新世紀以來沂蒙題材電影中的國家形象及其表述策略

劉麗菲

(聊城大學文學院,山東 聊城 252000)

進入新世紀以來,國家發展步伐日益加快,中國社會呈現出了獨特又多樣的文化圖景。2005年5月9日,美國《新聞周刊》的專題是“中國世紀”,它提出,汽車、企業、電影和教育是四個作為中國世紀象征的事物,并認為中國電影在世界的影響力代表并說明了中國的文化力量。[1]國內外觀眾通過觀看電影會形成對一國國家、國民、文化整體的有關社會狀況、精神風貌、審美理想等的主觀印象和總體評價。[2](P37)沂蒙精神是在中共中央正確領導下,沂蒙根據地黨政軍民水乳交融、生死與共鑄就的一種革命文化形態和民族精神,是中華民族優秀文化的重要組成部分,其所代表的愛黨愛軍的政治立場、無私奉獻的高尚情懷、艱苦創業的精神風貌,已成為塑造國家形象、增強中國文化“軟實力”的重要力量。2013年,習近平總書記在臨沂考察時指出:“沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣,是黨和國家的寶貴精神財富,要不斷結合新的時代條件發揚光大。”[3]沂蒙題材電影是以沂蒙地區的歷史文化、地域文化、精神風貌等為表現對象,著力呈現有沂蒙特色、飽含沂蒙精神內容的影片。早在20世紀六七十年代就出現了講述沂蒙故事的經典電影《紅日》(1963),之后相繼出現了《沂蒙山人》(1992)、《紅嫂》(1997)等影片。進入新世紀以后,沂蒙題材的影片更是不斷涌現,如電影《沂蒙小調》(2005)、《新沂蒙頌》(2007)、《斗牛》(2009)、《沂蒙六姐妹》(2009)、《沂蒙人》(2013)、《心碑》(2013)、《鐵血飛虎》(2018)、《夢想沂蒙》(2019)、《毛驢上樹》(2019)、《毛驢上樹2:倔驢搬家》(2020)、《沂蒙之戀》(2020)、《沂蒙紅嫂祖秀蓮》(2020)等。這些影片或向歷史深處取材呈現革命故事,或向當代鄉村基層取材,或是以家庭為中心表達對傳統文化的繼承,因而在塑造國家形象時大致呈現出三種不同的面向:一是表現20世紀三四十年代抗日戰爭、解放戰爭時期沂蒙人民奮起抗戰的英勇斗爭,勾勒出國家存亡之際人們勇于抗爭、堅韌不拔的革命精神,刻畫出革命歷史進程中的紅色中國形象;二是表現新世紀以來在現代化轉型中沂蒙山區擺脫貧困、基層干部鞠躬盡瘁推進鄉村建設的故事,塑造了社會轉型中的改革中國形象;三是將創作目光投向溫情的家庭,從人的情感出發,在家庭關系中延伸出沂蒙山區特有的歷史記憶與民族性格,在“家國同構”的模式中將傳統文化傳承開去,呈現出一個倡導家庭精神與人性之美的傳承中國形象。這一方面說明新世紀以來沂蒙題材電影越來越受到重視,其呈現出的國家形象在加強中華民族的認同感、自豪感、凝聚力以及增強對世界文化的影響力方面具有十分重要的意義,另一方面也說明沂蒙題材電影所體現出的民族精神、對文化歷史的尊重、對時代發展的探索創新,正讓我們看到中國優秀文化的內在價值。

一、紅色中國:歷史敘事與草根型革命精神

沂蒙精神是抗日戰爭和解放戰爭時期人民群眾始終不畏強敵、不怕犧牲、勇于奮斗的精神結晶。沂蒙紅嫂乳汁救傷員、沂蒙六姐妹扛起火線橋、120多萬群眾擁軍支前等事跡早已深深地烙印在歷史的車輪中。沂蒙人民不怕犧牲、不畏強敵的鋼鐵意志,藐視困難、艱苦奮斗、忠于黨忠于祖國的革命情懷,“最后一把米送去做軍糧、最后一尺布用來做軍裝、最后一床被蓋在擔架上,最后的親骨肉送去上戰場”的大無畏精神,已成為沂蒙紅色文化中最鮮明也最本質的要素。新世紀以來,以《斗牛》《沂蒙六姐妹》《鐵血飛虎》《沂蒙紅嫂祖秀蓮》等為代表的沂蒙題材電影通過講述戰爭年代平凡人物的不平凡故事,將鮮明的平民立場與濃重的歷史敘事相結合,以飽含深情而又平淡的筆觸完成了對沂蒙革命文化的微描。影片重點開掘的一些個體記憶如平凡人物的愛恨情仇,與厚重歷史的集體記憶相結合,有力地建構起了紅色中國的偉大形象。

影片《斗牛》講述的是抗日戰爭時期一名沂蒙山區的農民牛二為守護八路軍留下的一頭奶牛,而與日軍、難民、土匪、國民黨軍隊等多重勢力抗爭的故事。影片并未使用大段的筆墨,展現日軍進村殘害村民的畫面,而是通過牛二這一小人物的眼睛,帶領觀眾進入這段歷史。影片開頭,牛二站在破舊蕭條的村莊尋找同村村民,隨即看到了已被日軍屠殺的村民尸體堆滿了山溝。破敗的村莊與遍地的尸體形成強烈的視覺沖擊力,構筑出大時代下戰爭給人民帶來苦難的話語表述體系。在這樣的歷史背景下,影片將牛二這一小人物的情感際遇放在首位,關注個體的生存困境和人生信念,用小人物的命運反映大時代的變遷,完成了對抗日戰爭這段歷史、對這一時期形成的沂蒙紅色文化的描繪。如果說牛二意外承擔保護奶牛的任務是機緣巧合,那么他接受這個任務的內在動因,卻是老祖爺答應在他完成任務之后把九兒嫁給他,他還時常把八路軍留給奶牛的精糧喂給自己的小黃牛。牛二在幾次與日軍、土匪的戰斗中都想丟下奶牛逃走,卻又在看到八路軍的保證書之后回去繼續戰斗。影片最后,牛二與奶牛共同在山上生活了七八年,在看到解放軍時仍執拗地要把奶牛還回去。牛二這一形象是真實可信的,他膽小卻重諾、平凡又偉大,他的命運與時代的動蕩息息相關,他是大時代中平凡無名的個體,是戰爭時期中國千千萬萬農民的代表。牛二“斗牛”也指向戰爭年代的“大歷史”與悲壯“小人物”的個體生命之間的嫁接。影片站在個體生命的立場來看待這段歷史,將普通人的人生經歷與歷史的革命進程交織在一起,通過人物命運的抗爭折射出了歷史發展的真實樣貌。

電影《沂蒙六姐妹》將焦點對準了沂蒙山區的六位平凡女性,跳脫出了有關戰爭、歷史的宏大敘事,以其鮮明的民間氣息和平民立場,展現了“紅嫂”群像。現實生活中的“沂蒙六姐妹”是革命戰爭年代在沂蒙地區涌現出的女性英雄群體,指的是居住在蒙陰縣野店鎮煙莊村的張玉梅、伊廷珍、楊桂英、伊淑英、冀貞蘭、公方蓮六位女性支前模范。“紅嫂”也成為了最廣為人知的沂蒙精神元素,在時代的發展中承載著更為厚重的含義。多年以來“紅嫂”的故事被長久傳唱并不斷被重新講述:20世紀60年代的現代京劇《紅嫂》;90年代由小說改編的電影《紅嫂》;進入新世紀后,山東影視集團拍攝了電視劇《沂蒙》;各個地方戲劇如滬劇、豫劇也在推出《紅嫂》劇目。“紅嫂”作為一個藝術符號,指涉的是沂蒙女性堅強勇敢的優秀品格以及無私奉獻的大愛精神。電影《沂蒙六姐妹》以月芬與公雞拜堂為開端,大片奪目的紅色奠定了影片的革命基調。但影片卻將焦點對準了人的情感世界,將炮火連天的戰爭場面置于后景,講述沂蒙山人民、沂蒙女性勇敢支前的故事。影片中的女性形象是平凡卻鮮活的,美麗堅強的月芬在成親的第二天就和婆婆、大嫂一起為前線部隊攤煎餅,天真勇敢的秀兒和小鶴連夜搓麻繩搓紅了腿,倔強善良的黑燕為多做幾雙軍鞋挨婆婆的打,勤勞隱忍的春英把丈夫的陣亡通知書偷偷藏起來,堅強潑辣的蘭花為宣傳支前工作風里來雨里去。影片著力展現這些支前的瑣事,但表達的卻是無邊的大愛,片中的女性們不僅擔負起家庭的重擔,無條件地支持自己的親人參軍殺敵,也會在戰事需要時義無反顧地參加擔架隊,毫不猶豫地跳進冰冷的河水中,用柔弱的肩膀架起火線橋。在后方醫院急需輸血時,她們也勇敢地站出來準備獻血,而當醫生要求男同志獻血時,月芬一句“俺們沂蒙山的男人都在前線呢”響徹大地,從側面烘托出了戰爭的殘酷以及沂蒙人民的無私與偉大。《沂蒙紅嫂祖秀蓮》也將“紅嫂”的故事搬上銀幕,通過細節描寫聚焦大歷史中的小人物。祖秀蓮冒著生命危險救活了深受重傷的八路軍偵查參謀郭伍士,在條件極其艱苦的條件下為其買藥、熬雞湯,而郭伍士復員后也找到救命恩人祖秀蓮,認其為母,為她養老送終。在《鐵血飛虎》中,大飛、虎子和英子本是沂南縣的平民百姓,大飛血氣方剛還經常與同村村民打架斗狠,但在遇到八路軍同志被日本兵伏擊受傷后,他毅然決然地將其救回村子里。日本兵掃蕩村莊尋找八路軍的時候,全村人機智應對,合力剿滅了日本兵,大飛和英子最終也加入了八路軍。

可以看到,這些電影著力表現的是大歷史背景下的小人物,無論是牛二、沂蒙六姐妹、還是大飛、祖秀蓮等,他們都是生活在沂蒙山區貧困村莊的普通百姓,但在戰爭來臨時,他們選擇了勇敢斗爭、保家衛國,從某種意義上看,她們是“戰士化了的群眾”,呈現出的是一種“人民型”“草根型”的革命精神。延安精神、井岡山精神、西柏坡精神都是以黨員干部為主體凝練而成的,與這些精神相比,只有沂蒙精神的承載主體側重于人民群眾,是沂蒙山人民無私奉獻、不怕犧牲精神自覺自發的表現。[4](P5-8)沂蒙山人不畏艱難、勇于戰斗的價值取向和革命精神傳達出一個具有厚重歷史意味、充滿責任與擔當的紅色中國形象,因而影片中人民群眾自發形成的草根型的革命精神具有獨特的時代意義和審美價值。

二、改革中國:基層經驗與變動的鄉村

隨著社會主義建設的蓬勃發展,近年來黨和國家提出了鄉村振興戰略,“精準扶貧”成為社會經濟生活中的一項重大任務,有關扶貧工作的沂蒙題材電影層出不窮,展現了具有鮮明地域特色的基層經驗,有力地呈現了當下鄉村變動的真實圖景,傳達出鄉村振興在全面建設小康社會戰略中的重要意義。新的時代呼吁新的國家形象,以《心碑》《夢想沂蒙》《毛驢上樹》《毛驢上樹2:倔驢搬家》為代表的影片,從講述鄉村生活的變革出發,以嚴肅的藝術探索精神和牢牢把握現實的努力,完成了對沂蒙山區鄉村社會、基層變遷的微描,呈現出了一個在社會、經濟、文化建設中取得巨大成就的現代化改革中國的形象。

黨的“十八大”以來,脫貧攻堅工作被前所未有地提升到了國家戰略高度。2013年,習近平總書記在工作考察中,就十八洞村的脫貧工作,提出了“實事求是、因地制宜、分類指導、精準扶貧”的16字方針。也正是在這一年,講述“第一書記”精準扶貧的電影《心碑》上映。這部影片是根據臨沂市市直機關事務管理局選派到費縣粱邱鎮下河村任職“第一書記”的王賢圣同志的真實事跡改編。影片講述了王書記與肖書記在履行工作職責時,深入群眾、不畏艱辛幫助庫河村老百姓解決吃水問題、道路問題、發展現代農業的故事。史昂導演的影片《毛驢上樹》同樣改編自脫貧攻堅戰中駐村第一書記的真實事跡。第一書記林大為剛到云蒙崮上任就經歷了一系列波折,特別是遇上了從城市創業失敗歸來又游手好閑的毛二貴后,這個人稱“微笑書記”的“第一書記”與外號“毛驢”的人見人躲的二流子毛二貴在“斗法”過程中“大顯神通”,最后,林大為不僅幫助二貴找到工作,還用真誠和智慧打動了云蒙崮村的村民,幫助貧瘠的山村走向了致富的發展道路。影片以現實主義的敘事手法,充分挖掘喜劇因素,以雞毛蒜皮的鄉村小事逗笑觀眾,又用真切的筆觸呈現了沂蒙農村的巨大變化。電影《毛驢上樹2:倔驢搬家》在延續第一書記的視角呈現脫貧攻堅故事的基礎上,聚焦“扶貧搬遷”主題,充分把握住了鄉村振興工作中村民的思想改造這一落腳點,以搬家故事的“小切口”,反映了基層干部的“大擔當”、鄉村改革的“大變化”。第一書記于丹陽在神仙村開展扶貧工作期間,與不愿搬家的 “老倔驢”“大肥驢”“小野驢”斗智斗勇、頻出奇招,最終用真情和智慧幫助他們順利搬家,也從思想上徹底扭轉了他們不思變革的“倔驢”勁頭,實現了物質和精神上的“雙脫貧”。電影呈現了神仙村山上的破舊老村與“神仙新村”這一新農村社區的對比,“神仙新村”整潔寬敞的道路、窗明幾凈的房間,讓觀眾看到了社會主義新農村的巨大變化。影片還加入了獨居老人的晚年生活問題、年輕人創業問題、女性情感問題等貼近生活的故事元素,充分挖掘了時代主題,以小見大地展現了當下平凡人物的時代責任與文化精神。高一功導演的影片《夢想沂蒙》更是假借云蒙崮、沂河灣為主要地理空間,通過粱嘉喜沖破各種阻礙在沂河灣村建立現代農業示范園,躬身帶領家鄉人民發家致富的事跡,以一個普通村莊幾十年的發展變遷為縮影,回溯了改革開放40多年來沂蒙鄉村社會的變遷。影片借助梁嘉喜之口意味深長地講出了鄉村基層建設的困境:“各方面都搞上去了,但是黨員湊不齊,年輕人去城里打工,人心散了……村里沒有了年輕人、沒有了人心,未來是非常可怕的。”粱嘉喜作為一名黨員干部,多年來為村里捐錢捐物,以“人不能忘本”的初心堅守,放棄了城市里優越的生活條件,踐行新時代鄉村振興的戰略。影片還運用回憶式影像,回溯了梁嘉喜祖父那代人為建設家鄉而進行的一針一線的捐助,也再現了梁家喜父親為給村里集體搬遷艱難修路卻生病去世的事跡,巧妙地將個體理想與社會責任,鄉土情懷與政治使命縫合在了一起。

不同于以往電影中反映社會巨大變化時的“大人物、大事件、史詩范兒”的宏觀視角,這些影片從小處入手,從平凡人物的日常生活出發,通過一個個樸素感人的故事,以潤物細無聲的方式,折射出時代的轉變與改革風貌。難得的是,在這些影片中,作為主要表現對象的第一書記們,并不是高高在上的、寡情少欲的扁平理念的化身,而是有著自己的喜怒哀樂與生命追求的鮮活個體。《心碑》中的王書記肩負組織的重托,但在工作開展中卻屢屢碰壁,不僅受到村支書、村民的重重刁難,也背負著無法在病重的父親床前盡孝的痛苦,他也曾暗自對著沂蒙的高山綠水苦嘆:“這山,這水,這綿綿秋雨,你聽到我在對你說話嗎……我是第一書記,堅持、堅持、再堅持。”《毛驢上樹》同樣真實地表現了林大為從茫然、不適應到融入駐村、走進村民的心路歷程。《毛驢上樹2:倔驢搬家》則從女性情感的視角講述了余丹陽作為一名母親,在離開城市來駐村時面臨的家庭與工作之間的艱難平衡。《夢想沂蒙》里的梁嘉喜更是面臨著資金短缺、親情、婚姻等種種問題,但他們都克服了重重困難,成功地幫助鄉村脫貧致富。國家意志的代言人與鮮活的社會個體的雙重疊合,使得這些形象立體可感,具有非常高的可信性。同樣,作為主體人物的普通群眾,也不是被公式化、簡單化地呈現的。《心碑》中的老羊倌盡管貧窮困苦,但樸實自強——“老漢我有手有腳,不是咱的咱不要。”《毛驢上樹》在表現村民質樸熱誠的同時,也不回避他們身上迷信、愛貪小便宜、缺少契約精神等局限性,如村民把二虎患了尿毒癥的原因,歸結為修路觸犯了鬼神,不顧林書記集體出售葡萄的協議而私自進行買賣等。《夢想沂蒙》里,春麗忍受不了經濟與精神的壓力想要離開云蒙崮,經過梁嘉喜的再三挽留,才決定繼續留村工作。正是因為這些群眾形象的多樣性、與現實生活的貼近性,使得影片在反映基層改革的推進與鄉村艱難變動的現實情況時,顯得尤為飽滿與真切。而反思這些村民身上“小毛病”的成因,很大程度上是由于多年來沂蒙山區農村的落后與封閉。而今,在鄉村振興戰略下,農村的經濟發展與社會改革正進行得如火如荼,民間文化也愈發生機勃勃,沂蒙題材影片對這一主題的觀照,展現出了一個積極奮進的改革中國形象。正如《毛驢上樹》中,林大為在面對省城的白總將村民斥責為“刁民”時,一語中的地指出了當下沂蒙山村的變化:“我希望您有空真的能到我們村子里去看一看,看看我們村子里到底是像您說的那樣窮山惡水,還是真正的青山綠水,看看我們村子里的那些人,到底是您說的那些潑婦刁民,還是最樸實的老百姓。”

相較于表現戰爭故事的沂蒙紅色敘事,這些新的歷史條件下展現鄉村變化的影片緊扣時代脈搏,勇于反映并回答時代課題,是新的歷史使命下沂蒙精神的現實書寫。這些影片借助一個個舍小家為大家的主人公,助力鄉村振興,將沂蒙地區曾經破敗不堪的石頭堆砌成的房屋院落,改造成了一排排錯落有致的小洋樓,將崎嶇不平的山路,改造成了平坦的康莊大道,將無人問津的窮山溝,改造成了游客源源不斷的特色旅游村,也在一定程度上使得封閉落后的個體小農意識,向先進的集體主義價值觀和主流意識形態轉變,沂蒙人民的居住空間與精神面貌產生了巨大改觀。影片中第一書記們對于鄉村改革的介入“不僅代表著物質層面上的變革的到來,還象征著現代思想觀念與黨和國家思想精神的降臨與‘燭照’ ”[5](P46-50)。正如《心碑》中老羊倌在送別王書記時唱的山歌——“黨和人民心連心”。 這些新時代扶貧壯舉與表現鄉村變動的影像書寫,呈現的是一個奮進的改革中國形象,它順應了時代潮流,既是國家實力的自述,也豐富了當下時代沂蒙精神的文化內涵。這些影片已然契合了當代社會弘揚艱苦奮斗精神的價值觀,巧妙地實現著新時代沂蒙精神的價值轉換。

三、傳承中國:家庭敘事與人性之美

歷史地看,從中國電影誕生之日起,家庭就是非常重要的敘事空間,家國一體、以家喻國是中國電影典型的文化特征。由于中國傳統文化是一種以儒家文化為核心的“倫理—政治型文化范式”,電影在建構與傳播國家形象的過程中,家庭就具有了十分重要的意義。萊考夫曾從人類共同的經驗解釋家國關系:“我們用家庭的理想型(Idealization)來建構政治信念并非偶然,我們最早關于‘被治’(Be Governed)的體驗是在家中獲得的。這影響了我們日后看待社會的思維模式的深層框架(Deep Frame)。因此,在政治領域,我們會把家的結構投射到國,而把國視為家。”[6](P46-60)沂蒙地區作為儒家文化生產的重要地理空間,其文化特質更是受到了家國同構觀念的影響。電影《沂蒙小調》《沂蒙之戀》就是從家庭的角度出發,通過家庭的情感變遷與歷史波折來涵納整個社會的風云變幻,并從中體現出了沂蒙精神的歷史與文化傳承。

電影《沂蒙小調》講述了歸國華僑到沂蒙山區尋親的故事,以祖孫三代在沂蒙山的經歷為線索,描繪了一幅時代潮流下沂蒙山的優美風情畫。影片塑造了多樣的人物形象,如有著拳拳報國之心的華僑陳子建、美麗熱誠的山村姑娘紅葉、醇厚樸實的農民劉大山、善良溫婉的母親王玉蘭、回鄉奉獻教書育人的女大學生秋云等,在他們紛繁復雜的情感糾葛與山清水秀的山區環境中,吟唱出了一曲謳歌人間真情的當代“沂蒙小調”。陳子建在沂蒙山結識了溫婉的王玉蘭大娘一家,感受到了沂蒙山人的無私與大愛:玉蘭大娘收養了紅葉并視其為親生女兒,大山不遺余力地保護未婚先孕的紅葉、不圖回報地養育著紅葉的女兒。對王玉蘭與大山來說,他們是土生土長的沂蒙山人,他們的文化血液里抱持的是傳統的無私奉獻的沂蒙精神;對秋云來說,她是新的時代條件下回鄉奉獻教書育人的教師,她代表的是對沂蒙山人質樸無華的善與愛的傳承。從電影文化傳播的角度講,陳子建這一人物具有身份的復雜性與意指的含混性。陳子建作為受到沂蒙山人熱忱善良的性格影響的子輩,在美國收養了中國孤兒安妮,守護的是一種中國的傳統文化和倫理精神,而作為一個成功的歸國華僑,他又有著一雙代表著西方視野的眼睛,他看到的是由個人至國家、由微觀至宏觀的發展中的中國在全球視野中的位置。影片正是透過他的這雙具有中國之根的“西方之眼”,講述了一個有著文化自信的中國故事。在陳子建看來,中國傳統文化的代代傳承、沂蒙山人的不圖回報之精神,使得現代中國變成了具有全球和人類視野的主體,這種人性之美隨著時代一起脈動,具有著非常強大的生命力。正如他在面對記者采訪時所表達的:“家鄉在變,山區的經濟在發展,人民的生活一天天好了起來,但有一點始終沒有變,那就是沂蒙山人的心沒變,沂蒙山人的情沒變,他們還是那么淳樸,那么善良。”而秋云在面臨選擇自己的華僑生父與農民養父時,斬釘截鐵的態度,更進一步展現了當下中國的文化自信:“俺要的就是沂蒙山這個窮爹!”

電影《沂蒙之戀》以一個大家庭的悲歡離合來回顧歷史、呈現當下,并選用新舊兩個時代、兩個家庭三代人的記憶,拼接完成了對沂蒙山區親情、愛情的呈現。在以家喻國的敘事模式中,家庭的離散與國家的動亂,家庭的重組與國家的安定,是互相隱喻不可分割的敘事手段。影片講述了軍官易南和大學生娟子兩位素不相識的青年人利用假期來到臨沂尋找父母救命恩人的故事,他們看到了臨沂革命老區進入新時代之后的新氣象、新面貌、新作為,也在回憶過去父母的故事時,回望了革命戰爭年代“舍命崖”的歷史,二人最終不但找到了父母的救命恩人——太奶奶,也收獲了美好的愛情。太奶奶作為影片的核心人物之一,既是戰爭年代的親歷者,直面了戰爭的殘酷與家庭的離散,也是和平年代偉大的沂蒙精神的體現者,她默默捐助了二十幾個孩子讀大學,以無私奉獻的大愛,造就了一個個開拓奮進的青年。影片結尾,太奶奶一家人其樂融融地在院子里種菜、吃飯、唱歌,家庭的團圓與和諧隱喻的正是國家的和平與安定。片中臨沂號軍艦落地愛國主義教育基地、太奶奶的書《蒙山沂水為什么這樣紅》的出版、娟子的歌曲《再唱沂蒙家鄉美》的傳唱,更體現出了至誠至堅的沂蒙鄉情。中國沂蒙文化基因傳承發展的歷史邏輯,就是它與民族、與國家、與人民命運的休戚相關,展現人性之美的沂蒙精神,正是老一代傳遞給青年一代的精神火把,也是一個民族偉大的精神財富。影片將家庭倫理敘事與無私奉獻的沂蒙精神進行巧妙的嫁接與融合,匯聚為深刻、感人的人間大愛,更為順暢地呈現出豐富的、有內涵的父慈子孝、代代相傳的熾熱情懷。

事實上,除了在《沂蒙之戀》《沂蒙小調》等側重從家庭倫理角度取材的影片里得到了鮮明而有力的傳承之外,在《斗牛》《沂蒙六姐妹》等取材歷史及《夢想沂蒙》《心碑》等體現基層改革的影片中,沂蒙精神也是代代相傳的。《斗牛》中的老祖爺是馬牧池村的精神領袖,雖然在某種程度上他身上具有一定的封建迷信性(以“唯女子與小人難養也”“克夫災星、人神共憤”等話語馴化村民),但他始終堅守中華民族的傳統古訓——知恩圖報、重諾守信。在領養奶牛時,他教導村民“按了手印,就是借了腦袋……借頭為盟,絕不反悔”。馬牧池的村民也信守諾言,把奶牛藏得非常隱蔽,甚至全村村民都被殺害,而奶牛卻仍安全活著。可以看到,這種重諾守信的精神,早已深深根植在沂蒙山人的心中。在《沂蒙六姐妹》中,月芬的丈夫、大哥、公公都在戰爭中犧牲,月芬也用脆弱的肩膀勇敢支前,堅強地扛起了火線橋。影片結尾處,當月芬和嫂子春英支前回到家后,卻看到家中支起靈堂——“滿門忠烈,浩氣長存”,悲壯的《沂蒙山小調》響起,支前歸來的村民們,紛紛跪倒在了門前。在表現新時期建設的《夢想沂蒙》中,父親為給村里修路而倒下,梁嘉喜為了給村里建設現代農業示范園而努力奔波。《心碑》中的王書記,因父親住院無力分身,而想要放棄做第一書記時被父親嚴厲訓斥。可以看到,影片中所呈現的沂蒙精神,已經深深地刻在了每一代人的血液里。無論是向歷史深處取材,還是呈現現代化建設的當代景觀,影片所重點開掘的厚重歷史、基層改革、家庭故事及沂蒙文化精神,其實背后皆蘊含家國一體、代代相傳的意義,在全球化時代以影像的形式,有力地建構出中華民族積極進取的正面形象。

四、從內容到形式:沂蒙題材電影如何建構國家形象

無論是反映歷史,還是聚焦當下,沂蒙題材電影中的國家都不是一個虛無而宏大的存在,也并未停留在沒有說服力的空洞口號中,而是通過一個個充滿特色的故事,展現了人民的力量、國家的意志。好的故事不僅具有地域性,還具有世界性。“美日歐等發達國家和地區非常注重文化輸出,它們傳播文化的主要方式就是講故事。沂蒙文化具有極強的敘事化,在這片沂蒙大地上發生過很多具有深遠意義的故事,為沂蒙精神敘事化傳播打下了創作基礎。”[7](P83-85)關注紅色歷史敘事的影片將革命戰爭時期那段“激情燃燒”的歲月鐫刻在人民的心中,關注當下人民生活變化的影片,巧妙地完成了沂蒙精神的當代詮釋。使影片中的國家形象建構更具說服力的是,上述諸多作品中的故事情節,并非毫無依據的憑空捏造,而是建立在真實事件改編的基礎上。如《沂蒙六姐妹》的故事,來源于沂蒙老區真實涌現的英雄事跡;《斗牛》的拍攝,緣起于山東農村一個口傳心授的故事;《毛驢上樹》是以眾多第一書記的真實案例為原型數易其稿打磨完成的;《心碑》更是根據“第一書記”王賢圣的真實事跡改編。這些故事原型的存在,讓沂蒙精神的體現更加立體可感、具有說服力,也讓中國的國家形象從散落的歷史深處浮出了社會現實的水面。

除故事層面外,沂蒙題材電影中國家形象的塑造,離不開其特有的視覺影像形式。電影影像是與地域景觀共生的,同時也受到地緣關系的限制,也就是說,電影講述故事所存在的空間環境是影片制作者創造或選定、用以承載所要敘述事件或故事的活動場所。不同的地域擁有不同的地理風貌,孕育了不同的風土人情,它們作為電影藝術的土壤,也和電影藝術互相反映,呈現出地緣文化的多樣性。[8](P26)對沂蒙題材電影來說,沂蒙山區特有的地域風貌是其作品產生、發展的根基所在。《斗牛》《沂蒙六姐妹》《沂蒙紅嫂祖秀蓮》《鐵血飛虎》等影片,在呈現戰爭狀況時,將故事發生的空間環境,聚焦在山區崎嶇不平的道路、低洼的山溝、聳立的高山之上。一方面,這既是20世紀三四十年代故事發生時沂蒙山區人民真實的生存環境;另一方面,它也可以使得創作者充分利用山區地貌來表現人物的性格特征和心理情感。如在《斗牛》中,牛二費盡九牛二虎之力從日軍的圍困中逃脫,卻在大山中聽到了被捕的奶牛聲嘶力竭的吶喊,回聲響徹天地,牛二于是返回村里解救奶牛。沂蒙山的山區地貌,在片中成為兵家必爭的有利地形,同時也解釋著牛二的行為動機。沂蒙地區特有的“崮”這種罕見的地貌類型,使得影片更具地緣特色。《沂蒙六姐妹》的故事環境設定在孟良崮地區,一方面,這是真實歷史事件的發生地;另一方面,“崮”所具有的荒涼之美,丘陵、山頭尖角、落葉斜陽所帶給人的自然之美,養育了沂蒙人民的性情,一身紅衣的月芬在美麗的沂蒙“崮”群中等待丈夫歸來的身影,更成為了觀眾心中一抹難忘的“革命之紅”“戰爭之紅”“人性之紅”。而在《夢想沂蒙》《毛驢上樹》等影片中,改革開放前被稱作“掛滿勛章的乞丐”的沂蒙山區,早已舊貌換了新顏。片中的沂蒙山區從破舊、蕭條的村莊,變成了青春煥發、神采飛揚的田園綜合體,沂蒙烈士、紅嫂的住地原址得到了合理的改造,這些場景空間的變化暗含的正是鄉村振興戰略實施以來基層農村的變化,為塑造改革中國的形象起到了不容忽視的作用。這些影片還多次展現沂蒙地區特有的民俗,如煎餅卷大蔥、納鞋墊、做軍鞋、推碾轉磨等,這些物質性的元素和符號,不僅是沂蒙山區人民樸素生活方式的體現,也象征著其美好的性情、淳樸的民風,構筑起了沂蒙山區人民吃苦耐勞的文化傳統和精神內涵。

觀眾在感知電影敘事時,除了依靠其呈現在畫面上的形象,也依賴于影片獨特的聲音運用,兩者的結合才能夠使得觀眾獲得更加直觀的感受。在沂蒙題材電影中,方言與音樂的巧妙運用與影像有機融合、相得益彰,使得直觀呈現的影像,獲得了一種內在的情感性。作為歷史積累、文化底蘊的方言是地緣文化的載體,承托著強烈的情感認同和文化價值。[9](P26-32)《斗牛》中牛二的山東方言,象征著他土生土長的沂蒙人身份;九兒一口陜北風味的方言,代表的正是她的“外姓人”身份。這為九兒被殺后牛二將奶牛稱之為“九兒”提供了身份的合理性,因為這頭來自荷蘭的奶牛也是“外來戶”。《沂蒙小調》里,秋云的山東方言與他的華僑生父陳子建的普通話,形成了鮮明的對比,指涉的是鄉村與城市的不同,也暗含著全球化視野下沂蒙山人民的美好品性。幾部電影中音樂的巧妙運用,同樣建構了影片獨具特色的敘事空間,使之具有更加厚重的內涵和巨大的張力。《沂蒙六姐妹》中的《送郎參軍歌》里,唱著“哥哥你參軍去前方,我在后方生產忙”,表現的是戰爭中女性的強大力量;《心碑》里老羊倌唱的《共產黨好共產黨親》里的“黨和人民心連心”,表達的是對國家對黨的感謝,同時也是對鄉村改革的認同;《沂蒙小調》里的紅葉和秋云反復吟唱的《沂蒙山小調》,體現的是恬靜清幽的沂蒙山水養育出的美好人性;《沂蒙之戀》里娟子創作的歌曲《再唱沂蒙家鄉美》,唱出的是沂蒙山的巨大變化。在這些音樂中,觀眾聽出了影片中所彰顯的厚重沉穩、與時俱進的沂蒙精神,也賦予了中國形象以柔性的情感力量和價值關懷。

電影所塑造的國家形象,“并不是一個社會政治概念直接演繹的視覺變體,也不是阿爾都塞意識形態理論里國家概念的翻版,而是指通過電影的敘事邏輯建構的具有國家意義的‘影像本文’”[10](P36-40)。可以看到,沂蒙題材電影通過對內容和形式兩個層面的藝術處理,在不同的故事取材中,建構起了一個傳統與現代逐漸交織融合、剛柔并濟的中國形象。根植于沂蒙山區這片紅色的沃土之上,沂蒙題材電影現實主義的敘事手法與獨特的地域特色恰當地將社會歷史和社會現實兩個空間融合了起來,并在全球化的視野中逐漸獲得了觀眾的歷史認同和國家認同。

結語

電影作為文化產品,一直以來都承擔著建構國家形象、把握國民心態的文化職能,沂蒙地區豐厚的文化資源,給影視創作者提供了寶貴的素材,激發了他們的藝術靈感。在新世紀以來的沂蒙題材電影中,既存在著從民族歷史的視角,去展示沂蒙革命基因的紅色中國形象,也存在著展現在經濟社會建設中取得巨大成就的農村變革的改革中國形象,還有從家庭的角度出發,以家喻國、由微觀至宏觀地去展現代代相傳的傳統文化的傳承中國形象。習近平總書記曾指出:“擁有家國情懷的作品,最能感召中華兒女團結奮斗。”[11]沂蒙題材影片中的家國情懷,在戰爭書寫中表現的是不畏艱辛、共御外敵、保家衛國,在和平時期演變為回鄉奉獻、建設家園的責任與擔當,這種充沛的中華文化認同感,讓創作者看到了它的價值,也吸引了觀眾的目光。特別是在全球化視野下,電影產品在世界范圍內流通,國際間的文化競爭越來越激烈,具有價值關懷和家國情懷的現實主義電影更加受到青睞。因此,中國電影需要傳承中華優秀文化的基因,尤其是以沂蒙精神為代表的,在長期的革命和建設實踐中形成的獨特的理想價值與體系。文藝是時代的反應,也是時代的號角,應該“發時代之先聲、開社會之先風、啟智慧之先河,成為時代變遷和社會變革的先導。離開火熱的社會實踐,在恢弘的時代主旋律之外煢煢孑立、喃喃自語,只能被時代淘汰。”[12](P3-8)從這個意義上來看,中國復雜的歷史進程和歷史境遇,需要我們對沂蒙故事推陳出新,將更多的沂蒙人民、沂蒙山水的故事講給觀眾,用沂蒙精神去豐富電影創作的內涵,去傳達既有厚重歷史,又正在變革崛起的鮮活中國形象。