大別山革命歌謠文化源流探析

陳 杰

歌謠是民眾表達自身情感的吟詠品，其作為一種民間傳統文化，在人類歷史上源遠流長，每個時代的民眾都會創作與當時社會環境相適應并反映時代特征的歌謠。時至近代，在中國面臨內憂外患的時代背景下，反映救亡圖存的歌謠紛紛涌現。隨著馬克思主義在中國的廣泛傳播，在共產國際的指導和幫助下，中國共產黨應運而生。為了對廣大民眾進行革命宣傳和政治動員，在國際無產階級文藝創作和國內革命文學主張的啟發下，中國共產黨充分利用傳統文化中深受民眾喜愛的歌謠這一形式，將黨的思想主張和方針政策改編為歌詞填充到傳統歌謠曲調中，創作了大量革命歌謠。①本文中“革命歌謠”是指新民主主義革命時期中國共產黨主導下利用傳統或外來曲調改編或新創作的革命文藝作品。其中蘇區時期又稱為紅色歌謠，抗戰時期又稱為抗戰歌謠，解放戰爭時期又稱為解放歌謠，帶有曲調的革命歌謠又稱為革命歌曲或革命民歌，文中統稱為“革命歌謠”。大別山革命歌謠是中國共產黨在大別山地區建立黨組織，傳播革命思想，創建根據地的過程中，在當地傳統或外來曲調的基礎上填入革命話語而改編或新創作的革命文藝作品，其內容豐富、形式多樣，按題材可以分為黨政歌、革命人物歌、士兵歌、戰斗歌、工農歌、婦女歌、青年兒童歌等，具有鮮明的地域性、革命性和時代性特征。目前學界關于大別山革命歌謠的創作、內容、價值、功能和文獻整理已有較多探討②代表性的有左尚鴻：《鄂豫皖蘇區紅色歌謠論》，《理論月刊》，2005 年第11 期；陳玲：《大別山紅色歌謠的革命功能與價值探討》，《黃山學院學報》，2016 年第6 期；陳杰：《音樂與教化：革命歌曲在鄂豫皖蘇區教育中的運用及成效》，《蘇區研究》，2021 年第2 期；陳杰：《大別山紅色歌謠文獻搜集整理回顧與思考》，《圖書館雜志》，2021 年第7 期等。，然而關于其文化源流仍缺乏關注。本文試圖對大別山革命歌謠的多重文化源流進行探析，以期深化對革命歌謠文化內涵的認識。

一、大別山革命歌謠植根于中國傳統文化

大別山位于河南、湖北、安徽三省交界，是長江和淮河的分水嶺，其核心地帶崇山峻嶺、層巒疊嶂。該區域在歷史上處于中原文化、楚文化、吳文化交流融合的地區，流傳著豐富的山歌、小調等傳統民間歌謠。這些民間歌謠是當地民眾在日常生活勞作中情感的表達，在歷史發展的進程中逐漸形成了相對穩定的體裁、曲調和藝術形式，這些傳統文化元素都是中國共產黨在該地區創作革命歌謠的重要文化基礎，構成了大別山革命歌謠的文化根基。

（一）大別山傳統歌謠發展演變的延續

早在春秋戰國時期，統治者為了了解民間的風俗民情，派官員赴各地采集民間歌謠。《詩經》中的“風”即是周代各國的民間歌謠，根據十五國風的名稱以及詩的內容，可推斷這些民間歌謠主要分布于今天的陜西、山西、河南、河北、山東及湖北北部地區。①王秀梅譯注：《詩經》“前言”，北京：中華書局，2006 年，第1 頁。湖北東北部即位于大別山地區，屬于楚國北部疆域，十五國風中的“周南”與“召南”民歌，流傳于江漢一帶，是國風中地區最南的民歌。詩人屈原及其所創作的《楚辭》可謂楚文化的代表，《楚辭》中的《九歌》根據楚國祭祀民歌修改創作而來，對于楚地民間傳統文化影響深遠。

秦漢時期是我國大一統封建社會建立和強化時期，其間伴隨著征戰兼并和專制集權舉措，這些政治現象在文化中也得以反映，該時期的歌謠便緊密地與政治和社會聯系在一起。淮南王劉安及門客所撰《淮南子》曾論述歌謠的政治功能：“古圣王至精形于內，而好憎忘于外，出言以副情，發號以明旨，陳之以禮樂，風之以歌謠。”②劉安等撰，楊有禮注說：《淮南子·精神訓》，開封：河南大學出版社，2010 年，第333 頁。其將“歌謠”列于代表先秦正統文化的“禮樂”之后，說明古代圣王注重利用歌謠作為教化的工具，也表明了以淮南王劉安為代表的西漢統治者對歌謠政治教化功能的重視。民間歌謠是漢代樂府民歌的重要來源，《漢書·藝文志》曾載所搜集一百三十八篇民歌的大致分布地域，其中包括“吳楚汝南歌詩十五篇”“淮南詩歌四篇”，并解釋道：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄矣。”③班固：《漢書》卷三十，北京：中華書局，1962 年，第1753—1756 頁。這說明漢代江淮流域民歌在全國范圍內占有重要地位。

步入唐宋，以詩歌、詩詞為代表的文人文學先后步入繁盛時期，與之相對應的民間文學也出現蓬勃發展之勢。唐代民歌的主導形式是七言四句體，這種體裁源于長江中上游的西曲，首先在長江流域江淮一帶普及，后來流傳和影響到其他地區。④張紫晨：《歌謠小史》，福州：福建人民出版社，1981 年，第142—165 頁。這種七言四句體也就是后世所稱的山歌，北宋詩人蘇軾在黃州（今黃岡）做官時曾作《書雞鳴歌》：“余來黃州，聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可分，而其音亦不中律呂，但宛轉其聲，往反高下，如雞唱爾。與廟堂中所聞雞人傳漏，微有相似，但極鄙野耳……土人謂之山歌云。”⑤蘇軾：《書雞鳴歌》，《蘇東坡全集》，北京：燕山出版社，2009 年，第3127 頁。山歌中最有代表性的是竹枝詞。竹枝詞源于長江上游巴渝一帶，隨后流傳至長江中下游地區。南宋詩人陸游曾兩次從江蘇到四川，他在途經鄂東黃州地區時，即在當地聽到竹枝歌，并作《雨中游東坡》：“木蓮花下竹枝歌，歡意無多感慨多。更恐他年有遺恨，曉來沖雨上東坡。”⑥《陸游集》第一冊，北京：中華書局，1976 年，第270 頁。黃州位于大別山脈與長江之間，可見唐宋時期以竹枝詞為代表的山歌在大別山區已非常普遍。

明清時期是民間歌謠的集大成時期，明中葉以后民間小曲和山歌盛行，民眾喜聞愛唱，也引起文人重視和推廣。馮夢龍熱心輯錄山歌，在其所輯《山歌》“敘”中認為山歌為“民間性情之響”，“言田夫野豎矢口寄興之所為”，因此“唯詩壇不列，薦紳學士不道而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺，今所盛行者，皆私情譜耳”，他進而斷定“有假詩文，無假山歌”，輯錄《山歌》正是為了保留“男女之真情”。①馮夢龍：《山歌》“敘”，南京：江蘇古籍出版社，2000 年，第1 頁。隨著明清時期民歌的發展繁盛，民歌曲調也逐漸固定下來，逐漸形成兩種趨勢，一種是一調多歌，一種是一歌一調。這些調式好比一個曲調結構，后人如果想表達某種情感或對政治、社會的看法，便可以根據曲調結構自編內容進行填充，形成同一曲調不同內容的歌謠。晚清由于受到西方列強的侵略，加之清政府統治腐敗，一些地方農民起義過程中涌現出反帝反封建的抗爭歌謠。比如一首反映捻軍攻略鄂豫邊界的歌謠唱到：“光山一籠雞，羅山一堆灰，莫向黃安走，不破麻城勢不歸。”②《捻軍攻略鄂豫邊界歌謠》，張守常輯：《中國近世謠諺》，北京：北京出版社，1998 年，第426 頁。農民在傳統曲調的基礎上填入新內容以抒發反抗情緒，這種舊曲填新詞的傳統在近現代革命斗爭中留下了深刻印記，中國共產黨對于傳統歌謠的革命化改編正是這一舊曲填新詞傳統的延續。

（二）繼承了大別山傳統歌謠的曲調和藝術形式

大別山區域傳統民歌體裁豐富，包括號子、山歌、田歌、秧歌、燈歌、舞歌、小調、風俗歌、敘事歌、兒歌、叫賣音樂等，每種體裁又包含不同的曲調。根據對鄂東北、豫東南、皖西三個地區不同民歌體裁中有固定名稱的曲調進行統計③參考《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·湖北卷》，北京：人民音樂出版社，1988 年，第9—21 頁；《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·河南卷》，內部資料，1983 年，第1—57 頁；《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·安徽卷》“目錄”，北京：中國ISBN 中心，2004 年，第1—17 頁。，從曲調種類來看，鄂東北地區和豫東南地區民歌中號子、田歌、燈歌和小調的曲調較多，而皖西民歌中號子和山歌的曲調較多；從曲調內容來看，三個地區不同體裁民歌的曲調有一定的交融性，比如三個地區的號子民歌中都有“打硪號子”“石硪號子”，然而更多的是表現出各地區獨特性的曲調。大別山區體裁多樣、曲調豐富的傳統民歌為戰爭年代革命歌謠的創作提供了充分的文藝基礎元素。

大革命時期，一些在城市求學的革命知識分子被派遣回到鄂豫皖邊區建立黨組織，宣傳革命思想。他們大多自幼生長于大別山區，耳濡目染這里的風土民情，對該地區深受百姓喜愛的民間歌謠曲調較為熟悉，比較了解當地民眾的生活狀況和愛唱民歌的心理，因此他們率先運用家鄉廣為流傳的民間歌謠曲調，填入革命話語進行改編而成為革命歌謠。正如光山縣老紅軍易繼明所講：“這些大別山歌謠，曲子多是當地流行的山歌、車水歌、薅秧歌等民間小調，填上帶有革命內容的新詞，就成了一支歌，唱起來順口，又好記，易于普及，很能調動階級感情。這是大別山革命根據地的土特產。”④韓宗德整理：《千里走訪老紅軍歌聲滔滔故鄉音——訪問易繼明同志紀實》，中共光山縣委黨史資料征編委員會編：《光山黨史資料》第二期，內部資料，1985 年，第125 頁。這種借鑒傳統民歌曲調進行革命化改編的創作方式逐漸被當地黨組織、蘇維埃政府和紅軍所認可，進而得到有效推廣，是大別山革命歌謠創作的重要文化基礎。

大別山革命歌謠運用的傳統民歌體裁包括小調、山歌、船歌、燈歌、田歌等，其主要體裁是小調和山歌，而利用小調改編的革命歌謠占絕對多數。小調又分為多種曲調，據不完全統計，有名稱的曲調有76 種。①某些曲調在傳播過程中會產生變體，形成不同地區曲調名稱相近而又不完全相同的多種曲調，由于大多數曲調在搜集時僅記錄名稱而沒有曲譜，無法比較名稱相近的曲調在曲譜上是否相同，而名稱相近的曲調所改編的革命民歌在主體和內容上有很大不同，故本文在統計時將名稱相近的曲譜進行區分統計。參考陳杰：《歌謠與政治：鄂豫皖蘇區革命歌謠研究》，鄭州大學歷史學院博士學位論文，2019 年。這些曲調多為鄂豫皖邊區的傳統曲調，比如八段錦調、斷姻緣調、打柴調、五更調、窮人調、茶山歌調、玉娥郎調、四季調等，是傳統民歌中比較常見的曲調。與此同時，大別山革命歌謠在創作中充分吸收了傳統歌謠多樣化的藝術表現形式，包括章句結構、節奏韻律、修辭手法等，以增強革命歌謠的渲染力和表現力。以傳統歌謠基本要素為依托的革命歌謠借鑒了普通民眾喜聞樂見的民間曲調，在形式上將革命內容轉化為有節奏、有韻律的通俗話語，遵循了普通民眾的基本審美需求和心理習性，因而很快成為蘇區民眾容易接受的革命文化。

（三）吸收了中國傳統歌謠的文化元素

歌謠作為民間傳統文化的重要組成部分，有著漫長的發展歷史。經過歲月的積累，中國傳統文化中的思想、觀念、倫理等文化要素自然而然會沉淀在歌謠內涵中，使民間歌謠呈現出復雜多元的文化面向。中國共產黨在選取傳統文化中的歌謠作為一種宣傳媒介時，不僅將馬克思列寧主義和中共的方針政策以通俗的話語形式填入歌謠歌詞中，而且將傳統歌謠中有利于革命思想和政策宣傳的文化元素則主動保留下來，比如中國傳統的抗爭文化、忠孝文化和大同文化等。這些傳統文化元素與中國共產黨的思想、政策和主張有機融合，易于為普通民眾所接受和認可，因而成為革命歌謠文本中的重要文化元素。

首先是歌謠中的抗爭文化。歌謠是民眾意志的體現，進入文明時代以來，隨著國家的出現，底層民眾對于統治者的統治方式和君民關系有著直接的感知，這些感知會出現在民眾日常吟詠的歌謠中，成為民眾情感的天然記錄。尤其是在暴政時期，民眾對于統治者深惡痛絕，雖然他們不能直接通過書面形式抒發不滿，但可以通過編唱針砭時弊的時政歌謠，以口頭方式在民間流傳，形成民間歌謠中獨特的抗爭文化。先秦歌謠不僅開創了“歌以詠志”的傳統，也開創了“歌以詠政”的傳統，一方面包括歌頌統治者的頌謠，另一方面也包含對統治者不滿的怨謠和讖謠。②潘祥輝：《“歌以詠政”：作為輿論機制的先秦歌謠及其政治傳播功能》，《新聞與傳播研究》，2017 年第6 期。這種反抗暴政的怨謠每逢政治動蕩時期都會出現，一直延續到近代，晚清安徽境內流傳著一首《等死不如起來反》：“咸豐年，大歉年，渦河兩邊草吃完，地丁銀糧逼著要，等死不如起來反。竹竿子能擋西瓜炮，齊頭?能把妖兵趕，一下打到北京去，咱們坐一坐金鑾殿。”③中國民間文藝研究會等編：《中國歌謠選》第一集，上海：上海文藝出版社，1978 年，第45—46 頁。這首歌謠表明了基層民眾對于晚清政府在災荒之年仍然征收高額賦稅，準備揭竿而起進行抗爭的心理。

第一次國共合作失敗后，中國共產黨制定出實行土地革命和武裝反抗國民黨統治的總方針，與中國傳統文化中的抗爭文化不謀而合，因而在改編傳統歌謠的過程中，中國共產黨將武裝斗爭的對象明確體現出來，以表明自身斗爭的正義性與合法性。為了宣傳和動員廣大底層貧民起來與地主階級作斗爭，大別山區黨組織改編創作了大量以打倒地主階級、官僚資本主義和帝國主義為主題的革命歌謠。革命歌謠的抗爭文化主要體現在三個方面：一是要與地主階級作斗爭，即開展階級斗爭，要在社會地位上徹底顛覆地主階級在鄉村的統治，實現農民當家做主。比如《土地革命歌》中唱到：“富人存心太不仁，苦苦加緊剝削我窮人，養活他少數人。窮人要想翻身，只有大家共同把命拼，消滅那敵人。富人階級不消滅，窮人永久總是不聊生，因此要斗爭。”①黃安縣高橋區蘇維埃政府：《土地革命歌》，轉引自紅安縣革命史編寫領導小組辦公室編：《紅安革命歌謠選》，武漢：武漢大學出版社，1986 年，第142—143 頁。二是要與國民黨作斗爭，推翻國民黨政權，建立和鞏固蘇維埃政權。比如有一首《訴苦歌》唱到：“工農兵，聯合一條心，跟著共產黨鬧革命，暴動暴動！斗爭斗爭！消滅軍閥走狗，打倒土豪劣紳，建立紅色政權，工農兵才能翻身，工農兵才能翻身。”②《訴苦歌》，麻城縣民歌征集小組：《麻城民歌集》，內部資料，1981 年，第8 頁。三是與帝國主義作斗爭，消滅中國境內的帝國主義勢力，將帝國主義驅逐出中國，比如《紅軍革命歌》唱到：“革命潮流高漲起，工農士兵大聯合，我們工人聯合農民來革命，才是我們新使命。不怕死，不愛財，大家堅決來革命。努力！努力！斗爭斗爭再斗爭！要把軍閥帝國主義消滅凈。”③《紅軍革命歌》，麻城縣文化館搜集：《革命歌謠集》，第37—38 頁，麻城市檔案館藏，檔號：31-3-2。這些抗爭不僅僅表現在革命歌謠文本中，而且切實體現在中國共產黨的實際行動中，使中共領導的革命斗爭與傳統抗爭文化有機結合，進而在底層民眾中更有接受度和號召力，動員更多群眾支持和擁護蘇維埃政府，參加紅軍，不斷壯大中共領導的革命力量。

其次是歌謠中的忠孝文化。在中國傳統倫理道德中，忠文化和孝文化無疑是重要的倫理價值核心之一。在禮崩樂壞的春秋戰國時期，為了重建人倫規范和統治秩序，以儒家為代表的思想家對“孝”與“忠”這兩種秩序規范非常重視。漢朝建構了以儒家孝道為基礎的家族倫理和國家體制，將本來屬于家族范圍的“孝”，放大為國家建構中的“忠”。這種移孝作忠實際上是儒家倫理政治化的過程，在“家”和“國”兩級共同體之間建立溝通橋梁，將個體在家的孝行程度作為衡量對國家的忠誠程度，便把個人、家、國凝結為一個有機整體，“忠”與“孝”這兩層相互滲透的倫理秩序成為維持大一統中國的認同基礎。④黃振萍：《中國傳統孝文化的歷史演變》，《中州學刊》，2014 年第5 期。大別山區革命知識分子和黨組織在改編創作革命歌謠的過程中，仍然將“忠”和“孝”的觀念保留在革命歌謠文本中，由于中國共產黨自身性質和蘇維埃政權的特殊性，決定了中共主導下革命歌謠文本中的忠孝觀念又有別于古代社會的家國同構論，尤其是“忠”觀念的對象呈現出多元化的特點。

在大別山革命歌謠文本中，“忠”觀念有別于中國傳統的忠君思想，而是由中國共產黨的性質決定了三類對象，分別是忠于共產黨、忠于人民和忠于蘇維埃政權。一是忠于共產黨，要求廣大黨員干部必須嚴格遵守黨紀，保持高度的黨性修養，忠于黨的事業。比如有一首《忠實勇敢殺敵人》唱到：“青年同志繼續要前進，嚴守軍紀和黨紀，操法要學習，文化要注意，忠實勇敢來殺敵。”⑤《忠實勇敢殺敵人》，麻城縣文化館搜集：《革命歌謠集》，第38—39 頁。二是忠于人民。中國共產黨的宗旨是全心全意為人民服務，黨領導的革命事業便是為廣大人民謀解放的事業，因而在蘇區領導的革命斗爭也是忠于人民的體現。大別山區早期革命領導人吳煥先曾創作了一首歌謠：“深山密林是我房，沙灘石板是我床。盡管敵人逞兇殘，堅決斗爭不投降。赤膽忠心為工農，氣壯山河志不移。何懼今日艱難苦，堅持斗爭定勝利。”⑥《吳先煥烈士詩抄（三）》，中共光山縣委黨史資料征編委員會編：《大別楓葉》，內部資料，1984 年，第111 頁。三是忠于蘇維埃政權。蘇維埃政權作為中國共產黨領導下創建的無產階級政權，鞏固和保衛蘇維埃政權是蘇區黨組織及其領導下的人民軍隊和革命群眾的重要使命。有一首《嘆郎歌》唱到：“臘月嘆郎梅花開，建立政府蘇維埃，我郎忠實又勇敢，奪取政權來。”①《嘆郎歌》，引自陳隆普：《革命歌詞抄本》，紅安縣革命博物館藏，檔號：革36。這表明經過蘇區黨組織的充分宣傳，革命群眾已經充分認識到蘇維埃政權的重要性，歌謠中的蘇區婦女積極動員自己的丈夫忠于蘇維埃政權，勇敢殺敵奪取全國政權。

相較于“忠”觀念在大別山革命歌謠中指代對象的多元性，革命歌謠中“孝”觀念的對象則主要指向傳統家庭中的父母。但是為了黨和人民的革命事業，為了蘇維埃政權的鞏固，“孝”往往要讓位于“忠”，在革命歌謠敘述中通常表現為蘇區青年由于參加紅軍而不能在家孝敬父母，故委托自己的妻子或妹妹等女性留家照顧老人，自己則舍小家顧大家，立志參加革命，為黨的革命事業而戰斗的邏輯。比如有一首《張潔當紅軍》中唱到：“叫聲爹娘莫擔心，兒當紅軍不變心，共產黨好比爹娘親，男女同志兄弟姊妹情。叫二老把心放寬，兒當紅軍保家園。娘為渡日紡棉線，爹為渡日把柴砍，妹妹孝敬爹娘莫偷閑。打敗敵人得勝利，土豪劣紳消滅完，窮人分得田和地，俺們全家得身安。”②《張潔當紅軍》，中共潢川縣委黨史資料征編委員會編：《潢川革命歷史歌謠選》，內部資料，1987 年，第42 頁。在革命大義的指引下，“孝”讓位于“忠”，革命青年讓妹妹在家照顧父母，自己全身心加入紅軍，參加革命斗爭，忠于黨組織和蘇維埃政權，為了廣大人民群眾的解放事業而奮斗。

最后是歌謠中的大同文化。大同思想是中國傳統文化中對未來社會的一種美好憧憬，凝練出中國古代社會幾千年來追求公平、合理以及平等理想的大同文化。大同文化的核心是儒家所宣揚的“人人為公”思想，是儒家思想中“仁”這一價值觀念的終極體現。近代以來，馬克思主義傳入中國后，中國早期馬克思主義者開始將大同思想與馬克思主義結合到一起，將自古以來的“大同”社會理想建立在馬克思唯物主義理論基礎之上，使這種社會憧憬由空想變為科學。③姜華、李剛：《“大同”思想與馬克思主義的內在文化精神關聯研究》，《廣東社會科學》，2022 年第1 期。中國共產黨人在馬克思主義指導下探索中國革命道路的過程中，致力于將馬克思主義與中國實際相結合，在宣傳馬克思主義的過程中很好地融入與馬克思主義有共通之處的“大同”思想，以讓廣大底層民眾能夠更好地理解和接受共產主義思想。

大別山區革命知識分子在改編創作革命歌謠的過程中，通常將“大同”與“共產主義”聯系在一起，作為共產黨領導下無產階級革命的終極目標，進而激發廣大民眾的革命熱情和積極性。比如有一首《窮人歌》唱到：“臘月梅花開，紅旗扯起來，一輪紅日照到天外，不分富與貴，沒有富與窮，共產主義世界大同。”④《窮人歌》，陳隆普：《革命歌詞抄本》。這首歌謠將“共產主義”和“世界大同”都描述為不分貴賤、沒有貧富的社會理想，語言通俗，普通民眾易于理解。至于共產主義和大同社會的實踐路徑，革命歌謠文本中將其寄托于共產黨領導的無產階級革命和蘇維埃政權，比如一首《窮人賣柴歌》唱到：“實行來革命，同把政權爭，趕快組織工農兵，萬人一條心。奪取政權來，建立蘇維埃，我們窮人新世界，人人笑開懷。共產黨成功，不分富窮人，妯娌親弟兄，世界是大同。”⑤《窮人賣柴歌》，陳隆普：《革命歌詞抄本》。通過將中國傳統的“大同”思想與共產主義的有機融合，并將其作為共產黨領導的無產階級革命和蘇維埃政權的終極社會理想，使廣大蘇區民眾能夠更加清晰地認識到革命斗爭的前途和使命，進而以更高的熱情和主人翁意識參與到蘇區革命斗爭中。

歌謠作為傳統民間文化的重要成分，其本身就蘊含著豐富的傳統文化元素，在漫長的歷史發展中已經融入普通民眾的日常情感和生活。經過革命化改編的歌謠為了盡可能保持在群眾中的受歡迎程度，在填入革命話語的同時，將與革命斗爭和馬克思主義能夠相互融通的傳統文化元素保留在歌謠文本中，使其在傳唱過程中能夠更加容易為普通民眾所接受，進而理解和接受革命歌謠中所傳達的馬克思主義基本原理和中國共產黨的政策主張，充分發揮革命歌謠的思想宣傳和政治動員功能。

二、大別山革命歌謠啟蒙于國際無產階級文藝

近代中國的革命作為西方革命浪潮影響下的產物，不可避免要受到西方革命文化的影響。俄國十月革命作為西方革命浪潮的一部分，在馬列主義指導下，展現出一種新的共產主義革命形態和革命文化。中國蘇維埃革命是直接受俄國十月革命影響而由共產黨人發起的共產主義革命，在文化上吸收了西方，尤其是蘇俄革命文化的積極因素。中國共產黨主導下創作的革命歌曲受蘇俄音樂影響深遠，正如黃曉和所言：“俄國和蘇聯革命群眾歌曲的傳播，對中國革命歌曲創作發生過直接的影響。有許多在中國革命運動中發揮過巨大作用的歌曲，尋其淵源，往往來自蘇聯。”①黃曉和：《蘇聯音樂史》“前言”，福州：海峽文藝出版社，1998 年，第1 頁。大別山根據地作為中國共產黨領導下創建的革命根據地，隨著返鄉革命知識分子以及中央派遣干部的到來，他們中的一部分有蘇聯訪學或工作經驗，一些蘇聯革命歌曲也逐漸流傳到該區域，直接影響到大別山革命歌謠的創作。

（一）深受馬克思主義文藝理論和蘇俄文藝實踐影響

17—18 世紀歐洲的啟蒙運動，掀起了人類解放運動的序幕，直接推動了以啟蒙運動的中心——英國和法國為代表的革命浪潮。英國的工業革命極大推動了世界經濟的發展，而致力于意識形態變革的法國政治革命則更為深刻地影響了人類的思想和文化，包括表現人的思想情感的文學藝術，其最典型的特征則是文藝的政治化和革命化。隨著歐洲資本主義的發展，無產階級力量不斷壯大，無產階級與資產階級之間的矛盾日益加劇，逐漸出現了無產階級爭取政治經濟權利的斗爭。在早期的無產階級工人斗爭中，動員工人斗爭和反映無產階級意識的歌曲也應運而生，為馬克思主義文藝理論的產生提供了實踐基礎。

馬克思、恩格斯在指導歐洲無產階級運動的過程中，意識到革命文藝在宣傳和動員無產階級革命中的巨大作用，逐步形成了無產階級文藝理論。1844 年6 月4—6 日，德國西里西亞紡織工人為反對降低工資而自發舉行起義，起義前夕在彼得斯瓦爾道地區流行著一首革命歌曲《血腥的屠殺》，馬克思曾盛贊這首歌曲：“這是勇敢的戰斗的號令。這支歌根本沒有提到家庭、工廠、地區，相反，無產階級一下子就決不含糊地、尖銳地、毫不留情地、威風凜凜地大聲宣布,它反對私有制社會。”②馬克思：《評一個普魯士人的〈普魯士國王和社會改革〉一文》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第3 卷，北京：人民出版社，2002 年，第390 頁。為了諷刺普魯士首相俾斯麥在政治上的反動，恩格斯曾翻譯了18 世紀英國借鑒民間曲調的政治民歌《布雷的牧師》①恩格斯：《〈布雷的牧師〉譯文與后記》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第25 卷，北京：人民出版社，2001 年，第559—562 頁。，旨在利用其通俗的革命性歌詞服務于當時的歐洲無產階級革命運動。該時期馬克思、恩格斯的無產階級革命文藝理念對于無產階級運動影響深遠，不僅繼續主導著20 世紀的無產階級革命文藝活動，而且將這種影響蔓延至全世界，使革命文藝能夠在全世界無產階級革命運動中扮演重要角色。

步入20 世紀，以列寧為首的俄國布爾什維克繼承了革命的馬克思主義，繼續堅持無產階級革命文藝方向，直接推動了俄國無產階級文藝實踐的發展。列寧在20 世紀初對無產階級的文化和藝術做了深入的論述，指出無產階級文藝“應該成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”②列寧：《黨的組織和黨的出版物》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《列寧選集》第1 卷，北京：人民出版社，2012 年，第663—667 頁。。他高度重視歌曲在無產階級中的宣傳作用，曾盛贊《國際歌》的作者歐仁·鮑狄埃是“一位偉大的用歌作為工具的宣傳家”。③列寧：《歐仁·鮑狄埃》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《列寧選集》第2 卷，北京：人民出版社，2012 年，第302—303 頁。列寧站在國際無產階級運動的高度審視革命歌曲，充分顯示了革命文藝對于無產階級革命的重要性，也主導了20 世紀初俄國革命音樂的創作方向。十月革命的勝利使人類第一次建立社會主義社會，在新的社會制度主導下無產階級革命文藝有了飛躍式發展，并且俄國在抵抗國外敵人進攻過程中開創了戰時群眾歌曲，有效動員了國內各個群體參與衛國戰爭，為世界各國的無產階級革命樹立了典型。

十月革命后蘇俄革命文藝深刻影響了包括中國在內的世界無產階級革命文藝的走向，“使中國文藝界更加注意蘇聯社會主義文藝的發生和發展，注意蘇聯文藝界的理論動向和思想斗爭”④李衍柱等編著：《馬克思主義文藝理論在中國》，濟南：山東文藝出版社，1990 年，第10 頁。。1921 年11 月，第一次赴俄參加遠東勞苦人民大會的張國燾在伊爾庫茨克感受到俄國濃厚的革命文藝氛圍，他認為“俄國的革命歌曲，音調高亢，激昂壯烈，很能刺激人的感情”，然而當各國代表被邀請演唱本國民歌或革命歌曲時，中國代表卻毫無表現，“后來中國革命歌曲的創造，和民歌的發揚，我們這次所受的刺激是一個小小的起點。”⑤張國燾：《我的回憶》第1 冊，北京：東方出版社，1998 年，第188—189 頁。1923 年，中共早期馬克思主義理論家瞿秋白指出：“中國文藝之中‘外國貨’的容納取受，并不是‘國粹淪喪，文化墜絕’之象征，而卻是中國文化命運之轉機，中國新文化生活(復生)的端倪。”⑥瞿秋白：《現代中國所當有的“上海大學”（1923 年7 月23 日）》，《瞿秋白文集》第2 卷，北京：人民出版社，1987 年，第127 頁。對于中共而言，這里的“外國貨”所指主要是俄國的革命文藝，表現出俄國革命文藝對中國文藝的積極影響。

（二）借鑒了西方無產階級革命文藝的曲調和內容

大別山作為地域性較強的革命根據地，本地革命知識分子是該根據地最早的創立者，革命歌謠的創作主要在本地革命知識分子主導下完成。他們在借鑒傳統民歌曲調創作革命歌謠的同時，也受到西方革命文藝的影響。大別山革命歌謠的創作對于西方革命文藝的借鑒主要體現在曲調和內容兩個方面。

一是對于西方革命文藝曲調的借鑒。西方革命文藝在近代革命浪潮中發展迅速，其創作方式有對傳統民歌的移植和改編，也有結合革命形勢進行新的創作，涌現出種類多樣、曲調豐富的革命歌曲。然而由于地域文化的差異，西方革命歌曲在流傳至中國的過程中，真正為中國大眾所普遍接受和傳唱的十分有限，而進一步流傳到大別山地區的西方革命歌曲則屈指可數。由于革命戰爭年代大別山時常處于武裝暴動或戰斗的狀態，因此該區域革命歌謠對于西方革命歌曲曲調的借鑒主要是進行曲，比如《赤色蘇俄歌》《童子團歌》《童子團的任務》《擁護第三國際》都采用了進行曲的曲調。此外，還有一些按照進行曲形式編唱的不知名的歌謠，十月革命后霍山縣宣傳馬克思主義的革命知識分子改編了一些進行曲在全縣流行，比如“行、行、行，捨其舊，圖厥新，得尺則尺，寸則寸，要競爭。”“快、快、快，榮我國，保我家，拚好身手，祖鞭著（注），劍開花。”“去、去、去，莫回顧，貴進趨。要與公等，轉地軸，扶天柱。”①中共霍山縣委黨史辦公室編：《霍山革命史話》，內部資料，1986 年，第2 頁。這些進行曲頗有氣勢，充分表現了自立、合群、奮發、圖強的進取精神。進行曲由于其特有的軍事鼓動功能而受到革命知識分子的青睞，借鑒這種曲調創作的進行曲在根據地同樣能夠發揮鼓舞士氣、激發斗志的作用。

二是對于西方革命文藝內容的借鑒。中國革命作為世界革命浪潮的一部分，革命過程中涌現的革命歌謠是以音樂的形式表達革命性、政治性主張的產物。具體到大別山革命歌謠，其作為無產階級革命催生的政治文化，在內容上所受到的西方影響主要是指馬克思主義指導下的歐洲無產階級運動和俄國無產階級革命的影響。一些大別山革命歌謠在具體歌詞方面借鑒了西方無產階級革命歌曲的部分內容，最有代表性的便是對《國際歌》歌詞內容的借鑒。在大別山革命根據地創建之初，《國際歌》就已經在革命知識分子的宣傳下在該區域流傳，很多早期革命志士在被捕犧牲時都高唱《國際歌》，比如曾作為黃麻起義領導人之一的蔡濟璜在被捕后寧死不屈，在刑場上高唱《國際歌》，英勇就義。②參考彭希林主編：《黃麻起義與鄂豫皖蘇區革命烈士傳》，北京：中共黨史出版社，2009 年，第25 頁。隨著大別山根據地的發展壯大，《國際歌》作為世界性的無產階級革命歌曲得到廣泛傳播，在內容上也潛移默化地影響到根據地革命歌謠的創作。比如《擁護第三國際》第一句為“快來，被壓迫的奴隸；快來，擁護我們的第三國際”③《擁護第三國際》，選自紅安縣高橋區王積寬手抄歌本，紅安縣革命史編寫領導小組辦公室編：《紅安革命歌謠選》，第31 頁。，直接借鑒了《國際歌》歌詞第一句的內容“起來，饑寒交迫的奴隸，起來，全世界受苦的人”④伍鐵平編著：《國際歌（注釋和研究）》，北京：外語教學與研究出版社，1982 年，第21 頁。，只是結合新的革命形勢對歌詞內容做了部分改動，加入了“第三國際”這一世界無產階級革命運動領導機構。此外，很多大別山革命歌謠在內容上都提及了《國際歌》，比如《慶祝蘇維埃》（又名《八月桂花遍地開》）中有句“唱一個國際歌，慶祝蘇維埃”⑤《慶祝蘇維埃》，引自陳隆普：《革命歌詞抄本》。，《慶祝成立工農民主政府》中有句“慶祝成立工農民主政府，國際歌唱起來”⑥《慶祝成立工農民主政府》，選自紅軍第四軍教導第—團編的《革命歌選》油印本，冬池采輯，見中國民間文藝研究會主編：《大別山老根據地歌謠選》，北京：作家出版社，1957 年，第109 頁。，《同慶赤城蘇維埃》中有句“眾人共唱《國際歌》，雙雙鐵臂舉起來”⑦《同慶赤城蘇維埃》，商城縣民間文學集成編委會編：《中國歌謠集成河南商城縣卷》，內部資料，1990 年，第33 頁。，等等。可見作為共產黨主導創作的文藝作品，大別山革命歌謠的創作深受國際無產階級革命文藝的影響。

三、大別山革命歌謠孕育于無產階級革命文學

“五四”新文化運動處于開啟了一個思想激蕩的年代。在如何對待傳統文化的態度上，新舊知識分子思想交鋒不絕于耳，甚至新知識分子之間也不能完全達成共識，這一點在對待“新文學”的態度上表現較為突出。①“新文學”運動也被稱作“新文藝”運動，有臺灣學者曾將“五四”前后的新文藝運動分為兩個時期，分別為“破壞期”和“建設期”。第一時期為1917—1920 年，以胡適為代表的知識分子高舉文學革命大旗，主要任務是文言文的破壞和白話文的提倡，注重的是文藝形式上的改革；第二時期為1921—1927 年，該時期新文藝運動者的重要任務是如何建設新文藝或“新文藝往何處去”，注重的是文藝的實質上的建設。參見陳敬之：《文學研究會與創造社》，臺北：成文出版社，1980 年，第3—4 頁。傳統上一般認為，新文學運動就是以魯迅、胡適為代表的文學巨匠提倡的打倒孔家店，廢除文言文，提倡白話文等破舊立新的運動，這些主張在當時確實占據主流，然而新知識分子關于新文學的思潮并非只此一脈。另有一些新知識分子在西方思想影響下主張對待舊文學要采取“揚棄（Aufheben）”②Aufheben 為德文，早期音譯為“奧伏赫變”，意譯為“抑揚”，也有譯作“揚棄”或“止揚”。本是黑格爾哲學的特有用語，意指一個思考必然地包含與他相矛盾的思考，對于這兩個相反的矛盾的思考，丟棄了矛盾的不合理的部分，表揚他的合理的部分，形成一個較高級的綜合的思考，這個丟棄，蓄積及表揚的過程，就叫做奧伏赫變。參考《新辭源》，《文化批判》，1928 年第1 期。的態度，理性對待世界文學和中國傳統文學，在揚棄的基礎上建設新文學。其中一部分左翼知識分子關于文學革命化和無產階級革命文學的主張，對于新文學運動的走向和大眾文學的發展影響巨大，包括歌謠在內的民間文學正順應了這一文學大眾化趨勢，使其逐漸被無產階級革命文學所吸收，助推了歌謠政治化的發展，大別山革命歌謠便是歌謠政治化的直接產物。

（一）文藝為政治服務觀念的提出

在國內外革命潮流的推動下，新文學運動在左翼知識分子主導下不可避免要走向革命化路徑。1921 年6 月，在日本留學的郭沫若、郁達夫、張資平、何畏、徐祖正、田漢、楊正宇等在東京成立“創造社”③陳青生、陳永志：《創造社記程》，上海：上海社會科學院出版社，1989 年，第8 頁。。創造社會員大多為年輕的知識分子，他們并不滿足于文學創作本身，而是要在文學創作中實現自身價值和社會價值。隨著國內革命形勢的發展，部分創造社知識分子開始探討文學的使命并以實際行動踐行將新文學與革命相結合的嘗試。1923年，作為創造社骨干成員的成仿吾發表《新文學之使命》，認為新文學至少應當有三種使命：對于時代的使命，對于國語的使命以及文學本身的使命，同時認為“我們第一對于現代負有一種重大的使命”④成仿吾：《新文學之使命》，《創造周刊》，1923 年第2 號。。與此同時，中共早期知識分子和中共中央也察覺到包括歌謠在內的大眾文藝的宣傳效用，倡導文藝為政治服務的觀念。1923 年7 月1 日，鄧中夏在上海大學畢業生歡送會上講道：“革命之手段不一，而假藝術手段以從事革命，其收效亦大。在目下無產階級被壓迫之時，吾人尤不能不以藝術宣泄和安慰被壓迫者之痛苦。”⑤中共上海市委黨史資料征集委員會等編：《上海革命文化大事記（1919—1937）》，上海：上海書店出版社，1995 年，第81 頁。同年11 月，中國共產黨第三屆第一次中央執行委員會制定了《宣傳教育問題決議案》，強調大眾文藝對于宣傳馬克思主義的重要性，同時指出文學要具有口頭化和通俗化傾向，“當盡力編著通俗的問答的歌謠的小冊子”⑥《宣傳教育問題決議案》（1923 年11 月），中央檔案館編：《中共中央文件選集》第一冊，北京：中共中央黨校出版社，1989 年，第205—206 頁。。1925 年，中共黨員任國楨翻譯了《蘇俄的文藝論戰》，著重介紹馬克思主義文藝理論，其中一篇專門論述普列漢諾夫的文藝思想。①參考[蘇]瓦樂夫松：《蒲力汗諾夫與藝術問題》，任國楨譯，《蘇俄的文藝論戰》，出版社不詳，1927 年，第63 頁。馬克思主義文藝理論對新知識分子產生深遠影響，尤其是第一次國共合作破裂后，包括創造社骨干成員在內的很多新知識分子加入中國共產黨，將目光全面轉向無產階級革命文學。

（二）無產階級革命文學的探索與實踐

在馬克思主義文藝思想的影響下，左翼知識分子對革命文學的社會功能和現實意義有了新的認識，并試圖重新定義和建設新文學。1928 年，創造社成員李初犁發表《怎樣地建設革命文學》，他從三個層面重新定義文學：首先，“一切的文學，都是宣傳”；其次，文學是“生活意志的要求”；再者，文學是“反映階級的實踐的意欲”。他進而指出無產階級文學就是“為完成他主體階級的歷史的使命，不是以關照的——表現得態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種的斗爭的文學”②李初犁：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》，1928 年第2 號。，突出無產階級文學的階級性和斗爭性。在階級意識形態思維導向下，左翼知識分子的革命文學觀日益激進，李初犁從理論上將作為宣傳的文學上升至作為武器的文學，他認為“無產者文藝，不得僅是一種關照的東西，應該是一種有破壞力的物力”，主張“我們的作品，是由藝術的武器，到武器的藝術”。③李初犁：《請看我們中國的Don Quixote 的亂舞：答魯迅“醉眼中的朦朧”》，《文化批判》，1928 年第4 號。李初犁在1927 年回國后加入中國共產黨，他的論斷對于當時中國共產黨所創建蘇維埃政權的文化宣傳策略有重要影響。在面向工農群眾的革命宣傳和動員過程中，作為普通民眾喜聞樂見的民間歌謠逐漸引起中共中央的重視并傳達至各個根據地，經過革命化改編的革命歌謠，成為無產階級革命文學的重要組成部分，作為文藝宣傳的武器在根據地廣泛傳播。1929 年6 月，鄂東北各縣舉行第二次聯席會議制定了訓練與宣傳決議案，特別強調“歌謠在農民群眾中有很大的宣傳作用，應使其普遍”④《鄂東北各縣第二次聯席會訓練與宣傳決議案（1929 年6 月9 日）》，中央檔案館等編：《鄂豫皖蘇區革命歷史文件匯集》甲5，內部資料，1985 年，第84—85 頁。，凸顯了大別山革命歌謠的宣傳效力。

左翼知識分子不僅在理論上影響中共的文化宣傳，而且其部分成員還參與到革命根據地的文化宣傳領導工作中。成仿吾1927 年赴歐洲學習，其間加入中國共產黨，1931 年回國后被派遣至大別山地區負責領導蘇維埃政府的文化宣傳工作，被任命為鄂豫皖蘇區省委宣傳部長兼省蘇維埃政府文化委員會主席⑤《成仿吾同志生平》，史若平編：《成仿吾研究資料》，長沙：湖南文藝出版社，1988 年，第1 頁。，其間將其文學革命化主張在大別山地區廣泛推廣，并親自參與革命歌謠的創作。他曾創作《識字運動歌》⑥郭家齊、彭希林主編：《紅安縣革命史》，武漢：武漢大學出版社，1987 年，第237 頁。，動員工農群眾廣泛開展識字運動，有力推動了根據地的文學革命化和文藝大眾化實踐。左翼知識分子的無產階級革命文學主張，旨在用文學藝術服務于政治，這些都是中國共產黨在大別山地區倡導創作革命歌謠的重要文化源頭，并在革命知識分子的參與下得以廣泛推行和實踐，孕育了內容豐富、形式多樣的大別山革命歌謠。

結 語

大別山革命歌謠是多種文化元素交互融合的產物，其文化源流呈現出立體而多元的特征。文化是累層疊加的產物，在中國歷史發展的長河中，不同時代的文化在已有文化元素的基礎上不斷發展，累積而成內容豐富的多元文化形式，構筑起中華傳統文化的基因庫，繼續滋養著新的時代文化的產生。傳統文化是中國共產黨革命文化最深厚的根基，大別山革命歌謠作為革命文化的重要組成部分，其根植于大別山地區悠久的傳統文化，是在傳統曲調和形式的基礎上填入近代革命話語和黨的政策主張的產物。

文藝具有包容性，不同地區的文化元素基于共同的價值取向能夠相互吸收和融合，形成一種新的文化。近代以來，在世界革命浪潮的推動下，國際無產階級文化隨著馬克思主義在中國的廣泛傳播而傳入中國，中國共產黨革命歌謠的創作正是啟蒙于國際無產階級文化。在馬克思主義文藝理論的指導下，為了最大限度進行革命宣傳和動員，早期革命知識分子充分吸收國際無產階級文藝的內容和形式，使其與大別山傳統歌謠相融合，形成了具有包容性的大別山革命歌謠。

文藝具有時代性和人民性，每一個時代的人們都會結合時代需求和人民需要而創造出新的文藝元素。革命是20 世紀中國最鮮明的時代特征，文學革命化和文藝大眾化是適應無產階級革命宣傳和動員不可逆轉的趨勢。在近代左翼知識分子和共產黨人關于無產階級革命文學的探索和實踐過程中，傳統歌謠由于迎合文藝大眾化的趨勢而被廣泛運用于無產階級革命文學的創作中，成為革命歌謠產生的直接驅動因素。大別山革命根據地創建后，在革命知識分子的主導下，以當地民眾喜聞樂見的傳統歌謠為基礎，創作了大量具有鮮明地域特征和時代氣息的革命歌謠。大別山革命歌謠的創作直接服務于中國共產黨領導下大別山區民眾開展革命斗爭的實踐，是文藝為人民大眾服務的典型體現。正如毛澤東所言：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（1942 年5 月）》，《毛澤東選集》第3 卷，北京：人民出版社：1991 年，第863 頁。大別山革命歌謠的產生極大豐富和發展了中國革命文藝，是中國共產黨堅持以馬克思主義文藝理論為指導、符合中國國情和傳統文化、高揚人民性這一文藝路線的有力見證。