中國電影萌芽時期之民族性探析

文/劉宇清

“早期電影是一種全球電影，民族電影是后來才出現(xiàn)的；電影在成為民族的之前，首先是國際的?！彪娪笆穼W(xué)家湯姆·甘寧（Tom Gunning）贊成這種說法，并且視之為重要的歷史原則。那么，電影在什么時候從全球的變成了民族的呢？克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）認(rèn)為，民族電影（National Cinema）的概念在1915年之后興起于歐洲，并且迅速成為書寫電影歷史的基本范疇之一?？贾T歷史，不難發(fā)現(xiàn)，電影機器的發(fā)明，源于國際化的技術(shù)積累；電影藝術(shù)的誕生、電影產(chǎn)業(yè)的形成、電影文化的傳播，或由國家政策推動，或受國家力量制約，大都具有民族性。

從“民族/國家”的角度觀察中國電影的歷史、現(xiàn)狀和未來，始終是國內(nèi)各界公認(rèn)的正統(tǒng)視角之一。我國的主流電影史論，從1927年集纂的《中華影業(yè)年鑒》、新中國編撰的《中國電影發(fā)展史》到正在建設(shè)的“中國電影學(xué)派”，一致采用“中國人為了挽回權(quán)利而艱辛建立民族電影事業(yè)”“總結(jié)中國電影歷史的戰(zhàn)斗經(jīng)驗，繁榮社會主義人民電影事業(yè)”“構(gòu)建中國特色電影學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系”的視角，極具民族特性，蔚為中國特色?！爸袊娪懊妊繒r期之民族性”，雖為舊題，早有通識，今日再探析，試從舊錦翻新樣，非以今魂托古胎，或可“溫故事而致新知，闡舊邦以輔新命”。

電影與民族/國家

民族/國家（The Nation/The National）一直被當(dāng)作確定的、有效的電影分類標(biāo)簽，比如：1896年的盧米埃爾電影銷售目錄根據(jù)影片的源產(chǎn)地/國進行分類；1897年的《游戲報》根據(jù)國別記述影片的內(nèi)容；1908年的《紐約戲劇鏡報》根據(jù)不同國家生產(chǎn)的影片的“顯著特征”或“可靠標(biāo)志”對“世界電影”進行匯編；20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（紐約）選擇不同國家的經(jīng)典電影制作影響深遠的節(jié)目。這些例子以民族/國家作為電影分類的標(biāo)簽，關(guān)注“源產(chǎn)地”和“顯著特征”，幾乎是不假思索的做法，尚未涉及民族/國家的主權(quán)/產(chǎn)權(quán)、文化傳統(tǒng)、思想秉性等深層內(nèi)涵。

中國學(xué)者很早就認(rèn)識到電影與民族/國家的內(nèi)在關(guān)系。周劍云在論述“影戲之國家的色彩”時寫道：“每一國家所出的影片，都帶著很顯明的民族性，都與本國歷史、土地、風(fēng)俗、習(xí)慣有直接之關(guān)系，因而國家的色彩，非常濃厚，不易泯滅?！睆亩J(rèn)定電影之使命：“贊美一國悠久的歷史，表揚一國優(yōu)美的文化，代表一國偉大的民性，宣傳一國高尚的風(fēng)格，發(fā)展一國雄厚的實業(yè)，介紹一國精良的工藝。”愛國愛民，文以載道，也是中國電影人的集體無意識。

安德魯·西格森（Andrew Higson）認(rèn)為，不存在唯一的、被普遍接受的民族電影（話語），它可以通過各種方式，用于不同的目的。民族電影研究，不僅要關(guān)注電影的生產(chǎn)，更要強調(diào)對電影的消費和“利用”，從電影文本分析轉(zhuǎn)向?qū)嶋H的觀眾分析?？肆_夫茨（Crofts）認(rèn)為，分析民族電影，最好從“生產(chǎn)”“觀眾”“話語”“文本”“民族文化特性”“電影運動”“國家作用”等方面入手。電影、民族/國家本身以及電影與民族國家的關(guān)系，一直處于動態(tài)的建構(gòu)之中。

民族性、新民說與教育會

中國近代民族主義的興起，肇始于深重的民族危機。梁啟超是建立中國近代民族主義的先行者。從1902年2月到1907年11月，他陸續(xù)在《新民叢報》發(fā)表20篇文章，倡“新民議”，成“新民說”，“欲以探求我國民腐敗墮落之根源，而以他國所以發(fā)達進步者比較之，使國民知受病所在，以自警厲、自策進”，發(fā)現(xiàn)“歐洲所以發(fā)達，世界所以進步，皆由民族主義（Nationalism）所磅礴沖激而成”，“凡一國之能立于世界，必有其國民獨具之特質(zhì)”，而“吾國民之性質(zhì)，其與彼召衰、召弱者異同若何？與此致興、致強者異同若何？其大體之缺陷在何處？其細故之薄弱在何處？”梁啟超對這些問題“一一勘之，一一鑒之”，全面探討國民性改造問題，形成系統(tǒng)的新民學(xué)說，建構(gòu)理想的新民圖景。

1905年至1919年間的報章雜志，不同程度地卷入有關(guān)民族性/國民性的大討論，雖然對國民性的定義有差別，對國民性的優(yōu)劣判斷有分歧，但一致認(rèn)為國民性必經(jīng)改造，才能適應(yīng)時代需要。新文化運動期間，尤其是“五四”運動前后，國民性話語開始向“本質(zhì)論”過渡。新文化運動的倡導(dǎo)者們將國民性問題與傳統(tǒng)文化相提并論。梁啟超改良的既非心醉西風(fēng)蔑棄傳統(tǒng)也非墨守故紙抱殘守缺的“新民說”，被一改而成為革命的“批判國民劣根性”?！靶挛幕\動中的‘現(xiàn)代性’理論把國民性視為中國傳統(tǒng)的能指，讓前者負擔(dān)后者的一切罪名。”

在梁啟超的“新民說”中，還有一個等價的概念：教育。“教育者，國家將來生命之所攸系也。此命一斷，不可復(fù)續(xù)。凡百政務(wù)，未有能先之者也?！敝袊?jīng)甲午之難，教育之論始萌蘗；庚子再創(chuàng)，教育之聲遍布朝野。梁啟超論“教育當(dāng)定宗旨”，總論“學(xué)?！?，“私議”教育政策……認(rèn)為一國之教育，與一人之教育，其理相同；有志于教育者，須知其為制造國民之具，須熟考國民之特性，然后以全力鼓鑄之。可見梁任公的“教育論”與“新民說”如出一轍，目標(biāo)一致，旨在改良國民性。

中國電影民族性的萌芽

電影是由西方人發(fā)明和輸入中國的。在中國，從發(fā)行放映到制作，尤其是技術(shù)和資本，西方人都占盡優(yōu)勢。直到20世紀(jì)20年代，中國人的電影事業(yè)才從被西方包圍的劣勢中逐漸建立起來。程季華主編的《中國電影發(fā)展史》將1896年至1921年確定為“中國電影的萌芽”時期，與陳立（Jay Leyda）對中國電影的歷史分期——開端（1896—1911）、通商口岸內(nèi)的發(fā)展（1912—1927）——有部分重疊。筆者融合兩種觀點，提出“中國電影在通商口岸內(nèi)的萌芽”。質(zhì)言之，筆者旨在沿著中國人為挽回權(quán)利而艱辛建立民族電影事業(yè)的視角，進一步發(fā)掘中國電影萌芽時期的民族性：民族主義（新民說、教育論）對電影的規(guī)定性。

（一）新民公司之開拓

1912年，美國人伊什爾（Yashell）和薩弗（T.H.Suffert）接辦布拉斯基在上海的亞細亞影戲公司。據(jù)《新劇雜志》記載，“美人某在上海攝各處風(fēng)景，欲攜回本國作影片之用”，杜俊初“因影片僅有西人演攝，欲集中國人創(chuàng)辦”，于是“商之于經(jīng)營三張石川二君”并“言之美人”，“組織新民公司，專攝影戲”，“張君赴寧鎮(zhèn)各處，遍請新劇中人，教之演戲。更請鄭君正秋為之編戲。鄭君夙于新劇，有經(jīng)驗者也，于是事成”。

綜合《新劇雜志》《中華影業(yè)史》的記載，新民公司的成立過程和人事關(guān)系基本清晰：伊什爾和薩弗接辦亞細亞，欲拍“中國戲片”，經(jīng)翻譯杜俊初牽線找到張石川，張石川咨詢其舅父經(jīng)營三并請來鄭正秋，組織新民公司，承包亞細亞的業(yè)務(wù)。

亞細亞投入資金和設(shè)備拍攝電影，作為“出品”方，擁有影片的產(chǎn)權(quán)/版權(quán)和營銷權(quán)；新民公司出人出力，負責(zé)生產(chǎn)，作為“勞務(wù)”方，按勞取酬。以今日之觀點看，（中外）公司之間通過承包、雇傭或代工的方式進行合作，對于工業(yè)生產(chǎn)來說本無可厚非，對于文化產(chǎn)業(yè)則另當(dāng)別論。電影是文化產(chǎn)品，內(nèi)容比資本更重要（至少同等重要）。拍攝一部電影，就像孵化一只（會）生蛋的金雞。新民公司的悲哀在于：像一只母雞，依附于資本，用生命下蛋，只換得米糠幾粒。亞細亞的資本霸權(quán)和新民公司的買辦處境，造成吊詭的結(jié)果：亞細亞不事生產(chǎn)卻“出品”了很多影片，新民公司生產(chǎn)了很多影片卻沒有“出品”權(quán)。

要替新民公司正名，必須解決一個悖論：由新民公司攝制、由亞細亞出品的短片，到底是中國電影還是外國電影？亞細亞影戲公司投資并擁有電影基礎(chǔ)設(shè)施和發(fā)行放映權(quán)利，就產(chǎn)權(quán)而言，這些短片當(dāng)然屬于美商（是美國電影）。不過，這些短片由中國人在中國生產(chǎn)，肯定具有中國屬性；從文本的角度看，這些短片選擇中國題材，講述中國故事，具有民族風(fēng)格（無論新舊），體現(xiàn)民族性格（無論優(yōu)劣），當(dāng)然是中國（民族）電影；以批評為導(dǎo)向，這些短片訴諸普通觀眾的愿望和幻想，雖然算不上高質(zhì)量的藝術(shù)電影，但不可否認(rèn)它們是民族電影。因此，我們可以說是新民公司創(chuàng)造了中國第一批民族電影。

（二）商務(wù)印書館之進取

1897年2月11日，夏瑞芳創(chuàng)辦商務(wù)印書館，以印刷為主業(yè)。在我國電影事業(yè)萌芽時期，商務(wù)印書館“也起了些推動作用，甚至可以說占有相當(dāng)重要的地位”。

商務(wù)印書館活動影戲部是中國第一家中資電影機構(gòu)。1900年，收購日本人在上海經(jīng)營的修文印刷局；1901年，增資擴股，吸收張元濟和印有模投資，商務(wù)印書館更名為“商務(wù)印書館股份有限公司”，擺脫家族色彩，成為現(xiàn)代企業(yè)。1902年，張元濟進館，設(shè)編譯所，與夏瑞芳精誠合作，“以扶助教育為己任”，逐步使商務(wù)印書館從印刷廠變?yōu)槲幕霭嫫髽I(yè)。1903年，吸收日資，成立商務(wù)印書館有限公司，開中外合資企業(yè)先河。1914年，面對日本帝國主義的侵略野心和國內(nèi)高漲的（反日）民族情緒，商務(wù)印書館有限公司不惜代價收回日本股份，成為獨立自主的民族企業(yè)（完全由國人集資經(jīng)營的公司）。1918年，設(shè)活動影戲部，系由國人主辦、演攝、行銷的電影企業(yè)之始，其出品為中國題材，為國民服務(wù)，標(biāo)志著完全意義上之“中國電影”誕生。

商務(wù)印書館作為出版企業(yè)為何經(jīng)營電影？當(dāng)然是因為“有利可圖”，并且“利在多方”。商務(wù)印書館創(chuàng)辦人夏瑞芳曾經(jīng)就讀于清心書院，接受新式教育，具有世界眼光。商務(wù)印書館的“大腦”張元濟出身翰林，學(xué)貫中西，參與維新，擁護進步事業(yè)。夏瑞芳與張元濟的合作，是商人與士人的合作，是“經(jīng)營”與“抱負”的結(jié)合，所以商務(wù)印書館不僅在商言商，而且言文化，言教育，言世界大勢與國運復(fù)興。印刷出版是扶助教育之利器，活動影像有扶助教育之潛力。攝制和利用活動影戲，既是商人的本能，也是教育者的敏感。

據(jù)黃德泉考證，早在1914年4月15日，上海《時報》頭版就有“商務(wù)印書館特制通俗教育之補助品幻燈影片”的廣告，證明“商務(wù)印書館在自制活動影片獲得成功之前，至少已有五年的幻燈影片制造歷史”。從幻燈影片發(fā)展到活動影片，是全世界的共同軌跡，商務(wù)印書館自不例外。

（三）教育部門之審查

1920年，上海發(fā)生閻瑞生圖財害命勒斃王連英案，新舞臺據(jù)此改編成具有“警世”意味的時事新?。ㄎ拿餍聭颍?，演出半年，賣座不衰。1921年4月，由中國影戲研究社“挑頭”，聘請商務(wù)印書館影片部拍成中國第一部長故事片《閻瑞生》，7月1日在夏令配克開映，一連七天場場爆滿，其后各地巡映也廣受歡迎，造成“中國影戲，足可獲利”之印象。1922年，明星公司追隨中國影戲研究社，將張欣生謀財毒父案拍成《張欣生》影片。開映之日，片到人滿，轟動滬寧。

1921年4月6日，《申報》放出“閻瑞生活動影片行將出現(xiàn)”的消息后，很快就遭到社會賢達的質(zhì)疑。《新聞報》副刊筆政嚴(yán)獨鶴說：“對于閻瑞生影戲的意見，覺得他們?yōu)橘嶅X計，這影片確是妙的。為觀瞻計，拿這種犯罪事件表演給外人看，恐怕不見得很體面?！眲≡u界前輩管際安認(rèn)為，“此劇之重要人物，一為放浪奢侈之妓女，一為浮蕩兇險之強盜”，完全違背“發(fā)揚中國固有之文明、一洗歐美中之恥辱”的宗旨。電影映演之后，作家嚴(yán)芙孫認(rèn)為，“這類戲半寫妓家猥褻的瑣屑，半寫強盜殺人的寫真，惟有誨淫誨盜四個大字足以當(dāng)之”。

1923年6月15日，江蘇省教育會在上海成立電影審閱委員會，確定電影審閱標(biāo)準(zhǔn)：“1.確合教育原理能于社會發(fā)生良好影響者該影片得加入曾經(jīng)江蘇省教育會電影審閱委員會認(rèn)可字樣以寓表揚之意；2.通常影片但為營業(yè)關(guān)系可無流弊者本會不加可否；3.如確系有害風(fēng)化曾經(jīng)本會勸告未能改良者本會當(dāng)請官廳干涉。”由于江蘇省教育會是一個以紳、商、學(xué)三界為主導(dǎo)的、與官方聯(lián)系密切的民間教育團體，所以其電影審閱委員會的審閱標(biāo)準(zhǔn)比較寬宏。同時，由于滬寧一體且電影生產(chǎn)幾乎囿于上海一城，所以在審閱實踐中似有“本地保護主義”之嫌。北京教育部的電影審查工作，由通俗教育研究會研究實施。1923年10月，通俗教育研究會注意到各埠電影“影響社會較戲劇為尤深，其中所映影片有裨世道人心者固多，而誨淫誨盜亦所難免”，于是專函京師警察廳轉(zhuǎn)飭各電影場，要求其“仿戲園之例，將所演戲目先期呈送”審閱。

1924年4月23日，通俗教育研究會呈請教育部申禁《閻瑞生》《張欣生》二片并獲內(nèi)務(wù)部通令執(zhí)行。1926年2月，通俗教育研究會呈文教育總長，稱“影劇一事，于社會教育關(guān)系綦重。其良者固足轉(zhuǎn)移風(fēng)俗，裨益社會，而稍涉偏激，亦易滋流弊，不可不詳加審核，分別獎禁”；擬定《審查影劇章程》，明確對編演影劇的獎勵條款、須要禁止的內(nèi)容以及要求緩演或酌改的情形。1927年12月27日至1928年3月28日期間，審閱113部影片，成功踐行《審查影劇章程》。與江蘇省教育會電影審閱委員會相比，北京教育部電影審閱會更加“官方”，其標(biāo)準(zhǔn)更加系統(tǒng)，其審查更加嚴(yán)厲。中國電影從此被納入“民族/國家”話語體系。

結(jié)語

新民說和教育論，先憑士人吁請，再經(jīng)官方號令，養(yǎng)成風(fēng)氣，深入人心。中國電影在“新民”和“教育”的風(fēng)氣中萌芽、成長，積久成習(xí)，積習(xí)成性。20世紀(jì)30年代針鋒相對的“四國主義”和左翼電影，新中國一脈相承的人民電影、主旋律電影、主流電影和新主流電影，皆可作如是觀。我國的民族主義話語，相當(dāng)于湯因比（Arnold Joseph Toynbee）所謂的“國家精神”，是“使人們在感覺、行事和思考中，把任何既定社會的一部分都視為該社會總體的一種精神”，具體而言，就是對中華民族傳統(tǒng)文化的熱愛，對國家富強尊榮的渴望，把國民心理和國家意志統(tǒng)一起來。中國電影在萌芽時期就把這種精神融入了自己的基因。