狀已經有了鮮卑族特點。

佛像的細節雕刻尤其精細，證明工匠水平頗高。在服飾上，云岡石窟一期造像大部分沿襲了涼州模式的著衣風格，采用通肩、偏袒右肩為主的服飾。不過，第18 窟的造像著衣雖是偏袒右肩式，但可看出笈多秣菟羅的貼體衣紋，第20 窟的造像身上則出現了與犍陀羅造像相似的厚重立體感衣紋。云岡石窟一期的造像風格與早期造像的域外風格不同，吸納、消化了多種造像風格，同時還將鮮卑族尚武的精神氣質融入其中。因此，云岡石窟第16 至20 窟的造像不是對外來藝術的簡單移植，也并非只是參照傳統進行再創造，而是在不破壞造像儀軌的前提下，努力追求符合本民族審美需要的風格，以期實現佛教造像藝術適應本民族文化環境的創新性轉變。

二、漢式風格的出現

由于北魏孝文帝深受漢文化影響，北魏在471 年開始推行漢化的政治改革，這對同時期的佛教造像產生了深刻影響。實際上，云岡石窟大規模的開鑿工程，即云岡石窟第二期造像的建造在北魏孝文帝遷都洛陽之前便開始了，其中比較有代表性的石窟造像出現在第7 至13 窟——第11 至13 窟為一組三窟的形式，其余為一組兩窟的形式。此時的佛像風格已與云岡石窟第一期時大相徑庭。無論是壁面布局還是建筑形式，都有了漢化色彩，出現了供養人隊列這種世俗化的雕刻圖像。這一時期的佛像總體上不如以往那樣高大、雄偉。雖然佛像面部還有犍陀羅風格影響下的高鼻、薄唇，但佛像的著衣主流已改換為漢式冕服。舉例來說，第6 窟的全部大型佛像皆改變了過去的著衣風格，衣服被雕成了褒衣博帶式。第6 窟中，東壁的釋迦牟尼立像面容精美，身著帶有標志性下擺的漢式長袍，衣褶清晰流暢，頗具運動感，雕琢精細但又不失力度，由內而外散發著剛柔并濟之美。工匠對雕刻技巧已經駕輕就熟，雕刻出的佛像不再像初期造像那般僵硬。正是在這個時期，漢化后的北魏佛教造像風格基本成形。

北魏孝文帝于496 年遷都洛陽。促進漢化改革是其遷都的真實目的之一。彼時，雕刻漢化造像的潮流愈演愈烈。在500 年前后，北魏佛教造像全部改著漢式冕服，外邦服飾幾乎完全消失。

云岡石窟第三期的開鑿時間始于北魏孝文帝太和十八年（494），一直持續到孝明帝正光五年（524），主要開鑿的石窟有第20 窟以西的第4 窟、第14 窟、第15 窟和第11 窟的壁上小龕，同期開鑿的還有龍門賓陽洞。這一時期的佛造像面部清瘦、修長，眉目開朗，身著衣紋輕盈的漢式冕服。這種漢化風格被稱為“秀骨清像”，佛造像身上的一痕一紋皆呈現出清新雅致、飄逸靈動之感。這種漢化風格一方面更加符合中國傳統審美意趣，另一方面也在世俗化的嬗變過程中大大降低了造像的宗教意味。然而，正是因為這種漢式造像風格雖然符合中國傳統的衣冠制度，但并不符合佛教造像儀軌，故而在信仰根基不夠牢固的情況下，于北魏之后逐漸消失，被與云岡石窟模式相似的北周、北齊的域外石窟風格所取代。

三、結語

總體來看，北魏時期佛教造像的風格極為多元，既有印度佛造像的色彩，又關涉漢族文化和鮮卑族文化。事實上，整個魏晉南北朝時期佛教造像風格的演變都是如此：佛教文化與社會文化相互滲透、結合緊密，在一次次民族融合、政權更迭和觀念信仰的碰撞中，逐步確立了自身的獨特風貌。

（本文系國家社科基金宗教學一般項目“6 世紀上半葉中國北方地區佛像民俗化研究”， 批準號：20BZJ014；重慶市社會科學規劃項目“北朝佛教造像中的儒、佛文化互動研究”，批準號：2018QNYS66；中央高校基本科研業務費專項資金資助項目，項目批號：SWU1709114。）