問題與方法：海外中國藝術史研究的三種路徑及其可能性

文/宋石磊

二戰后，相對于當時國內中國藝術史研究界的沉寂狀態，海外掀起了中國藝術研究“方法論熱”。近幾十年來，海外中國藝術史研究已經形成了一個相對完整的藝術史學科的觀念模型，并對方法論有了一定程度的反思。隨著社會學、人類學、歷史學、美學、考古學和經濟學等學科的不斷侵入，海外藝術史研究的邊界不斷延展，形成了相對成熟的方法論體系，逐漸分化出海外中國藝術史研究的三種路徑。一是藝術史“外向觀”：高居翰的“視覺分析”；二是漢學“內向觀”：方聞的“結構分析”；三是漢學與藝術史融合的新趨向：柯律格的“物質文化和考古視覺圖像材料分析”。這促使我們進一步反思如何使發端于海外中國藝術史的研究路徑，創造性轉化為適用于中國本土的藝術史觀念和范式。因此，有必要重審海外中國藝術史的研究路徑，管窺其各自不同的語境及試圖解決的問題，以及懸而未決的可能性，以期通過海外藝術史的經驗總結給當下中國藝術史學科的建構提供一定的方法論意義和研究啟示。

從一場論爭談起：“漢學與藝術史”之爭

二戰后，海外藝術史研究界掀起了一場影響深遠的“漢學與藝術史”的激烈論爭，直接導致了漢學學派與藝術史學派兩大陣營的對峙。1947年，在“遠東文化與社會”的研討會上，與會者就“納爾遜孝行石棺”的真偽鑒定展開了一場激烈的論爭，石棺之真偽對于重構中國早期六朝繪畫具有很重要的考古價值。具體表現為羅利與蘇泊的論爭。羅利因為一來不懂中文，二來缺少漢學的文獻功底，僅僅就風格形式分析便將其斷定為贗品，致使自己成為眾矢之的。正如蘇泊所批判：“僅籍英文資料的西方學者”在掌握的文獻資料極其有限的情況下，對中國藝術品所下的贗品斷定，難免有失偏頗之嫌。這成為海外中國藝術史研究自二戰以來根深蒂固的派別論爭。

論爭的焦點集中于風格史與形式分析的方法是否具有一種藝術史的“普遍性”。中國藝術的核心問題是斷代劃分與真偽鑒定，所不同的是研究方法的區別，是風格分析還是文化史闡釋？后者是正統的文獻考證與斷代劃分，所運用的是文本、青銅器銘文與類型學的研究方法，從藝術品的銘文、印章、題跋、畫論和日記來重構中國藝術所生發的整體文化史。從淵源上來看，前者的理論源于沃爾夫林傳統。從“時代風格”和“風格的連續性”的再現形態來把握一個時代風格的實質性因素。在沃爾夫林系統所編織的藝術史坐標上，橫向指向各種不同的形式風格，縱向則是找尋一個普遍的“風格共相”，試圖通過一個時代的普遍性風格來建構一種藝術史的“風格共相”。研究方法與路徑的分歧顯然是“漢學與藝術史”之爭的關鍵所在。

海外中國藝術史研究的三種路徑

“漢學與藝術史”之爭所形成的漢學學派與藝術史學派之間基本觀點和研究方法的分歧，其實質是海外學界對于中國藝術研究如何走向縱深所日益面臨的一個關鍵性問題。大致來說，近幾十年的海外中國藝術研究，經歷了由“外向觀”到“內向觀”后融合的路徑轉向，當然，這并非指向絕對劃分，而是試圖從藝術史的闡釋進路中找出一個研究脈絡，形成了海外中國藝術史研究的三種路徑：

（一）藝術史“外向觀”：高居翰的“視覺分析”

二戰后，高居翰受到杜伯秋和席克門策劃的“明清畫展”的啟發，將研究重心放在了對于明清繪畫的再發現，進而影響了學界對于整個中國晚期繪畫的整體性認識。高居翰秉持一種“風格即觀念”的研究理念和“繪畫只有通過畫史才能進入歷史”的繪畫通史觀。他從“視覺分析”切入，結合史學、文獻、考古，以及思想和文化等因素，對中國晚期繪畫予以重新定位，由此帶來了海外藝術史研究的新范式。但也因其研究方法與傳統藝術史處理模式存在巨大差異，一時引發激烈論爭。

論爭的焦點集中于高居翰的“生活方式與風格傾向”對應分析的方法。以往風格形式分析太過強調“分類”，過分關注時代風格的總體“概括”，缺少一個“對應關系”的分析模式，致使難以凸顯風格的革新。因此，高居翰借鑒了巴克森德爾的“時代之眼”，轉向社會史與歷史語境下的藝術，從“外部”輸入社會學、人類學、符號學和文本批評等話語體系，以期對“時代風格”作一種藝術史的實質性判斷。旨在將藝術史的邊界不斷延展，力圖建構一種多維視野下的“大藝術史”研究框架。具體到研究方法，他借用“贊助人”“收藏家”“職業畫家”“業余畫家”等經濟學術語來處理浙派與吳派，行家和利家的關系，以此展現他全新的“視覺分析”的學術理路：“如何通過細讀畫作和作品比較來闡明一個時期的文化史而作的一次嘗試。”

高居翰反潮流的藝術史書寫帶來了二戰后美國藝術史的范式轉換，同時他存在的問題也是顯而易見的。他所收藏、研究的中國藝術作品，就范圍而言，大都集中于美國、日本和中國臺灣等地，唯獨缺失了中國大陸本土所收藏的中國藝術作品。研究對象與材料本身的不完整，無疑使他的判斷有失偏頗，以至于出現了一種“藝術史的偏見”。高居翰雖然精通日語，但是卻不懂漢語，缺少漢學的知識積淀，所以才會出現中國文化闡釋的“鴻溝”。二戰后，受“方法論熱”的時代影響，高居翰重視方法論的創新，而忽視了中國藝術這一研究對象本身。這在一定層面上也啟示了藝術史研究是需要必要的漢學及文獻考證的知識背景。因此，藝術史與漢學的融合成為時代所趨。

（二）漢學“內向觀”：方聞的“結構分析”

藝術史研究的“外向觀”所直接忽視的是藝術史的本質問題，這一問題愈來愈引發學界焦慮，進而反思藝術史學科的危機，沉寂許久的漢學內部研究重新煥發新生。二戰后，方聞領銜的普林斯頓學派所持的“內向觀”成為與高居翰為首的沃爾夫林傳統之“外向觀”相對峙的觀點，美國藝術史學界東西部兩大陣營開始形成分野。在方聞看來，研究中國藝術需從作品本身出發，從繪畫的模擬與再現分析切入，進而還原藝術品生成的“原境”。方聞基于形式分析、符號學、文本學、物質文化等方法論，結合自身對中國藝術的深刻體悟，所闡釋的是如何以中國書畫的視覺跡象來呈現一個時代的文化史，所直接回答的是“為什么中國繪畫是歷史”。方聞所強調的是基于作品的“結構分析”，并進一步指出遠離作品的研究是藝術史研究“滯后性”的一種表現。這無疑擊中了海外中國藝術史研究的要害。

在方聞看來，中國繪畫的真正價值在于其表現方式的獨特性，作品的“結構分析”是判定一幅繪畫作品的時代風格與年代歸屬的行之有效的方法。即從每一幅作為“物質文化”的繪畫作品的“線條、空間、畫面”的形式分析中，探討其生發的“視覺化機制”。同時方聞也強調鑒定學，基于大量的文獻證據和藝術作品的視覺證據分析，才能生成一種真正的“歷史感”。因此，方聞對于那種傳統的“藝術史普適方法”和“普適體系”進行了重新思考，不同時代的歷史際遇之差異，勢必需要從不同研究對象本身所生發的原初語境切入。即不同時代語境下的視覺語言及其文化表征，為獲得一個可資觀照的普遍性研究視野，需要建構一種共同的現代分析和闡釋模式。

方聞的“結構分析”的生成是基于他對海外中國藝術史研究方法和現狀的反思。海外中國藝術史研究不再關注研究對象本身于何時、何地，以及由何人完成，取而代之的是一種“后歷史觀”的視角和“接受美學”的視野，考察此藝術作品在后世的遞藏和接受情況。即以一種后世收藏者的眼光來定位，這勢必產生一種闡釋的縫隙。這一研究現狀與問題顯然是方聞基于中國藝術研究的“滯后性”所作出的判斷。

（三）漢學與藝術史融合的新趨向：柯律格的“物質文化和考古視覺圖像材料分析”

方聞所指出的藝術史研究的“滯后性”，促使學界進一步反思20世紀初德國考古藝術史家米海里司在《藝術考古一世紀》一書中所強調的考古藝術品本身視覺形式分析的重要性。

正是在這一語境之下，柯律格脫穎而出。柯律格自始至終秉持一種批判性的藝術史研究視角，進而形塑了“世界主義”的藝術史概念，帶來了漢學與藝術史融合的新趨向。柯律格基于在維多利亞與阿爾伯特博物館的中國古物研究的15年藝術經驗，致力于還原作為物質材料的藝術品以一個真實的“原境”。這顯然是來源于巴赫霍夫的“藝術史的知識生產有其內在的邏輯”的研究啟示。柯律格在對于博物館的“物質材料”的觀摩中，獲得了一種“古”的眼光。也正是因為他對于中國物質材料的熟悉，使其從薩義德的東方學和詹姆斯·埃爾金斯所指出的“后殖民主義”藝術史書寫的意識形態中突圍出來。加之藝術史的學科危機與“新藝術史”的挑戰，這促使柯律格進一步反思：“一件往昔之物它真正意味著什么？”柯律格以“物質文化”為藝術史編織的脈絡，立足于中國藝術作品本身的形式分析，梳理了維多利亞與阿爾伯特博物館的中國藝術收藏品，并進一步從社會學和人類學的角度來重構這些藝術品生成的“原境”，在帶來“跨文化的藝術史”的研究啟示的同時，又極大地延展了中國繪畫的闡釋空間。柯律格的“物質文化和考古視覺圖像材料分析”，從一種批判性的藝術史研究視角，打破了藝術史學科的邊界，表現出了一種“藝術史的洞見”。

海外中國藝術史的全新研究路徑和方法論，極大地延展了研究材料和邊界，拓展了學科的深廣度，聯系當下的中國藝術史研究，有以下兩點啟示：

1.高居翰、方聞和柯律格的不同主張，大致代表了海外中國藝術史研究路徑和方法論的差異，尤其是高居翰和方聞所代表的美國東西部兩大學派的對峙。

因受到19世紀“新史學”的“大歷史”敘述的影響，高居翰秉持一種“大藝術史”的“大敘述”，體現了一種建構“世界藝術史”的野心。方聞所代表的漢學“內向觀”，強調一種可資觀照不同民族的藝術史的普遍性和公共視野。從學術的進路來看，前者立足于藝術史的外部考察，在一種更廣闊的社會史和歷史語境下來把握藝術史；后者著眼于作品為主體的風格闡釋。在研究方法上，后者運用考古文獻學的研究方法，通過細致的分析、比較、歸納，相對具體客觀；而前者立足于從風格史的邏輯推演，難免有失籠統的判斷。二者分歧更多指向的是研究路徑和方法論的差異。具體到柯律格，在融合海外漢學和藝術史的基礎之上，又極為審慎地看待西方“后殖民主義”視域下所固化的意識形態書寫，表現出一種對于海外藝術史生產機制的深深懷疑。因此，柯律格借鑒人類學的“物質文化”這一概念來重構一個時代的物質文化史，這種“跨文化的藝術史”帶來了新的維度。但是，柯律格的藝術史闡釋模式挑戰著傳統的藝術史方法和敘事模式，無疑又會帶來新一輪的藝術史論爭。

2.來源于方法論的啟示。二戰后，海外中國藝術史研究出現“方法論熱”。相形之下，中國本土藝術史研究因“斷裂”而缺乏方法論創新的自覺。海外藝術史是西方學者立足于自身所處的文化語境所創造的，參照西方來對中國本土藝術進行闡釋之時，不能全盤照搬，勢必進行一種“創造性轉化”。要警惕過分沉溺于研究方法的創新而忽視研究對象本身的現象，尤其是警惕那種將海外藝術史的研究方法強制地套用在中國藝術史研究之上，所謂一種文化強制另一種文化，以及中西二元對立的局勢。無論是高居翰的“繪畫只有通過畫史才能進入歷史”，抑或是方聞的“為什么中國繪畫是歷史”，以及柯律格的“物質材料”的歷史性，都強調中國藝術史研究的歷史意識。具體的藝術史問題需要回歸原初的歷史語境中考察，藝術史的發展永遠處于一種流動之中，畫家與作品在歷史的歷時性演進過程中去界定二者的關系。考察一種藝術史方法論的有效性應根植于本民族文化語境，在新的視覺材料和歷史證據的理論闡釋中產生新的認識，進而豐富藝術史的經驗和規律。

結語

海外中國藝術史的路徑轉向促使我們進一步反思：如何使發端于海外中國藝術史的研究路徑，創造性轉化為適用于中國本土的藝術史建構的觀念與范式？自文藝復興以來的風格分析和圖像闡釋的研究方法是否還適用于當下中國藝術史的研究語境？如何將中國藝術史納入世界藝術史的話語體系建構？海外中國藝術史研究是基于“問題—方法”的研究路徑展開，每一次范式轉型都伴隨著激烈的學派論爭。新論爭聚焦新問題，勢必帶來研究方法的不斷遞進更新，加之方法論層面的反思，逐漸形成了一個相對完整的藝術史學科的觀念模型。尚處于探索階段的中國藝術史研究，要想在世界藝術史中占有一席之地，勢必在海外“他者”的參照之下，從本民族自身的藝術經驗出發去提出問題，從當代普遍流行的藝術史觀念所生發的“原境”來重新審視，繼而尋找一種中國本土式的研究路徑及其可能性。近年來，尹吉男教授的“作為知識生產的美術史”、李軍教授的“跨文化的藝術史”、朱良志教授的“文人畫的真性”的美術史重構等都是國內藝術史的有益嘗試。當下，我們需要不斷打破學科邊界和學術壁壘，借鑒多學科理論的新趨勢，進而尋找新的學術生長點，在一種流動的藝術史中建構各藝術門類多元互動的中國藝術史“大敘述”，旨在以本民族文化特質來重塑海外藝術史，在一種歷時性的互動中展開中西文明互鑒和開放對話。中國本土的藝術史學科模型建構亟需一種開放的跨文化視野，立足于大藝術史的整體研究之下，重新反思藝術史的研究路徑及其可能性。