馬雯迪

內容摘要：《滿江紅》在2023年春節檔上映，作為商業片票房取得矚目的成績，成為第五代導演張藝謀的又一力作。《滿江紅》成為商業片的同時又不失影視創作的審美藝術價值。張藝謀延續其影視創作強大的歷史文學背景依托，與以往以文學作品為依托不同，這次所依托的是一詞壓兩宋的《滿江紅》，敘述宏大歷史背景下小人物的家國情懷，彰顯民族尋根的意識形態。此外，充分運用融合影像敘事和情節敘事，展現寫實與寫意，再現與表現為一體的審美價值。

關鍵詞：《滿江紅》 意識形態 影像敘事 情節敘事 民族尋根 家國情懷

《滿江紅》是張藝謀導演的2023年春節賀歲檔電影。看到片名也不難想到，影片依托的是岳飛精忠報國的歷史故事，一首《滿江紅》激起國人的家國情懷，全軍復誦《滿江紅》也成為影片的高潮部分。張藝謀沿襲第五代導演以及他自身一貫的創作思路，創作歷史的敘事主題，更多的依托文學文本進行改編創造。他的處女作《紅高粱》是改編莫言小說《紅高粱》和《高粱酒》而成；看了蘇童的《妻妾成群》而創作影片《大紅燈樓高高掛》；影片《菊豆》也是來自于劉恒的小說《伏羲伏羲》改編而成；《秋菊打官司》改編自陳源斌《萬家訴訟》；《活著》更是余華的經典文學作品；《搖啊搖，搖到外婆橋》改編自李曉的作品《幫規》等等，張藝謀所拍攝的影片多數依托文學文本。這次的《滿江紅》同樣讓影片充滿著文學性，但與此前拍攝影片不同的是，這次依托的是一首詞，一段歷史，展現的是小人物的家國情懷。

電影的文學性一直是影視傳媒在藝術領域一個經久不衰的話題。這一話題開端于1980年，由張峻祥在導演總結會上提出。此后各種電影刊物圍繞“文學性和電影性”展開討論。程耳曾表示“文學是電影的土壤，文學修養的高低決定了未來電影的好壞”。在我看來，電影的文學性是區別于文學文本生活感的唯美感與真實感的體現。文學性一詞本身就是一個抽象概念，它包含了理想化，又或者說是靜止性。這與戲劇語言中的人物立體性恰恰是一組對立的概念，即人物需要有內在的矛盾，才能發生戲劇沖突。這樣的帶有立體感的人物就如文學作品語言中的圓形人物一樣，他們具有多個側面去推動未來情節（戲劇沖突）的發展。而文學的理想化是為了詩意而誕生的，它與戲劇中人物的立體性不同，它并不要求內在矛盾，而是要純粹，表達的方式也常常比較極端，給人一元性、永恒和靜止的感覺。因為它并不像戲劇性那樣暗示之后的變化。《滿江紅》中除了有許多人物沖突的戲劇性拍攝外，還有許多靜止畫面，其中色彩光影的構圖可以打造出繪畫攝影般的效果。

電影的文學性也包含著虛構的內涵。該影片的歷史背景是在南宋時期岳飛死后，一個金國的使者突然死在了宰相秦檜的駐地，并且他有一封要交給秦檜的密信不翼而飛，效用兵張大和副統領孫均也卷入了這場事件中，因此秦檜就派他們徹查此案并找到密信，時間限定在秦檜啟程去秋凌渡前的一個時辰內，地點在喬家大院中。影片完全遵循戲劇的“三一律”準則，劇情層層深入，跌宕反轉，展現出“情理之中，意料之外”的影視效果[1]。《滿江紅》的劇本從文學角度出發進行分析，具有“大處不虛，小處不拘”的特點。影片以岳飛的《滿江紅》作為依托，進行藝術虛構。故事是發生在死后四年，也就是公元1146年。將劇中小人物打更夫丁三旺、車夫劉喜、藝妓瑤琴、效用兵張大集結起來，讓岳飛的遺作《滿江紅》重現世人為岳飛沉冤昭雪，傳承岳飛精神。他們藏匿秦檜身邊多年，潛心謀劃，不惜舍去性命決定在金人使者來訪時實施“刺秦行動”。除了故事情節的虛構外，另一處虛構就是將《滿江紅》認定為岳飛遺作。具有效的歷史考證，岳飛所做《滿江紅》之時，是在宋金之戰交戰過程中，我們分析全詞可以感受到悲痛惋惜，但詞的下闋“駕長車，踏破賀蘭山缺！壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕”又可以看出岳飛以及岳家軍壯志滿滿的戰斗精神。那么，僅從全詞的主旨內涵方面分析，就不能將《滿江紅》一詞設為岳飛遺作。其次，有歷史記載岳飛死前在牢獄之中寫下“天日昭昭，天日昭昭”的絕筆。這樣看來，影片將《滿江紅》設為岳飛遺作實為藝術虛構。編劇陳宇這樣設置的目的無疑是將《滿江紅》中所代表的家國情懷無限放大，使影片更具有戲劇性，在影片中的體現就是“全軍復誦”的高潮環節，這樣的復誦正體現了一種傳遞感，當我們把這樣一首詞慷慨激昂的儀式般的吟誦出來時，深藏在我們民族血脈里的家國情懷噴涌而出，從而達到引起關注共鳴的藝術效果，激發出我們中華民族積淀在內心的崇高民族意識與家國情懷。

一.意識形態的介入——民族尋根與家國情懷

法國哲學家德·特拉西在19世紀首次提出“意識形態”一詞，它的意思是“關于觀念的科學”。此后，“意識形態”在多種含義上被西方學者使用，主要指意識的系統化。人類意識控制自己的實踐活動，并體現自己的主觀能動性。而實踐又會反作用于人類的意識活動，從而形成人類的不同意識形態。文學很顯然就是具有意識形態屬性的，并且文學活動是帶有審美意識形態性質的。在《意識形態和意識形態國家機器》中，阿爾都塞更加強調意識形態的想象性質。他提出了一個命題：“意識形念展現了個人同其真實行在情況的印象關系（‘印象關系應譯作‘想象關系）。”無論是文學形式還是戲劇影視都強調創作者（導演）的想象能力。在張藝謀的受訪談話中他就提到：《滿江紅》的劇本就是他和編劇陳宇打磨了四五年之久，他在冬奧會之前就已經在構思該劇本。他們通過做初稿，再修改二稿、三稿，不斷補充內容。由于影片的懸疑屬性，需要想到劇本的各種反轉；喜劇屬性也要求劇本臺詞的“包袱”數量。總之，《滿江紅》的劇本創作無不體現著編劇和導演的創作才華。

其次，阿爾都塞的意識形態理論還將從政治層面對意識形態進行考量，分析意識形態與國家政治之間的關系。而文學藝術的研究也常常從此角度進行分析。第五代導演的電影拍攝恰逢80年代中國新時期改革開放，當時的藝術領域掀起“傷痕”、“反思”、“尋根”等熱潮，從文學到影視，各種藝術門類無一幸免。第五代的導演們似乎也熱衷于這樣的歷史敘述主題的拍攝，他們的代際共性就是用影片拍攝的手段去尋找民族生存根基、民族文化深層土壤中的精神氣質。例如陳凱歌的《霸王別姬》，試圖找尋京劇在我國現代人中的遺失。這樣的拍攝初衷在某種程度上就構成了意識形態的介入。從另一個角度分析電影的意識形態介入，電影是“人的電影”，本身是一種“人學”，這種意識形態性也表現在用拍攝電影的方式挖掘深藏在人物內心的民族共同因子。從唯物主義反映論出發，創作與社會是反映與被反映的關系，創作與社會背景關系密切是第五代一貫的敘事主題與美學特征。

《滿江紅》以愛國將領岳飛“精忠報國”的故事作為影片所依托的內容，且《滿江紅》一詞最能代表岳飛精神。當我們讀到這樣一詞壓兩宋的《滿江紅》，可以領略到“靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅”的惋惜與悲憤，但又有“架長車，踏破賀蘭山缺！壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲勾奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕”的積極戰斗精神，北伐中原收復失地是岳飛平生的夙愿[2]。影片中也出現效用兵張大背部刺字——“精忠報國”的情節。有關岳飛刺字的說法有很多記載，但是何人所為考證尚未確定。明朝末期，《精忠旗傳奇》中記載：“史言飛背有‘精忠報國四大字，系飛令張憲所刺”。這樣的史料就證明岳飛“精忠報國”是張憲所刺；而另一種則是“岳母刺字”的說法，可以證明該說法的史料最早見于清乾隆年間，杭州錢彩評《精忠說岳》的第22回，篇章題目為“結義盟王佐假名，刺精忠岳母訓子”。影片中暗藏秦檜身邊多年的岳家軍，他們背后帶有岳家軍圖騰般的印記——“精忠報國”，影片中這四個字的出現也造成情節的一大反轉，同時也引起了觀眾的共鳴，這四個字中的“愛國”以及“忠義”的內涵深深的連接了華夏兒女的民族血脈，這正是一種集體無意識情感的展現。在意識形態領域我們還經常提到“英雄史觀”與“人民史觀”。在《滿江紅》的人物塑造中正是遵循了“人民史觀”的原則，訴說大的歷史事件中小人物舍生取義的家國情懷。從打更夫丁三旺、馬車夫劉喜、舞姬瑤琴再到小團體的組織者領導者張大和親兵營的副統領孫均，張藝謀所關注的是底層的人物的內心活動和心理世界。正是在他們的底層社會中，也有著親情和愛情的書寫，除了家國情懷，親情和愛情也是他們唯一重要和難以割舍的一部分。影片描寫了劉喜和桃丫頭無法相認的場景，即便如此劉喜還是以身犯險決定刺殺秦檜，如此體現了家國不能兩全的無奈；身為舞姬的瑤琴摒棄了我們以往“商女不知亡國恨”的認知，她同樣有勇有謀，不顧張大勸說親自上陣，她與張大的愛情同樣令人動容。最終開展刺殺行動的小人物都死了，但是還剩下年紀尚小的桃丫頭，她躲在石獅子后面吟誦著《滿江紅》，這代表著希望代表著傳承，預示著我們岳飛精神會永遠流傳。張藝謀喜用“小見大的美學原則”[3]，從他的《一秒鐘》、《懸崖之上》、《狙擊手》等影片不難看出他對宏大歷史背景下小人物敘事的關切，他正在挖掘的是“底層主體性”的拍攝，這樣的底層敘事更契合時代社會的變化以及觀眾的觀影心理，使影片內容更貼近底層百姓蕓蕓眾生，更容易喚起觀眾的共鳴。

不止是《滿江紅》，張藝謀的《懸崖之上》和《狙擊手》也都延續了這樣一個家國情懷的主題。張藝謀自己在接受采訪時也坦言：家國情懷是流淌在我們所有中國人血液里的東西，是我們的文化，也是我們的根。而做電影的主要任務就是要講好中國故事，豐富觀眾體驗，傳遞家國情懷。

二.影像敘事與情節敘事的融合

第五代導演除了在影片中展現意識形態的代際共性以外，在影片創作中還有一個很大的突破與革新，那就是將影像作為電影敘事的本體語言，電影成為影像本體的敘事藝術，將影像敘事與情節敘事在電影中有機融合，展現寫實與寫意，再現與表現為一體的審美價值[4]。他們充分吸收了巴贊的電影影像本體理論，主張電影應該在時間與空間關系上表現得真實，又應該創造現實的幻景，表現人物內心的真實。電影《滿江紅》恰好滿足了這樣的影像本體美學。

《滿江紅》的拍攝沒有局限于物質現實的實景復原，而是通過構圖、象征、光影、色彩、音樂效果以及運動鏡頭等拍攝手段，展現寫實與寫意，再現與表現為一體的審美價值。張藝謀曾說：“視聽效果是讓觀眾進入電影院的先決條件”[5]。所以他的影片創作極其重視視聽造型的展現。視聽美學也是塑造一部成功影片的重點內容之一，導演們“力圖在電影的照相技術本性所具有的最大再現性中，賦于表現性的意趣，在形似基礎上捕捉神似”[6]。在拍攝《滿江紅》的構圖方面，張藝謀再次選擇山西作為取景地，建設了兩座古宅，將它們橫向打通，所有的故事均在這座老宅中發生。影片中有迷宮似的走廊，有中國文化特色的亭臺樓閣，將懸疑的劇情設置在迷宮一樣的走廊中，使影片情節更加迷幻、節奏更加緊湊。關于影片色彩方面，張藝謀拋棄了以往對紅色色彩的偏愛，而采用一種青藍色調，灰色調進行拍攝，這與影片所處的時間線是相呼應的，正是黎明前的兩個小時。所以無論是影片中的舞姬、侍女的人物衣著還是武器盔甲、砍刀等都舍去了大紅大綠的色調，換用灰色調。從另一個角度來看，這樣的青灰色調往往也可以制造懸疑效果。影片的拍攝也處處體現光影的拍攝效果，如影片開頭的牢房里以及秦檜房間的光影效果等。在音樂音效方面，張藝謀也結合了中華傳統戲曲文化的內容。他采用河南豫劇，帶有濃郁的民俗特色，同時加入電聲和搖滾，用走馬燈的節奏形式，將演員的“跑”與音效結合，每當劇情有新的線索與反轉時，就會出現幾個演員在走廊中“跑”的劇情，并且在各種角度進行拍攝以及無人機空中拍攝。在鏡頭的運用方面，張藝謀坦言曾想做出一鏡到底的大膽嘗試，一鏡到底兩個小時，每天拍兩遍[7]。但最終為了展現出演員全部的表演效果張藝謀決定放棄一鏡到底的拍攝方案。整部影片多運動鏡頭、連續式搖鏡頭等，例如演員在長廊里快走的鏡頭。以上的幾個方面都使得《滿江紅》在視聽感官層面勝出一籌，這樣的影像語言的塑造無疑是非常成功的。

張藝謀在重視影像敘事的同時并沒有忽略情節敘事。編劇陳宇看來，《滿江紅》不同于以往的古裝片，它更加強調敘事性[8]，它的懸疑屬性決定了它要通過不斷的反轉來推進情節發展，通過人物與人物之間的關系造成戲劇沖突。首先在情節結構設置上，影片充分運用戲劇“三一律”原則[9]，法國戲劇理論家布瓦洛曾在《詩的藝術》中闡釋過“三一律”原則。將時間設置在秦檜出發去秋凌渡前的一個時辰內，地點在喬家大院內。此外，影片的創新之處在于將懸疑和喜劇元素結合，就連張藝謀自己也坦言是第一次將喜劇完整地放入一部影片中[10]。他大膽嘗試選用眾多喜劇演員來出演該片，將“懸疑”和“喜劇”這兩種難以兼容的影片類型有機融合，在宣傳海報上也寫到“懸疑管夠，笑到最后”。我們在電影中看到的反轉都是人性的掙扎，張藝謀在敘事的同時也在挖掘人物內心。

《滿江紅》的拍攝在張藝謀的風格化鏡頭語言和編劇陳宇的多次反轉的劇情設定的指導下，在某種程度上形成了美學共鳴，展現出獨特的創作風格。其次，喜劇風格的大膽創新也為影片增色不少，使觀眾在嬉笑中找尋共同的民族文化積淀，尋找到我們血液中共同的民族意識與家國情懷。

參考文獻

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[2]齊莉莉.電影《滿江紅》的家國敘事與文化傳承[N].中國電影報，2023-05-10（011）.

[3]范志忠，金玲吉.《滿江紅》：歷史語境的焦慮與救贖文本[J].當代電影，2023（02）：30-34+185.

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[5]張明主編。與張藝謀對話[M]．北京：中國電影出版社，2004.

[6]羅藝軍 探索電影集 序二[M]．上海：上海文藝出版社，1987.

[7]丁亞平.《滿江紅》：一部“意識影片”的辯證法[J].電影藝術，2023（02）：80-82.

[8]趙麗.張藝謀新片《滿江紅》：以小人物視角 擁抱家國情懷[N].中國電影報，2023-01-18（005）.

[9]楊雯.《滿江紅》：在商業與藝術間找到平衡[N].中國新聞出版廣電報，2023-03-15（008）.

[10]張藝謀，曹巖. 《滿江紅》：在類型雜糅中實現創作突圍——張藝謀訪談[J].電影藝術，2023（02）：92-96.