對丁丑旱災驅策碗碗腔影戲流傳入晉傳說的進一步考察

李 楠

一、以往研究中對碗碗腔影戲流傳入晉描述的局限之處

晚清時期，碗碗腔皮影戲由陜西流傳入晉。對流傳原因，現有研究和民間藝人口述的廣泛說法是：光緒三年旱災（史稱“丁丑大荒”），陜西同朝（今渭南大荔縣）影戲藝人為求生計逃荒至晉南曲沃在當地逐漸扎根遂帶來碗碗腔影戲。②同朝皮影戲是指一種流行在大荔、朝邑一帶的皮影小戲，過去群眾稱燈影戲。它的唱腔、音樂為碗碗腔，其名稱來源，一說因主奏擊節樂器銅碗而得名，一說因領奏樂器阮咸得名阮兒腔，后諧音衍化成碗碗腔。王瑜在《山西省碗碗腔劇種探析》中提到“清光緒年間，因陜西關中一帶遭遇大荒，陜西碗碗腔藝人為找尋更好的生活環境，逃荒到達晉南曲沃一帶……”③王瑜：《山西省碗碗腔劇種探析》,《戲劇之家》，2021 年第1 期。曹曉芳《山西侯馬皮影戲考察報告》中“據說光緒年間（1877 前后），陜西發生大旱，眾多的饑民逃荒流入山西。他們當中即有不少是皮影藝人，為了生存，遂在當地進行表演……”④曹曉芳：《山西侯馬皮影戲考察報告》,《交響（西安音樂學院學報）》，2000 年第1 期。多位該領域學者對此亦有較一致認知。

該說法雖較為生動卻頗具局限之處，逃荒驅遣說不能完整解答以下問題：首先，為何選擇受災更甚的地區作為逃荒路線？查閱資料看到光緒三年這場旱災影響的不止關中平原，在北方大部分地區包括山西和直隸也都同樣受到影響，香港中文大學何漢威所著《光緒初年（1876—79）華北的大旱災》復旦大學中國歷史地理研究所滿志敏都提到過類似問題。⑤滿志敏：《光緒三年北方大旱的氣候背景》，《復旦學報》（社會科學版），2000 年第6 期。《（光緒）山西通志》卷八二《荒政記》有記載：“光緒初年的丁丑大荒或丁戊奇荒……為數不少的縣志明確指出當地死亡與流失人口超過原有戶口數的一半以上，尤其晉南各縣最為突出。”①《荒政記》，《（光緒）山西通志》卷八二，中國國家圖書館藏。文獻顯示同時期晉南地區受災情況甚至超越陜西大荔縣。再者，晉南的曲沃緣何成為逃荒選擇的目的地而非其他。常理來講，作為逃荒應該選擇生存條件更好的地區作為目的地，例如光緒初年已具城市經濟雛形的陜西西安，明顯要比尚處在農業社會的晉南曲沃縣優越，況且渭南大荔縣到西安實際距離比到達曲沃更近，為何舍近求遠？

通過整理曲沃碗碗腔影戲代表性傳承人文志學②文志學（1943—），小字千管，原籍新絳縣譚家莊子，1956 年參加曲沃縣民藝皮影劇團學藝，師從王福盛等老藝人學習皮影操作，掌握了碗碗腔皮影戲的多數傳統劇目，代表劇目有本戲《五花馬》《桃花計》《花柳林》等。2014 年7 月，文志學被評為“絳州皮影戲”運城市市級非遺代表性項目傳承人。2019 年8 月，入選山西省第五批省級非遺代表性傳承人名錄。（1943—）等人所保留晚清至民國影戲文獻，結合史料考證及田野調查，研究認為簡單把此次民間藝術流傳歸因于一場旱災之后的逃荒是不全面的。“選擇受災更甚的晉南曲沃作為逃荒路線”涉及了兩個重要議題：其一，隨著晚清農業社會轉型，民間藝術流動較之以往更加活躍；其二，民間藝術傳播路線的方向選擇，由民間藝術的產生環境和民間藝人的生產方式決定。

筆者認為，晚清農業社會轉型背景下的“農民土地生產依附程度減弱”是此番民間藝術流傳事件發生的內在原因和基礎動力，即隨著轉型之下農民對“土地生產依附程度減弱”，半職業化的民間藝人開始出現（“半職業化”是指他們賣藝補貼生活，不完全依賴土地耕作），具備了包括民間藝人在內的人口流動前提，旱災作為偶發事件是促成此次民間藝術傳播的外因，而非以往研究認為的主要因素。與此相關的另一個問題：傳播方向選擇，則是由于民間藝人的“半職業化”狀態，導致他們尚不能徹底擺脫農耕類型的農業生產，因此“丁丑奇荒”后，晉地的災后農墾招攬政策對其形成重要誘導，決定了民間藝人遷徙的方向選擇，充分說明了民間藝術流傳方向選擇與民間藝人生產方式的關系。

二、晚清農業社會轉型“土地生產依附程度減弱”，民間藝術流動性增強

一般認為，傳統的中國鄉村社會是以農為本、以商為末的，雖然存在著一些非土地耕作的職業，但人們較少從事商業活動，眾多人口附著在土地之上形成緊密的人地關系，一方面農民固守土地，安土重遷，與村莊以外的地區往來較少，活動空間有限，鄉村在整體上呈現出封閉性特征。這種情況到了清朝后期開始改變，諸多因素造就了清晚期的副業、商業增加，深刻影響了社會的發展，農業社會自此開始轉型。光緒年波及晉陜兩地的大旱災對山西人口流動以及人口流動后形成的原住民與客民共同耕作的農業社會產生一定影響，以副業、商業沖抵以往傳統耕作農業的樣貌出現。“光緒大侵中，山西特別是晉西南地區的人口受到巨大損失……客民不斷流入，客觀上填補了當地人外出從事副業、商業所造成的勞動力空缺……可以說客民廣泛的參與到了當地的勞動力市場、土地交易市場和婚姻市場中，深刻形塑著當地的人口、婚姻、家庭、文化、經濟和社會結構。”③郭心鋼：《晚清民國晉西南的農民經濟與社會變遷》，山西大學博士學位論文，2020 年，摘要第1—2 頁。

較之以往，晚清晉陜一帶農民土地農業生產依附程度降低，副業的增加是對農業依附程度變弱的一個體現。從王玉茹、李進霞《關于近代中國農民生活水平分析》中描述的從1840 到1936 年農業生產總值對比看，副業收入占比逐漸增加，從一個側面呈現了近代農民與農業依附程度的關系。文中提到：“從1840 年到1949 年的變化趨勢來看……林業、副業及漁業收入比重均有所上升，并且，副業收入的比重上升幅度是最大的……”①王玉茹、李進霞：《近代中國農民生活水平分析》，《南開經濟研究》，2008 年第1 期。山西大學郭心鋼的博士論文《晚清民國晉西南的農民經濟與社會變遷》以晉南虞鄉縣（地區臨近本文研究對象陜西大荔縣及山西晉南的侯馬曲沃一帶）為考察對象，研究提出：“當地農民發展出了一系列特色副業、家庭手工業……另一些家庭的副業則超過土地收益……副業在農民經濟中占有重要地位……山西特別是晉西南地區的人口在光緒大侵（即本文所指丁丑旱災）中遭到巨大損失，這深刻影響和改變了鄉村經濟和社會變遷。光緒初年或官方倡導，或是民間自發，來自冀、魯、豫、陜等地的貧窮客民陸續流入……基于流動性的分析視角，我們發現，晚清民國時期虞鄉縣鄉村地區人口流動性較強……本地農民‘重商輕農’‘重副輕農’；外來農民則‘重農輕商’‘善副善工’……基于以上分析，我們可以歸納出虞鄉縣農民經濟的主要特征，一是農民生計方式多元……”②郭心鋼：《晚清民國晉西南的農民經濟與社會變遷》，山西大學博士學位論文，2020 年，第237 頁。

晚清社會晉陜兩地原本高度依賴土地勞作謀生的自然農業經濟悄然發生變化，從副業在農村經濟扮演的角色逐漸加重可以看到，農民獲取收入的手段逐漸增多。這種轉變帶來的結果是農民逐步脫離傳統農業“靠天吃飯”的生存模式，抵御自然災害的能力有所提高。得益于此，民間藝術活動較之以往更加活躍，民間藝術的流動變得頻繁了。

隨著晚清農業社會轉型，民間藝人的演出活動不論范圍還是頻次都有所增加，游走多地成為常態。旱災是陜西大荔民間藝人遷徙晉南的一次偶發“契機”，但決定碗碗腔影戲從陜西流傳至晉南的根本原因則是農業社會的轉型——農民對土地生產依附程度減弱。晉地的災后招荒政策，加之先前藝人兩地游走的經驗，在土地依賴減弱后多元的收入獲取方式前提下，最終成就了晉南侯馬，曲沃一帶碗碗腔皮影戲的“長期駐扎”和發展。

筆者調研孝義皮影戲博物館期間，在同工作人員的交談中，大家也更為接受這種觀點，大致認為碗碗民間藝人的兩地游走在旱情之前就有發生。陜西渭南碗碗腔皮影簽手郭向榮（1892—1963，藝名“向娃”，陜西省渭南市臨渭區閻村鎮申郭村人）；晉南碗碗腔藝人“仈字茂”（圖一）（1892—1978，藝名“燕娃”）等民間藝人遺留下來的文獻都展示了他們曾游走兩地或在農閑演出婚喪嫁娶、酬神迎新、民間堂會等。學界引述碗碗腔皮影戲流傳入晉原因的“光緒三年的大旱逃荒”，不過是藝人們選擇了已經熟悉的路線。上海戲劇學院張泓在其博士論文《碗碗腔研究》中也提到：在清中期甚至更早就有碗碗腔藝人游走多地，尤其是晉陜之間。③張泓：《碗碗腔研究》，上海戲劇學院博士學位論文，2008 年，第11 頁。

圖1 仈字茂（1892—1978）在1955 年元月13 日《晉南專區曲沃五五皮影劇團組織章程》中的藝人登記表，文志學提供

可以說農民（民間藝人）與土地生產活動依賴程度的變量關系是民間藝術流動的一個重要前提，一般來說農業依賴程度越高，流動范圍越小，反之則越高。（圖2）

在考察晉南曲沃碗碗腔影戲時筆者看到一份資料，系1956 年元月起草的《晉南專區曲沃五五皮影劇團組織章程》與1955 年全年工作總結（文志學提供），其中仈自茂（1892—1978）、王福盛（1893—1967）、張福元（1893—不詳）等早期曲沃影戲藝人的“藝人登記表”記錄了他們早年從事皮影戲的因由。我們看到和第二代傳承人文志學相比，早期民間藝人還是以從事傳統農業生產為主，常是在農業收入不能保障其生活后被迫選擇賣藝謀生，如藝人仈自茂在其從藝登記表中寫道：“自幼務農未上學，在十六歲參加聞喜東外村俱樂部當演員……”；王福盛“自幼念了一年書，十二歲給本村趙德文當傭工半年就在家務農，二十歲因家寒參加曲沃皮影戲到現在”；張福元“因家寒未上學，十三歲在家務農二十八歲參加附近村子鬧家戲，三十二歲加入新絳、曲沃皮影劇團……”。隨著對土地農業生產依附程度逐漸降低，甚至開始出現演出謀生的“半職業化”民間藝人。比如藝人劉一平（1920—不詳）“九歲入私塾年余后入高小……加入太原市新民會當臨時雇員……至三十二歲調入前進宣傳劇團……加入皮影戲劇團擔任總務及文教工作”；后期藝人馬新池（1946—不詳）“自本村小學念三年書后……加入本村業余劇團當宣傳員，1955 年2 月加入曲沃皮影劇團”。以藝人文志學（1943—）為例，“1951 年—1955 年新絳縣譚家莊子小學畢業，1956 年—58 年在曲沃民意皮影劇團學藝……”，他雖是農民出身，但謀生方式已不全部依賴農業活動，對農業生產的逐漸擺脫也使文志學實現了在碗碗腔影戲演出、傳播、傳承和發展上的專業化，從辦學、演出尤其是組織戲班子、團體、辦學，對民間藝術走向職業化做了開拓性的嘗試。這其中也看到民間藝術在中國社會的發展，尤其是城鎮化過程中對農村及農業社會的悄然影響。

三、民間藝人的“半職業化”狀態影響其遷徙的方向選擇

隨著農民對農業生產依附程度的進一步減弱，逐漸出現半職業化的民間藝人，但是，晚清民間藝人尚不能徹底擺脫農業生產。他們常是迫于生計掌握一兩門手藝的“半職業化”藝人（諸如匠人、亦或者精神生產如唱戲、表演等），他們仍延續著以土地勞作為基礎的農業謀生手段，只是在農閑時節或者節慶日、婚喪嫁娶等時機從事相關的活計。他們多數人是不完全擁有土地的勞動者（從舊社會對民間藝人的一個稱謂“賤藝、巧要飯”可見，民間藝人對土地的所有化或者占有程度常常是很低的），是在農忙時的幫工、長工，亦或者自己擁有小部分田產的小農業生產者，收入水平很低。因為對土地的單一依賴，他們在抵御災害中尚不能脫離農業生產。光緒三年大旱，晉陜兩地雖然同為旱災影響區域，晉地長期執行的“人口招攬政策”是針對土地生產的，也是行之有效的。安介生所著《山西地方史新探》輯錄了曾國荃對光緒年旱情的災后復墾工作的指導性文獻——“招荒”，即招致外省平民前來墾荒，提出一系列惠農、減賦政策以吸引外來勞動力人口，在政策上為外地客民進入山西打開了方便之門。山西大學郭心鋼在其博士論文《晚清民國晉西南的農民經濟與社會變遷》中關于晉地人口流入的論述也使用相似材料論及此事。《山西通志》卷八二所錄《賑冊》對光緒大旱的災害善后事宜作了說明，如云：“更重要的是，這種招徠（招荒）政策有著很強的示范性……因而可以推測，招徠外地客民的工作也就作為恢復農業生產重要方式被地方官府長期沿用。”①安介生：《山西地方史新探》，太原：山西人民出版社，2008 年，第528 頁。由此可見，晚清時期民間藝人是半依賴土地生產的勞動者，他們既以土地為生，又逐漸走向半職業的“以藝謀生”，這樣的轉型也是符合晚清農業社會轉型的特點。正在轉型的農業社會為他們逐漸擺脫農業生產，轉向靠技藝、手藝謀生埋下伏筆。

四、晚清農業社會轉型與丁丑旱災驅策陜西碗碗腔影戲流傳入晉的最終形成

文化的流動本質決定它要實現傳播，實現對傳播障礙的打破。碗碗腔影戲的傳播是在幾個大的條件下實現的。有充分理由相信陜西渭南大荔縣出走的民間藝人選擇晉南曲沃是必然而非盲目、偶然的。

首先，內在條件是晚清農業社會轉型。民間藝人不再完全被土地生產捆綁，隨著職業化程度提高，民間藝術活躍度提高，民間藝人具備了流動的前提條件，通俗地說，此時的民間藝人可以用他們的技藝幫襯著輔助農業生產來養家糊口。討論災荒移民時“吃飯問題”是尤其重要的議題，它涉及了人口流動的動機、流動方向選擇等問題。考察碗碗腔影戲在光緒年旱災驅策下的流動可以看到，此時的民間藝人解決吃飯問題的主要方式是務農加演出，這也就是本文所說的“半職業化”狀態、對土地的“半依賴”狀態，對演出收入的“補貼”狀態。晚清社會農業轉型導致農民對土地的依附程度降低，非農業目的地人口流動活躍水平提高。晚清民間藝人對農業依賴程度雖然減弱，但又無法徹底擺脫農業生產。民間藝術是根植于農業社會的，它的生存環境至少在晚清時期尚不能徹底離開農業背景。在出現嚴重自然災害時，民間藝人的人口流動體現出“農墾目的與賣藝謀生結合”的特點——可以賣藝求生又不放棄農業生產。這同樣包含著兩方面的內在含義：其一，即上文所說“熟悉的農業生產”環境；其二，即必備條件“熟悉的農業文化”語境。

其次，必備條件是農業文化環境。從文化層面來看民間藝術性質仍然是基于農業的，碗碗腔藝人的“文化身份”還是農民，他們熟悉的文化語境是農業的，這決定了它的流動選擇仍趨向農業文化類型市場。碗碗腔影戲從今天的視角看是獨特的、是藝術或者具有藝術特征的，但在當時，碗碗腔影戲也好，其門類的民間藝術也罷，其主要目的還是滿足樸素的農業生活與農業社會精神需求，是基于農業文化的。所以流民并沒有舍近求遠去西安一類已然開啟近現代工業文明的城市發展。簡言之，文化的相似程度作為導向影響其流傳范圍。單純“以乞為生”的其他流民首選西安，但作為民間藝人，去往相似文化區域才有可能獲得認可，這種認可包含了“文化市場認可的概念”。西安的城市變化是近代一些較大城市的一個縮影，這里并沒有適合民間藝人的舞臺，也沒有能讓他們施展維持生計的農業勞作機會。“西安是我國西北地區的中心城市，在近代百余年間（1840—1949）經歷了由傳統向現代的遽變，即由農業文明向工業文明的轉型發展。”①任云英：《近代西安城市空間結構演變研究（1940—1949）》，陜西師范大學歷史地理學博士學位論文，2005 年10 月，第1 頁。換言之，西安的文化類型和民間藝術并非是同質的，甚至是涇渭分明。這也解答了陜西大荔縣走出的民間藝人沒有選擇去到西安這一類較大城市的原因。晚清農民還沒有實現城市化的前提，尚不能完全擺脫農業生產，在工業城市中的生存能力不足。大荔縣的民間藝人，尚未到可以擺脫農業，進入城市的程度。放到今天，民間藝人是從生產力的關系上徹底擺脫了農業生產，他們更有條件，也更有意愿走向更大的城市。

最后，外在條件即偶發事件的影響促成了此番民間藝術傳播事件的必然發生，換言之，如果沒有光緒年的大旱災，陜西的碗碗腔皮影戲依然會傳播。但是，光緒年的大旱災在這場傳播中扮演了什么角色？筆者認為，它是促成這次民間藝術流動的外在因素，是催化劑，是一個成就了流傳事件的“契機”。從歷史視域理解，這種偶發事件還應包括戰爭、政治等因素的影響，我們熟悉的“平陽木刻”，它的風格形成及發展高峰就與北宋南遷，金兵南下緊密相關。

五、“考量土地生產依附程度變量關系”在研究民間藝術中的意義

徐瑞華《民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念之關系的邏輯學解讀》中引用鐘敬文對民間藝術的描述，指出：“民間藝術是在社會中、下層民眾中廣泛流行的音樂、舞蹈、美術、戲曲等藝術創造活動。”②徐瑞華：《民俗藝術、民間藝術、民族藝術概念之關系的邏輯學解讀》，《新疆社會科學》，2013 年第6 期。農民和土地關系是農業社會不變的主題。對光緒初年旱災驅遣下災荒移民帶動碗碗腔皮影由陜西傳入山西事件的考察，揭開了基于農業社會的，對民間藝術與土地耕作關系的思考。可以看到民間藝術的流傳選擇既是被動又是主動的，被動在于晚清農民對土地耕作的依賴；主動在于民間藝人不完全依賴土地謀生。在本研究看來，光緒初年陜西的碗碗腔影戲之所以能夠流動，并且在鄰近的晉南曲沃，侯馬一帶扎根，原因在于隨著晚清社會逐漸變革，民間藝人對農業土地生產依附程度有所減弱。土地不再是賴以生存的唯一條件，民間藝人成了對農業生產半依附的勞動者，同時也是半職業的民間藝人。這包含著兩方面含義：一方面，民間藝人在農業生產之外可以演出賣藝貼補生活；另一方面，他們尚不能如今天城鎮化背景下的農民一樣基本擺脫甚至是完全擺脫農業生產。這是他們流動的大前提——既不能離開農業社會環境又在不斷嘗試脫離農業生產，這個矛盾也就是本文所論述的“農業活動依附程度的變量關系”。這個變量關系隨著時代和社會發展不斷變化，縱向來看，在不同的歷史時期它有著不同的表現；橫向來看，在農業文明為主的社會里，某個局部地區又受到宗教、習俗，或者人口甚至性別等社會問題影響而表現出不同特點。具體而言，不同民間藝術類型又有著自身的不同的某些特點。但無疑，“土地生產活動依附程度的變量關系考量”值得引起研究民間藝術學者的足夠重視：它既是考察民間藝術傳播活動的一個重要指標，也是揭示民間藝術流傳動機的一條重要路徑。