出落個紅閨人俊雅

郭梅

題記：湯顯祖的《牡丹亭》為女性的愛情婚姻自由而吶喊，二百五十多年后的女曲家吳藻則開始追求更高層次的女性權利，其獨幕劇《喬影》以主人公女扮男裝飲酒讀騷為酒杯，澆作者內心之塊壘。

一

明清時期，“童心說”“性靈說”等思潮風起云涌，女性文學繁榮，一些才女產生了如男子般可以自由抒懷的念頭，其中就有吳藻。

吳藻（1799-1862），字蘋香，號玉岑子，浙江仁和（今杭州）人，活躍于道光年間的浙江文壇，詩詞曲皆能，而以詞曲最工，其雜劇《喬影》享有盛譽。

與多數出身書香世家的閨秀作家不同的是，吳藻出生在嘉道年間的一個商賈之家，后來嫁的也是商人。據梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條記載：“蘋香父、夫俱業賈，兩家無一讀書者，而獨呈翹秀，真夙世書仙也?！?/p>

《喬影》是吳藻年輕時創作的一部獨幕雜劇，作者借謝絮才之口盡情地吐露胸中的“高情”和“奇氣”，渴望沖破現實對女性角色的束縛：“百煉鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁。今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛愁。我謝絮才，生長閨門，性耽書史，自慚巾幗，不愛鉛華。敢夸紫石鐫文，卻喜黃衫說劍。若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬；無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴。咳！這也是束縛形骸，只索自悲自嘆罷了。但是仔細想來，幻化由天，主持在我，因此日前描成小影一幅，改作男兒衣履，名為《飲酒讀騷圖》。敢云絕代之佳人，竊詡風流之名士?！眲≈兄挥幸粋€人物，情節性并不強，像很多優秀明清雜劇作品一樣接近抒情詩，是作者的內心獨白。謝絮才顯然正是吳藻本人的自我投影，正如梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條所記：“（吳藻）又嘗作飲酒讀騷長曲一套，因繪為圖，己作文士裝束，蓋寓速變男兒之意?！?/p>

“飲酒讀騷”出自《世說新語·任誕》王恭之語：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可成名士?！薄帮嬀啤毕騺肀蛔鳛槊匡L流以及排遣苦悶的表現方式，而“讀騷”則往往寄寓著命運不遇的悲感。吳藻在《喬影》中寫謝絮才“眼空當世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢”，但在現實中卻有志不得伸，有才不得用，故而自以為“像這憔悴江潭，行吟澤畔，我謝絮才此時與他也差不多兒”。這種情緒郁積之深，就化作了主人公的心靈獨白：“我想靈均，神歸天上，名落人間，更有個招魂弟子，淚灑江南。只這死后的風光，可也不小。我謝絮才將來湮沒無聞，這點小魂靈飄飄渺渺，究不知作何光景?！倍鋵β暶目粗嘏c追求，也直接來自《離騷》：“老冉冉其將至兮，恐修名之不立。”其生命意識的高揚和內心活動的郁勃，顯然是相通的。

需要指出的是，明清女性要求施展抱負的呼聲也納入了個性解放思潮的主旋律，她們中的大部分仍主要著眼于將擁有與男性同樣的條件當作自身解放的最終目標，對男性也受到壓抑的事實缺乏客觀及敏銳的感知。而吳藻在《喬影》里所抒發的“高情”和“奇氣”卻并不拘泥于一時一事，它向往完全的自由，反抗施諸女性的所有束縛，涵蓋面和批判力較其他女性的要求更顯寬廣和強烈。尤其難能可貴的是，在為女性呼喚自由的同時，吳藻還進一步認識到了即使是男性想充分施展才能，得到精神上的自由解放，在現實生活中也很艱難，所以她得到了當時廣大男性文人的共鳴和激賞。如齊彥槐詩曰：“畢竟小青無俠氣，挑燈閑看《牡丹亭》?！痹S乃榖更是為《飲酒讀騷圖》題辭云：“我欲散發凌九州，狂飲一寫三閭憂。我欲長江變美酒，六合人人杯在手。世人大笑謂我癡，不信閨閣先得之?！?/p>

二

女扮男裝歷來是中國文學中的一個傳統題材，盡管這類作品都帶有提升女性價值的含義，但其意旨及表現卻各有不同。木蘭替父從軍和英臺易妝讀書，雖然一個慷慨激昂，一個纏綿悱惻，最后恢復女兒妝重返閨閣卻是一樣的。明顯的戲劇性和傳奇性是這類作品的共同特點，也符合一般觀眾關注故事情節的觀賞心理。而明清時代出現了另一類作品，雖仍可置于這一框架之中，卻產生了不少根本性的變化，即當作品中的主人公穿上男裝時，那件衣服已經內在于她們，成為她們生命意識的一個有機組成部分，她們往往從心理上已把自己當成了男子。與此相應，這類作品也就基本不以情節的跌宕起伏爭勝，而是注重瑣碎的生活敘述和細膩的心理描寫。在明清戲劇史上，《喬影》之前有葉小紈的《鴛鴦夢》、王筠的《繁華夢》等，《喬影》之后則有何珮珠的《梨花夢》等。盡管這些作品都有特定的思想傾向，但從知人論世的角度來看，無疑是吳藻在《喬影》中所表現出的意向更為鮮明，因為她的“名士情結”在其全部創作中是一以貫之的，不僅表現在敘述性的虛構作品之中，也表現在直陳性的抒情作品之中。

有意思的是，吳藻的這種“名士情結”和改變社會性別的心曲，甚至體現在《喬影》中對美人名士的向往：“似這等開樽把卷，頗可消愁，怎生再得幾個舞袖歌喉，風裙月扇，豈不更是文人韻事？”—紅袖添香，輕歌曼舞，詩酒流連，吳藻在這里表現的是最典型的名士習氣。更值得注意的是，她的這種感情在其筆下并非僅見于《喬影》，比如《花簾詞》中就有一闋《洞仙歌·贈吳門青林校書》：

珊珊瑣骨，似碧城仙侶。一笑相逢澹忘語。鎮拈花倚竹，翠袖生寒空谷里、想見個儂幽緒。

蘭釭低照影，賭酒評詩，便唱江南斷腸句。一樣掃眉才，偏我輕狂，要消受、玉人心許。正漠漠、煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去。

瘦影珊珊堪憐，玉手相攜溫馨，賭酒論詩，淺吟低唱，美人名士互相愛慕，惺惺相惜，索性就“買個紅船，載卿同去”，這是最典型的男性文人做派。由此也可看到，吳藻雖是女性，但當她幻化為男性，即以文人或名士自居時，顯然也不假思索地沿用了男性文人對女性的審美標準。

魏晉風骨，清士名流，是后世文人回望歷史時，萬分艷羨的風度。魏晉時期文人飲酒作樂，清談成風，即所謂“是真名士自風流”。盡管身處亂世，但名士們寄情山水，疏狂傲物，活得自我且放達。這樣的風氣不僅存在于當時的男性文人之中，女性亦不甘示弱。東晉時的謝道韞出身于士族之家，自幼便以“詠絮之才”名世，長于詩文，又具捷智。謝道韞的丈夫是王羲之的次子王凝之。一次，凝之的弟弟獻之與賓客清談斗智，辭理將屈，謝道韞便坐到青綾屏障后繼續獻之前議，舌戰群儒，眾賓客不能折屈之。謝道韞風致翩然，謝安稱她有“雅人深致”，時人評論她神情散朗，有林下氣度。

吳藻將《喬影》中的主角命名為“謝絮才”，自不免有追慕謝道韞之意。魏晉時社會風氣相對開放，文人好以名士自居。吳藻將筆下主人公謝絮才的自畫小影命名為《飲酒讀騷圖》，又在劇首寫道：“敢云絕代之佳人，竊詡風流之名士?！焙苊黠@是心摹手追，忍不住將魏晉風流移植到了劇中。

木蘭從軍和英臺易裝的故事本身都只是民間傳說，經好事者整理改編后，無不充滿了戲劇和傳奇的色彩，主人公身上的那件男子外衣只是一時之需，最終還是要穿回舊時女兒裝的。這類作品以情節的離奇取勝，符合觀者獵奇的心態，顯然超離了生活，并不具備真實性。明清時期女性作品中涉及男扮女裝的尤多，如陶貞懷的《天雨花》、陳端生的《再生緣》等幾部彈詞作品對于此題材把握得較為成熟，將矛盾沖突著眼于男子身份所帶來的自由與利益之爭，而不再僅局限于男女之情與女性重新改回紅妝的艱難。類似于“借離合之情，寫興亡之感”的《桃花扇》，這類女性作品已試著將“女扮男裝”作為一個引子，以書寫男性社會對于女性的壓迫，和女性被迫幽居閨中的不滿與不甘。這些女子本身才華不遜于男子，卻由于性別連嘗試的機會都不能享有，情何以堪？尤其是那些由于種種原因處境困窘，又沒有依靠的女性，她們礙于女性身份，不能憑借自身才華賺取生活所需，就很自然地會厭惡這種不合理的社會現象，并在作品中抒發不滿和抨擊現實。不過，這些女性文人將女性意識反映到作品中，多多少少會設置一個或幾個觸動女性意識萌發的關鍵因素，比如，陳端生《再生緣》里的孟麗君是為了保全名節，為夫報仇，在逃婚的過程中漸漸體味到閨房之外的風景大好，生而為男子的權利是那樣的誘人，于是，她起了不愿脫下相貂重返妝樓的念頭—這是當時較普遍的漸進式的女性的思想覺悟。不過，年僅二十余歲的吳藻卻沒有完全效仿這些文壇女前賢，而是一改此前拖沓、迂回的“思想斗爭”，在其獨幕雜劇《喬影》中直接以犀利大膽的動作和言辭表現了她的女性解放思想。

《喬影》是吳藻早年之作，在體裁和篇幅等方面就與陳端生等前人有明顯區別—既非小說，亦非傳奇、彈詞，而是一個獨幕雜劇。全劇不過一千余字，寫女子謝絮才不滿自己的性別，改換衣裝，扮作書生，在書齋賞玩自描的男裝小像，即《飲酒讀騷圖》。她在賞畫飲酒、放浪形骸、盡情抒懷之際，卻突然感懷身世，悲從中來。淪落到如此境地，只因為自己生而為女子。她讀《離騷》之際又想到三閭大夫報國無門，在江畔行吟的孤寂與蕭瑟，對比自沈亦是明珠湮沒，懷才不遇。但屈原的詩文千古流芳，死后還有弟子為其招魂。而自己空有一身才華，卻受制于女性身份，只能鎖于深閨，不能為國效力，更沒有機會名留青史。黯然神傷之際，謝絮才只得收拾起畫卷酒具，默默下場。全劇就此落幕。

同時，值得指出的是，在《喬影》中，吳藻之所以將主人公命名為謝絮才，除了追慕謝道韞的林下之風、名士風范以外，應該還包含了另一層深意，那就是謝道韞與她有同病相憐的一面—她們的婚姻都不如意。據《世說新語·賢媛》記載：“王凝之謝夫人既往王氏，大薄凝之。既還謝家，意大不悅。太傅慰釋之曰：‘王郎，逸少之子，人材亦不惡，汝何以恨乃爾？答曰：‘一門叔父，則有阿大、中郎。群從弟兄，則有封、胡、遏、末，不意天壤之中，乃有王郎！”東晉時很多所謂的名士往往醉生夢死，沉湎于清談卻不正視現實，王凝之就是此中之最—他在任會稽太守時，孫恩造反叛變，而作為太守的王凝之卻只知道焚香拜佛，求神仙保佑免遭涂炭。謝道韞勸夫不果，只能親自招募士兵，組建軍隊進行反抗。當孫恩叛軍兵臨城下時，王凝之倉皇出逃，在城門口被叛軍所殺。反倒是一介女流的謝道韞鎮定自若，指揮軍隊頑強抗敵，可惜寡不敵眾，全家慘遭滅門—唯獨謝道韞，連孫恩也不得不折服于她的膽識與謀略，不敢加害，命人將她送回故鄉。

吳藻的丈夫是商人，有道是商人重利輕別離，吳藻雖衣食無憂，自我感覺卻無異于籠中的金絲鳥，在精神上無法得到最親密伴侶的理解，讓她十分痛苦，滿腔幽憤只能訴諸筆端：“怕凄涼人被桃花笑，怎不淹煎命似梨花小，（絮才！絮才?。┲匕旬媹D癡叫。秀格如卿，除我更誰同調？！”

正如嚴迪昌所言：“女性的覺醒，大抵始自于婚姻問題，但僅止步于此，覺醒尚難有深度。吳藻的女性自覺，可貴的是對人生、對社會、對男女地位之別以及命運遭際的某些問題，都有初步的朦朧的思考，從而成為這種思索和悟解覺醒長途中值得珍視的一環?！保▏赖喜庍x《金元明清詞精選》，江蘇古籍出版社2002年）在古代，對于有經濟來源的男性來說，愛情是生活中的美好點綴，更何況男性若是婚姻不諧，大可以有三妻四妾來“彌補”，但對女性來說，婚姻之路完全是一條單行線，上車的剎那就已無法退票或得到額外的補償。吳藻真真切切體會到了情不投意不合的婚姻在她生命中所造成的悲劇與遺憾，她力求擺脫這無語、喑啞的人生，卻只能在紙上狂放而已，尤其是[北雁兒落帶得勝令]：“我待趁煙波泛畫棹，我待御天風游蓬島，我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀，我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂，我待理朱弦作《幽蘭操》，我待著宮袍把水月撈。我待吹簫，比子晉還年少；我待題糕，笑劉郎空自豪，笑劉郎空自豪?！边@支著名的曲子借用歷史上諸多奇人異士的想象和傳說，一氣甩出長達十句的排比以及一連串典故，以李太白、王子喬、劉禹錫等歷史上著名的俊逸神仙、灑脫文士自喻，氣勢磅礴，表現出一種絕對的自豪與自信，無半點尋常小女子的忸怩作態，表達了那種渴望發展個性、展現才華、向往極致自由的迫切心情，從中可以看出吳藻渴望自由的急切和其本人不輸于旁人的豪邁俊逸。只是，對比她當時羈絆閨中的窘境，愈發可見她憂郁煩躁的心態。她甚至還在劇中的[收江南北]曲里寫道：“只少個伴添香紅袖呵相對坐春宵，少不得忍寒半臂一齊拋，定忘卻黛螺十斛舊曾調。把烏闌細鈔，更紅牙漫敲，才顯得美人名士最魂銷。”在表示不惜以買醉麻痹自己的同時，卻不忘倩美人來揾英雄淚，而這，就是吳藻思想局限的表現了—她想要與男性平等的地位，但想通過紅顏陪侍來實現，而渾然忘卻了那位女子的自由平等又如何體現呢？！

年輕時的吳藻還真的曾換上男裝，與男性文人一起飲酒賦詩，甚至走馬章臺。前文提過，吳藻亦逢場作戲，甚至還寫了《洞仙歌·贈吳門青林校書》。這首詞寫得風流婉轉，甚至有幾分輕佻的味道，可以說完全具備男性文人的立場和角度—“一樣掃眉才，偏我輕狂，要消受、玉人心許”，分明就是酸腐書生贏得美人心后揚揚得意的嘴臉。而當她寫到“正漠漠煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去”時，吳藻已然忘記了自己的性別，陶醉在了被美人欽慕的良好感覺中。不過單就詞作而言，這首詞倒也不落俗套—中國文學史上多的是男性以女性的筆調來填寫的哀怨之詞，少有女性以男性的口吻來調笑嬉鬧，況且吳藻筆力剛柔并濟，不輸等閑。

竊以為，這首詞恰恰與《喬影》相互佐證了謝絮才即吳藻本人的化身。但吳藻不免也陷入了矯枉過正的誤區—她想獲得與男性文人平等的地位，但卻又不知從何處入手解決，只能隨男性之波而逐流，以男性流連勾欄的方式來表現和證明自己的才華，而且還要借妓女的欽慕賞識來抬升自己的地位?？梢哉f，這是吳藻作品在追求女性自由解放的同時，暴露出的思想性局限。

正如吳藻在定場詩中所說：“百煉鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁。今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛羞?！边@個劇本以飽酣淋漓的筆墨和豪放奔涌的情懷，抒寫出人間不平，呼喊出女兒心愿，在當時便引起了轟動，“被之管弦，一時廣為傳唱，幾如有水井處，必歌柳詞矣”（《杭郡詩》三輯）。據目前所知，該劇是女曲家劇作中少數從案頭走向劇場的例子之一，演出時人們“傳觀盡道奇女子”（許乃轂《喬影》題辭），而且“雛伶亦解聲淚俱，不屑情柔態綺靡”（同上），其振聾發聵可見一斑。

三

吳藻的同鄉前輩陳端生的代表作《再生緣》和《喬影》一樣，以女扮男裝為情節綰合的核心。六十萬字的彈詞《再生緣》也是一部贊揚女性才能的作品，該書敘寫已由父母許婚皇甫少華的女子孟麗君因不愿改嫁劉奎璧，女扮男裝逃婚而走，通過科舉考試中了狀元，身居高位，不僅舉薦未婚夫皇甫少華出征立功，還為皇甫一家平反了冤獄，為朝廷鏟除了奸佞。但當封侯后的皇甫少華意欲迎娶孟麗君時，她卻選擇了回避，竭盡全力保全自己并非男兒身的秘密，以避免回到桎梏甚多的家庭之中—她強調“宰臣官俸巍巍在，自身可養自身來”，為官做宰不僅可以謀生，而且能為國效力，她愿意一輩子不露女兒身。

值得再提一筆的是，陳端生是陳文述的族姐，而陳文述正是對吳藻創作影響甚大的老師。有這么一層關系再加上吳藻本人的勤奮好學，所以我們完全可以猜測吳藻很可能是陳端生的讀者，并深受陳端生思想的影響。而當我們將陳端生與吳藻的身世及作品進行比較時，可以發現這兩位杰出的女性還真是有著相當多的可比之處。

首先，二人皆是因婚姻不幸開始思考女性的人生意義的。吳藻嫁與了不懂風情的商人，夫妻感情不諧；而陳端生的丈夫則被卷入科場舞弊案而下獄，從此鴻雁兩分開。

陳端生出身于書香門第，家中有三姐妹，端生居長，自幼飽讀詩書，除了早夭的二妹外，端生與妹妹長生都長于創作。除了《再生緣》，她還有《繪影閣詩集》（已佚），而長生則有《繪影閣初稿》。她們的母親汪氏非常支持女兒的創作活動，如陳端生在《再生緣》中言道：“慈母解頤頻指教，癡兒說夢更纏綿。”如此得天獨厚的條件是吳藻所望塵莫及的。陳端生的少女時代生活富足，母親慈愛，姐妹和睦，沒什么煩心事，因此《再生緣》的前十六卷都是在她出閣之前完成的—她從十八歲開始寫作，二十歲時已經完成了十六卷。如此勤奮且高產的作家，即便在當今亦屬罕見。不過，創作《再生緣》對陳端生來說本意只是娛親，充其量不過是一種閨中游戲罷了，沒有像吳藻那般在作品中直面現實，情感激蕩。陳端生本意也“不愿付刊經俗眼”，所以前十六卷的文字雖然在情節上詭譎跌宕，但相對吳藻的《喬影》而言，就有點寡淡無味了。相比謝絮才的飲酒讀騷、直白疾呼，孟麗君的當眾撕本則多少有點恃寵而驕、無理取鬧，不甚高明。孟麗君自第三回換上男裝逃婚，一襲男裝在很長一段時間內都只是一種掩護，實際上從內心而言，她還是一個遵守綱常的女性，其逃婚的初衷本身就是為了不嫁二夫以保貞節，并非出于真心相愛—她和父母選擇的未婚夫未曾謀面，哪來的愛情呢？更遑論陳端生在《再生緣》的開頭便已設定了“三美同歸”的結局。后來母親去世、丈夫科場作弊、女兒早夭等一系列的打擊接踵而至，陳端生的生活每況愈下，不僅無暇繼續創作，更重要的是現實生活使陳端生認識到這個社會對于女性是多么的苛求與不公平。丈夫系獄發配帶累了整個家庭的經濟狀況，也催熟了陳端生的女性獨立思想。陳端生滿腹的才華沒有用武之地，這何嘗不是另一種形式的懷才不遇呢？她無論如何也不愿意讓自己心愛的主人公孟麗君重歸那喑啞無聲的女性世界中去了。但這又畢竟與她從小受到的教育相悖，因此，《再生緣》終究未能成為完璧。

與陳端生不同，吳藻生于商賈之家，所受到的束縛沒有書香之家那般嚴苛，再加上吳藻與陳端生相差了近五十歲，時代的變遷亦是造就她倆思想不同的一個原因。

相對陳端生筆下的眾人將抗爭的焦點聚集于孟麗君是否要放棄宰相之職這一具體目標，《喬影》中的謝絮才所抗爭的或追求的目標就有點語焉不明了。不過從“敢云絕代之佳人，竊詡風流之名士”這兩句中可以略窺一二—

明清時期雖有眾多女性的覺醒，并發出要自由要解放的呼聲，但大部分女性的追求仍主要著眼于在某一具體的方面爭取與男性平等的地位，最普遍的即如孟麗君，身居高位，才學權勢不遜于男性，以擁有與男性同樣的地位、權力甚至金錢當作自身解放的最終目標。所以在這些作品中，女主人公喬裝成男性，多的是女性奪取功名利祿如同探囊取物般容易的描寫，且輕易便能博得統治者的歡心，躍上權力的頂峰。殊不知在封建時代，即便是男性想博得一官半職，或在政治上有所作為，也是非常不容易的?？膳詫δ行砸彩艿綁阂值氖聦嵥坪趺黠@缺乏認知，而吳藻在《喬影》里所抒發的“高情”和“奇氣”，涵蓋面和批判力較其他女性的要求更顯寬廣和強烈。

換言之，雖然陳端生和吳藻都在控訴女性命運的不公，但陳端生顯得更優柔，吳藻則分明有著壯士斷腕的果斷。郭沫若在《〈再生緣〉和它的作者陳端生》一文中曾指出：“作者的反封建是有條件的。她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認父母，挾師道而不認丈夫，挾貞操節烈而違抗朝廷，挾孝悌力行而犯上作亂?！笨傊?，孟麗君是以封建之倫理來抵抗強加于自身的不公命運，狡猾而隱晦，雖不乏聰明之處，但多少有點顯得猶疑而欠果敢。而且，在《再生緣》中，勸說孟麗君改回紅妝的人比比皆是，不僅有男性，如皇甫少華、孟家父子等，還有不少女性，如她的母親，還有“妻子”蘇映雪，等等，所以孟麗君孤立無援之時也曾暫時妥協，說明陳端生自己的思想也曾動搖。這也就是說，孟麗君是不自覺、不得已才著男裝，初時陳端生也一直以孟麗君情歸皇甫少華為行文的最終目的。但吳藻在《喬影》里則借謝絮才之口直接發出女性解放的吶喊，這從主人公出場便著巾服便可見一斑。顯然，這是吳藻深思熟慮的結果，有著絕不妥協的決絕和果敢。作為文壇后輩，在思想性上，竊以為，吳藻顯然勝過了陳端生。