中國電影萌芽時期之民族性探析

文/劉宇清

“早期電影是一種全球電影，民族電影是后來才出現的；電影在成為民族的之前，首先是國際的。”電影史學家湯姆·甘寧（Tom Gunning）贊成這種說法，并且視之為重要的歷史原則。那么，電影在什么時候從全球的變成了民族的呢？克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）認為，民族電影（National Cinema）的概念在1915年之后興起于歐洲，并且迅速成為書寫電影歷史的基本范疇之一。考諸歷史，不難發現，電影機器的發明，源于國際化的技術積累；電影藝術的誕生、電影產業的形成、電影文化的傳播，或由國家政策推動，或受國家力量制約，大都具有民族性。

從“民族/國家”的角度觀察中國電影的歷史、現狀和未來，始終是國內各界公認的正統視角之一。我國的主流電影史論，從1927年集纂的《中華影業年鑒》、新中國編撰的《中國電影發展史》到正在建設的“中國電影學派”，一致采用“中國人為了挽回權利而艱辛建立民族電影事業”“總結中國電影歷史的戰斗經驗，繁榮社會主義人民電影事業”“構建中國特色電影學科體系、學術體系和話語體系”的視角，極具民族特性，蔚為中國特色。“中國電影萌芽時期之民族性”，雖為舊題，早有通識，今日再探析，試從舊錦翻新樣，非以今魂托古胎，或可“溫故事而致新知，闡舊邦以輔新命”。

電影與民族/國家

民族/國家（The Nation/The National）一直被當作確定的、有效的電影分類標簽，比如：1896年的盧米埃爾電影銷售目錄根據影片的源產地/國進行分類；1897年的《游戲報》根據國別記述影片的內容；1908年的《紐約戲劇鏡報》根據不同國家生產的影片的“顯著特征”或“可靠標志”對“世界電影”進行匯編；20世紀30年代的現代藝術博物館（紐約）選擇不同國家的經典電影制作影響深遠的節目。這些例子以民族/國家作為電影分類的標簽，關注“源產地”和“顯著特征”，幾乎是不假思索的做法，尚未涉及民族/國家的主權/產權、文化傳統、思想秉性等深層內涵。

中國學者很早就認識到電影與民族/國家的內在關系。周劍云在論述“影戲之國家的色彩”時寫道：“每一國家所出的影片，都帶著很顯明的民族性，都與本國歷史、土地、風俗、習慣有直接之關系，因而國家的色彩，非常濃厚，不易泯滅。”從而認定電影之使命：“贊美一國悠久的歷史，表揚一國優美的文化，代表一國偉大的民性，宣傳一國高尚的風格，發展一國雄厚的實業，介紹一國精良的工藝。”愛國愛民，文以載道，也是中國電影人的集體無意識。

安德魯·西格森（Andrew Higson）認為，不存在唯一的、被普遍接受的民族電影（話語），它可以通過各種方式，用于不同的目的。民族電影研究，不僅要關注電影的生產，更要強調對電影的消費和“利用”，從電影文本分析轉向實際的觀眾分析。克羅夫茨（Crofts）認為，分析民族電影，最好從“生產”“觀眾”“話語”“文本”“民族文化特性”“電影運動”“國家作用”等方面入手。電影、民族/國家本身以及電影與民族國家的關系，一直處于動態的建構之中。

民族性、新民說與教育會

中國近代民族主義的興起，肇始于深重的民族危機。梁啟超是建立中國近代民族主義的先行者。從1902年2月到1907年11月，他陸續在《新民叢報》發表20篇文章，倡“新民議”，成“新民說”，“欲以探求我國民腐敗墮落之根源，而以他國所以發達進步者比較之，使國民知受病所在，以自警厲、自策進”，發現“歐洲所以發達，世界所以進步，皆由民族主義（Nationalism）所磅礴沖激而成”，“凡一國之能立于世界，必有其國民獨具之特質”，而“吾國民之性質，其與彼召衰、召弱者異同若何？與此致興、致強者異同若何？其大體之缺陷在何處？其細故之薄弱在何處？”梁啟超對這些問題“一一勘之，一一鑒之”，全面探討國民性改造問題，形成系統的新民學說，建構理想的新民圖景。

1905年至1919年間的報章雜志，不同程度地卷入有關民族性/國民性的大討論，雖然對國民性的定義有差別，對國民性的優劣判斷有分歧，但一致認為國民性必經改造，才能適應時代需要。新文化運動期間，尤其是“五四”運動前后，國民性話語開始向“本質論”過渡。新文化運動的倡導者們將國民性問題與傳統文化相提并論。梁啟超改良的既非心醉西風蔑棄傳統也非墨守故紙抱殘守缺的“新民說”，被一改而成為革命的“批判國民劣根性”。“新文化運動中的‘現代性’理論把國民性視為中國傳統的能指，讓前者負擔后者的一切罪名。”

在梁啟超的“新民說”中，還有一個等價的概念：教育。“教育者，國家將來生命之所攸系也。此命一斷，不可復續。凡百政務，未有能先之者也。”中國經甲午之難，教育之論始萌蘗；庚子再創，教育之聲遍布朝野。梁啟超論“教育當定宗旨”，總論“學校”，“私議”教育政策……認為一國之教育，與一人之教育，其理相同；有志于教育者，須知其為制造國民之具，須熟考國民之特性，然后以全力鼓鑄之。可見梁任公的“教育論”與“新民說”如出一轍，目標一致，旨在改良國民性。

中國電影民族性的萌芽

電影是由西方人發明和輸入中國的。在中國，從發行放映到制作，尤其是技術和資本，西方人都占盡優勢。直到20世紀20年代，中國人的電影事業才從被西方包圍的劣勢中逐漸建立起來。程季華主編的《中國電影發展史》將1896年至1921年確定為“中國電影的萌芽”時期，與陳立（Jay Leyda）對中國電影的歷史分期——開端（1896—1911）、通商口岸內的發展（1912—1927）——有部分重疊。筆者融合兩種觀點，提出“中國電影在通商口岸內的萌芽”。質言之，筆者旨在沿著中國人為挽回權利而艱辛建立民族電影事業的視角，進一步發掘中國電影萌芽時期的民族性：民族主義（新民說、教育論）對電影的規定性。

（一）新民公司之開拓

1912年，美國人伊什爾（Yashell）和薩弗（T.H.Suffert）接辦布拉斯基在上海的亞細亞影戲公司。據《新劇雜志》記載，“美人某在上海攝各處風景，欲攜回本國作影片之用”，杜俊初“因影片僅有西人演攝，欲集中國人創辦”，于是“商之于經營三張石川二君”并“言之美人”，“組織新民公司，專攝影戲”，“張君赴寧鎮各處，遍請新劇中人，教之演戲。更請鄭君正秋為之編戲。鄭君夙于新劇，有經驗者也，于是事成”。

綜合《新劇雜志》《中華影業史》的記載，新民公司的成立過程和人事關系基本清晰：伊什爾和薩弗接辦亞細亞，欲拍“中國戲片”，經翻譯杜俊初牽線找到張石川，張石川咨詢其舅父經營三并請來鄭正秋，組織新民公司，承包亞細亞的業務。

亞細亞投入資金和設備拍攝電影，作為“出品”方，擁有影片的產權/版權和營銷權；新民公司出人出力，負責生產，作為“勞務”方，按勞取酬。以今日之觀點看，（中外）公司之間通過承包、雇傭或代工的方式進行合作，對于工業生產來說本無可厚非，對于文化產業則另當別論。電影是文化產品，內容比資本更重要（至少同等重要）。拍攝一部電影，就像孵化一只（會）生蛋的金雞。新民公司的悲哀在于：像一只母雞，依附于資本，用生命下蛋，只換得米糠幾粒。亞細亞的資本霸權和新民公司的買辦處境，造成吊詭的結果：亞細亞不事生產卻“出品”了很多影片，新民公司生產了很多影片卻沒有“出品”權。

要替新民公司正名，必須解決一個悖論：由新民公司攝制、由亞細亞出品的短片，到底是中國電影還是外國電影？亞細亞影戲公司投資并擁有電影基礎設施和發行放映權利，就產權而言，這些短片當然屬于美商（是美國電影）。不過，這些短片由中國人在中國生產，肯定具有中國屬性；從文本的角度看，這些短片選擇中國題材，講述中國故事，具有民族風格（無論新舊），體現民族性格（無論優劣），當然是中國（民族）電影；以批評為導向，這些短片訴諸普通觀眾的愿望和幻想，雖然算不上高質量的藝術電影，但不可否認它們是民族電影。因此，我們可以說是新民公司創造了中國第一批民族電影。

（二）商務印書館之進取

1897年2月11日，夏瑞芳創辦商務印書館，以印刷為主業。在我國電影事業萌芽時期，商務印書館“也起了些推動作用，甚至可以說占有相當重要的地位”。

商務印書館活動影戲部是中國第一家中資電影機構。1900年，收購日本人在上海經營的修文印刷局；1901年，增資擴股，吸收張元濟和印有模投資，商務印書館更名為“商務印書館股份有限公司”，擺脫家族色彩，成為現代企業。1902年，張元濟進館，設編譯所，與夏瑞芳精誠合作，“以扶助教育為己任”，逐步使商務印書館從印刷廠變為文化出版企業。1903年，吸收日資，成立商務印書館有限公司，開中外合資企業先河。1914年，面對日本帝國主義的侵略野心和國內高漲的（反日）民族情緒，商務印書館有限公司不惜代價收回日本股份，成為獨立自主的民族企業（完全由國人集資經營的公司）。1918年，設活動影戲部，系由國人主辦、演攝、行銷的電影企業之始，其出品為中國題材，為國民服務，標志著完全意義上之“中國電影”誕生。

商務印書館作為出版企業為何經營電影？當然是因為“有利可圖”，并且“利在多方”。商務印書館創辦人夏瑞芳曾經就讀于清心書院，接受新式教育，具有世界眼光。商務印書館的“大腦”張元濟出身翰林，學貫中西，參與維新，擁護進步事業。夏瑞芳與張元濟的合作，是商人與士人的合作，是“經營”與“抱負”的結合，所以商務印書館不僅在商言商，而且言文化，言教育，言世界大勢與國運復興。印刷出版是扶助教育之利器，活動影像有扶助教育之潛力。攝制和利用活動影戲，既是商人的本能，也是教育者的敏感。

據黃德泉考證，早在1914年4月15日，上海《時報》頭版就有“商務印書館特制通俗教育之補助品幻燈影片”的廣告，證明“商務印書館在自制活動影片獲得成功之前，至少已有五年的幻燈影片制造歷史”。從幻燈影片發展到活動影片，是全世界的共同軌跡，商務印書館自不例外。

（三）教育部門之審查

1920年，上海發生閻瑞生圖財害命勒斃王連英案，新舞臺據此改編成具有“警世”意味的時事新劇（文明新戲），演出半年，賣座不衰。1921年4月，由中國影戲研究社“挑頭”，聘請商務印書館影片部拍成中國第一部長故事片《閻瑞生》，7月1日在夏令配克開映，一連七天場場爆滿，其后各地巡映也廣受歡迎，造成“中國影戲，足可獲利”之印象。1922年，明星公司追隨中國影戲研究社，將張欣生謀財毒父案拍成《張欣生》影片。開映之日，片到人滿，轟動滬寧。

1921年4月6日，《申報》放出“閻瑞生活動影片行將出現”的消息后，很快就遭到社會賢達的質疑。《新聞報》副刊筆政嚴獨鶴說：“對于閻瑞生影戲的意見，覺得他們為賺錢計，這影片確是妙的。為觀瞻計，拿這種犯罪事件表演給外人看，恐怕不見得很體面。”劇評界前輩管際安認為，“此劇之重要人物，一為放浪奢侈之妓女，一為浮蕩兇險之強盜”，完全違背“發揚中國固有之文明、一洗歐美中之恥辱”的宗旨。電影映演之后，作家嚴芙孫認為，“這類戲半寫妓家猥褻的瑣屑，半寫強盜殺人的寫真，惟有誨淫誨盜四個大字足以當之”。

1923年6月15日，江蘇省教育會在上海成立電影審閱委員會，確定電影審閱標準：“1.確合教育原理能于社會發生良好影響者該影片得加入曾經江蘇省教育會電影審閱委員會認可字樣以寓表揚之意；2.通常影片但為營業關系可無流弊者本會不加可否；3.如確系有害風化曾經本會勸告未能改良者本會當請官廳干涉。”由于江蘇省教育會是一個以紳、商、學三界為主導的、與官方聯系密切的民間教育團體，所以其電影審閱委員會的審閱標準比較寬宏。同時，由于滬寧一體且電影生產幾乎囿于上海一城，所以在審閱實踐中似有“本地保護主義”之嫌。北京教育部的電影審查工作，由通俗教育研究會研究實施。1923年10月，通俗教育研究會注意到各埠電影“影響社會較戲劇為尤深，其中所映影片有裨世道人心者固多，而誨淫誨盜亦所難免”，于是專函京師警察廳轉飭各電影場，要求其“仿戲園之例，將所演戲目先期呈送”審閱。

1924年4月23日，通俗教育研究會呈請教育部申禁《閻瑞生》《張欣生》二片并獲內務部通令執行。1926年2月，通俗教育研究會呈文教育總長，稱“影劇一事，于社會教育關系綦重。其良者固足轉移風俗，裨益社會，而稍涉偏激，亦易滋流弊，不可不詳加審核，分別獎禁”；擬定《審查影劇章程》，明確對編演影劇的獎勵條款、須要禁止的內容以及要求緩演或酌改的情形。1927年12月27日至1928年3月28日期間，審閱113部影片，成功踐行《審查影劇章程》。與江蘇省教育會電影審閱委員會相比，北京教育部電影審閱會更加“官方”，其標準更加系統，其審查更加嚴厲。中國電影從此被納入“民族/國家”話語體系。

結語

新民說和教育論，先憑士人吁請，再經官方號令，養成風氣，深入人心。中國電影在“新民”和“教育”的風氣中萌芽、成長，積久成習，積習成性。20世紀30年代針鋒相對的“四國主義”和左翼電影，新中國一脈相承的人民電影、主旋律電影、主流電影和新主流電影，皆可作如是觀。我國的民族主義話語，相當于湯因比（Arnold Joseph Toynbee）所謂的“國家精神”，是“使人們在感覺、行事和思考中，把任何既定社會的一部分都視為該社會總體的一種精神”，具體而言，就是對中華民族傳統文化的熱愛，對國家富強尊榮的渴望，把國民心理和國家意志統一起來。中國電影在萌芽時期就把這種精神融入了自己的基因。