從麗江演藝文化看民族文化的審美現(xiàn)代化模式

摘? 要：對一種文化的深度探討離不開哲學(xué)美學(xué)層面的研究。演藝文化看似是一種消費(fèi)文化，實(shí)則是一種游客“在場”“參與”的審美文化。本論文從現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的角度探討作為審美對象的演藝文化的審美特點(diǎn)，從中國傳統(tǒng)審美心理的學(xué)術(shù)角度探討游客在演藝文化中的心理狀態(tài)，并結(jié)合麗江演藝文化在民族文化可持續(xù)科學(xué)發(fā)展進(jìn)程中所顯示的特點(diǎn)探討民族文化審美現(xiàn)代化的模式，總結(jié)麗江演藝文化在現(xiàn)代化創(chuàng)新中做出的成功探索。

關(guān)鍵詞：麗江演藝文化；審美關(guān)系；審美心理；民族文化；審美現(xiàn)代化模式

基金項(xiàng)目：本文系2022年度麗江市哲學(xué)社會科學(xué)立項(xiàng)課題“從麗江演藝文化看民族文化的審美現(xiàn)代化模式”（ljsk202213）階段性研究成果之一。

一、作為審美對象的演藝文化

演藝文化在文化的存在形態(tài)中，是以游客這一審美主體和民族文化這一審美對象構(gòu)成的當(dāng)前審美關(guān)系而存在的。在這一審美關(guān)系中，游客在導(dǎo)演、演員和演出環(huán)境等構(gòu)成的相對封閉環(huán)中因外界聲、光、色、舞臺機(jī)械等刺激下引起審美注意，關(guān)注審美對象，引發(fā)游客審美驚異，進(jìn)入審美心境；在審美心境的心理場的孕構(gòu)中完成當(dāng)下民族文化的審美意識理解，獲得審美享受，從而完成游客與旅游地民族文化的融合，完成旅游價(jià)值與意義的探尋，豐富游客的意識結(jié)構(gòu)。

（一）“內(nèi)在者”

對到麗江旅游的外地游客來說，麗江文化與他們是有隔閡有距離的，在更多游客的文化經(jīng)驗(yàn)中麗江文化可能是完全空白的狀態(tài)。也就是說旅游地文化與游客是無關(guān)的，游客與旅游地文化之間是沒有內(nèi)在關(guān)系的兩個(gè)散在客體，游客過去的所有審美經(jīng)驗(yàn)與旅游地都是分離的，而旅游架起了一座游客經(jīng)驗(yàn)與旅游地之間可能關(guān)系的橋梁。麗江作為國際知名的休閑觀光型旅游城市，沉浸式的旅游可以很好地讓游客參與到麗江文化中，體驗(yàn)麗江文化的文化魅力，從而從旅游地文化中獲得心理滋養(yǎng)，成為麗江文化的參與者、介入者。旅游者在旅游地的時(shí)間總是有限的，演藝文化則能夠讓游客在一個(gè)相對固定的環(huán)境中集中體驗(yàn)民族文化，獲得快餐式的審美經(jīng)驗(yàn)，得到審美享受，獲得心靈滋養(yǎng)。

演藝文化的審美是一種參與的美學(xué)，是一種參與經(jīng)驗(yàn)，是主體與對象之間的交互作用。旅游地文化與旅游者是“密切相關(guān)的”。旅游者在演藝文化審美過程中嘗試去發(fā)現(xiàn)或重建一種文化認(rèn)同，在主動調(diào)解作為一個(gè)“內(nèi)在者”的經(jīng)驗(yàn)中去接納、理解旅游地文化，包括調(diào)動經(jīng)驗(yàn)中的聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等全身心的感覺，依賴之前獲得的被經(jīng)驗(yàn)化的文化語境，參與到當(dāng)前的演藝文化中，獲得當(dāng)下“內(nèi)在者”經(jīng)驗(yàn)。比如在《麗江千古情》演出電影《紅高粱》主題曲《九兒》時(shí)，舞臺上打出夢幻綠的光影，幾乎所有觀眾齊刷刷舉起手機(jī)拍照，可見游客是作為“參與者”密切相關(guān)地投入到審美欣賞中的。

（二）“介入”式

游客與旅游地文化之間何以發(fā)生審美關(guān)系？演藝文化如何使旅游者在何處發(fā)生身份轉(zhuǎn)換成為民族文化的審美主體？與游客相分離的旅游地文化何以轉(zhuǎn)化為游客審美經(jīng)驗(yàn)中的審美對象呢？這些源于“介入”的方式。

從信息——處理理論的研究成果來看，“人民似乎偏好帶有神秘性的景致和可理解的景致……可理解性和神秘性越高，偏好的可能性就越大”[1]122-123，而“神秘性是最可靠的信息因素”[1]123。確實(shí)，太多的一致性可能會導(dǎo)致厭倦，而太多的復(fù)雜性也可能會消耗游客的認(rèn)知能力。演藝文化展現(xiàn)的是地方的民族文化和文化思維，對外來游客來說是充滿異域神秘性的，神秘性剛好符合旅游者的偏好。演藝文化展演的方式是雅俗共賞，更多還充滿對觀眾的迎合因素。從麗江來看，麗江多民族多元文化統(tǒng)一的文化格局顯示了麗江文化的豐富多樣性，出現(xiàn)文化一致性的可能幾乎為零。加之麗江奇麗豐富的自然景觀，游客在麗江幾乎難以體驗(yàn)到相似的旅游經(jīng)驗(yàn)，文化的多元格局與自然景觀的豐富多樣性為麗江的演藝文化提供了得天得厚的基礎(chǔ)。麗江的音樂演藝《納西古樂》、民族風(fēng)情舞蹈晚會《麗水金沙》、麗江文化主題公園《宋城麗江千古情》各自從音樂、舞蹈、多藝術(shù)融合等角度將游客帶入一個(gè)個(gè)神秘的文化王國中，加上舞臺機(jī)械、聲、光、影的融合及視聽等多感官融合的感知方式，讓旅游者輕松快捷地進(jìn)入審美角色，在多感官愉悅中完成審美體驗(yàn)。從以上角度來看，演藝文化對民族文化的傳播可能更適合文化與旅游相加的模式。旅游者大多是為了放飛自我而旅游，民族文化傳播方式太復(fù)雜、太專業(yè)，確實(shí)可能會消耗游客的認(rèn)知能力而讓其望而卻步。

從“介入”契機(jī)來看，審美對象自身的客觀條件即物質(zhì)基礎(chǔ)是增強(qiáng)審美效果的基礎(chǔ)。麗江少數(shù)民族服飾色彩艷麗，搭配精巧，且搭配間形成了約定俗成的文化內(nèi)涵，服飾色彩在演藝文化中強(qiáng)烈地吸引著觀眾的注意力從而引導(dǎo)著游客進(jìn)入審美狀態(tài)。《麗水金沙》《麗江千古情》等都充分挖掘了民族服飾中色彩的豐富性，《麗水金沙》還有民族服飾展演。對民族文化景觀的線條的抽象也是吸引觀眾進(jìn)入“介入”審美狀態(tài)的因素。麗江最成熟、最具代表性的四個(gè)演藝文化，都很注重舞臺線條的抽象，如《麗水金沙》《麗江千古情》的舞臺背景投影、立體舞臺效果設(shè)計(jì)、舞臺機(jī)械效果的穿插，都是充分運(yùn)用色彩與麗江景觀立體線條抽象的舞臺，加上光色影與線條抽象的融合，舞臺的展現(xiàn)效果更是美輪美奐、動人心魄。《印象麗江·雪山篇》直接在甘海子的天地自然間打造了一個(gè)寫意式實(shí)景舞臺，高原紅的舞臺背景色配以玉龍雪山多變、美麗的藍(lán)天白云，使舞臺的線條抽象直接抒寫在天地山水間，其多姿的形狀讓人心曠神怡。《納西古樂》中聲音成為最吸引觀眾進(jìn)入審美驚異的元素，古樂配古琴再配身著納西古服有著古韻的老者演湊，其聲、色、韻讓人逃離不得。演藝文化中的這些因素的結(jié)合使麗江民族文化以多形態(tài)多樣化的方式完成向?qū)徝缹ο蟮默F(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化。

旅游者的主體身份轉(zhuǎn)化從審美驚異開始，演藝文化中的光色影、富有沖擊力神秘感的聲音組合瞬間讓游客從日常生活中躍出，進(jìn)入對民族文化的深度體驗(yàn)中。在這種文化的“介入”中，游客感受到鮮活的生命感，在疲憊的心頭涌動起深永纏綿的情思；在文化對審美者的召喚中，審美者也對文化充滿向往；在主體與文化的直接碰撞與神會中，激發(fā)起主體強(qiáng)烈的審美興趣。帶有神秘性的民族文化既讓游客驚奇，同時(shí)也讓游客發(fā)生變化，把注意力完全傾注到文化中，從而拋棄了實(shí)際的功利態(tài)度，完成生命與民族文化的追尋與叩問。在觀看演藝的過程中，游客被表演所深深吸引，情不自禁地進(jìn)行領(lǐng)悟、體味、咀嚼，陶醉于其中；在對民族文化的審美過程中，揭開遮蔽，去除迷誤，從而走向光明之域。如張文在《〈麗水金沙〉舞蹈賞析》一文中寫道：“《找姑娘》這個(gè)舞蹈則安排了一位傣族姑娘與幾位少數(shù)民族小伙的相親。在這個(gè)舞蹈中，不同民族的特點(diǎn)得到了很好展示。身著紅裙的傣族姑娘已經(jīng)到了談婚論嫁的年齡，她的美貌自然吸引了當(dāng)?shù)氐男』铩０鬃濉⒁妥濉⒉刈濉⒗圩濉⒓{西族小伙先后登場，展示著自己的才藝，想贏取姑娘的芳心。每個(gè)小伙與傣族姑娘都有單訴衷腸的機(jī)會，這時(shí)他們表演著本民族最精彩的舞蹈，看來愛情仿佛就要到手，誰知后面的小伙的表演又讓傣族姑娘舉棋不定。他們在競爭，但是競爭是公平的。不同的民族文化、民族風(fēng)情在競爭中得到了集中展示，我們也能從中看到這些民族的聯(lián)系。故事的結(jié)果采取了詼諧搞笑的方式，納西小伙乘人不備，抱走了心愛的姑娘，留下其他小伙徒傷悲。嘿嘿！愛情決不是不慍不火的交往，它有時(shí)需要你采取獨(dú)斷的措施。”[2]朱琳在《〈印象·麗江〉——實(shí)景演出的儀式性建構(gòu)》一文中寫道：“這是第三幕‘天上人間的經(jīng)典情節(jié)：男人都醉倒了，一個(gè)納西婦女在醉倒的漢子中，找到了自己的男人，拉起來，背在身上，走上山道回家。敘述的是一個(gè)少數(shù)民族常見的生活情景，卻完成了對當(dāng)代世俗化社會男性與女性世界復(fù)雜化的情感恩怨的超越，超越得那么單純與大度，超越得那么純凈與可敬，因?yàn)椋{西人是生活在雪山下的。”[3]55他們都在麗江的演藝文化中獲得對世界、生活的清晰把握，進(jìn)入澄明之境。

（三）情感喚起模式

演藝文化是在舞臺上（比如納西古樂、麗水金沙等）或主題公園（比如宋城麗江千古情景區(qū)）這類封閉環(huán)境中虛構(gòu)文化對象來展示民族文化的。游客知道這是虛構(gòu)的，又如何會產(chǎn)生情感活動從而完成對民族文化的審美理解呢？

按照拉德福德的觀點(diǎn)，是因?yàn)橛慰汀安糠值叵嘈牛╤alf-believe）”虛構(gòu)的人物和事件是真實(shí)的存在，所以會喚起游客的情感反映。或者借用柯勒律治的術(shù)語來說，游客懸置了對虛構(gòu)對象的真實(shí)性的懷疑，是自愿地暫時(shí)懸置懷疑。而朱光潛則認(rèn)為審美者是一個(gè)“冷靜的旁觀者”，知道是在看戲，知道是舞臺而不是真實(shí)的世界，知道是演員而不是真實(shí)人物。所以宋城麗江千古情景區(qū)的《麗江戀歌》節(jié)目運(yùn)用現(xiàn)代高科技和舞臺機(jī)械真實(shí)地模擬了地震、洪水、火山爆發(fā)等場景，震撼人心，可觀眾還是能冷靜地看完節(jié)目，沒有去逃難；而且游客也“部分地相信”這是真實(shí)發(fā)生在麗江這片土地上的故事，自愿地暫時(shí)擱置懷疑，從而深深地沉浸在演出中，將敬仰、愛戴給予生活在麗江土地上的男男女女。同樣，在《麗江千古情》主演場中，也大量運(yùn)用了虛構(gòu)的人物故事、現(xiàn)代機(jī)械力量等，逼真地在舞臺上模擬了“茶馬古道”“玉龍第三國”等震撼的場景。觀眾都知道這是虛構(gòu)的，可還是久久浸潤在舞臺場景中不能自拔，就是因?yàn)橛^眾“部分地相信”這是真實(shí)的，而且自愿地暫時(shí)擱置懷疑，讓情感沉浸在演出中，體驗(yàn)著場上演員所演人物的悲歡離合、男兒豪情。但因?yàn)槭恰袄潇o地旁觀”，所以并沒有觀眾上舞臺去幫忙弱小或正義的一方。哪怕是非麗江文化中的音樂《紅高粱》電影中的主題曲《九兒》響起，所有觀眾都舉起手機(jī)，響起熱烈的掌聲為麗江文化鼓掌。這種地域文化的串燒并未讓觀眾覺得有何不妥，反而發(fā)生了情感的共鳴高潮。

在演藝文化審美的過程中，按照亞奈爾“事實(shí)主義”的觀點(diǎn)來看，舞臺上的人物是虛構(gòu)的，但是這些人物形象所意指的一類人在現(xiàn)實(shí)生活中是真實(shí)存在的，虛構(gòu)人物和事件所隱含的意義是真的，從而觀眾會對虛構(gòu)的對象作出情感反應(yīng)。而且按照瓦爾頓的觀點(diǎn)，這種對藝術(shù)作品中虛構(gòu)對象的情感反應(yīng)是一種類似的情感反應(yīng)，不是真實(shí)的情感反應(yīng)。所以觀眾在觀看《麗江戀歌》模擬真實(shí)的地震、山洪、火山爆發(fā)等場景時(shí)只發(fā)生了類似的情感反應(yīng)，并沒有發(fā)生真實(shí)的情感反應(yīng)，比如因?yàn)閳錾涎輪T演繹逃跑而逃跑。如何區(qū)分真實(shí)的情感反應(yīng)與似真的情感反應(yīng)呢？莫恩斯解釋了這個(gè)道理，即“如果真實(shí)生活中的A引起了B反應(yīng)，那么，在正常情況下，作為A的再現(xiàn)的A1也可以引起B(yǎng)反應(yīng)，或者至少引起一種在許多方面與B難以分辨的反應(yīng)。為什么會出現(xiàn)如此情況？這顯然是因?yàn)锳1在許多方面就像A”[4]191。按照“思想理論”的解釋來看，觀眾的“情感反應(yīng)并不需要建立在相信對象的真實(shí)存在的基礎(chǔ)上，一種生動的想象也可以引發(fā)相應(yīng)的情感反應(yīng)”[4]191-192。按照莫利爾的說法，“對于我們對某個(gè)境遇的情感反應(yīng)來說，重要的不是我們是否相信這種境遇的存在，而是這種境遇如何生動地、有吸引力地呈現(xiàn)給我們的意識，無論是在知覺、記憶之中，還是在想象之中”[4]192。情感反應(yīng)的關(guān)鍵在于對象如何呈現(xiàn)給我們的意識，不在于對象是否真實(shí)存在。

這些理論解決了演藝文化所呈現(xiàn)的文化是民族文化史的文化，是民族文化的集中展示，觀眾同樣可以在這樣人為設(shè)置的審美場中實(shí)現(xiàn)情感的交流與共鳴，獲得審美感受。

二、演藝文化審美場中的審美心理描述

（一）在場性——神與物游

從中國傳統(tǒng)文化來看，演義文化欣賞是一種審美，在一定程度上是排除了對于所表演文化的背景材料和純粹理性分析的，這些雖然與欣賞有關(guān)，但不是欣賞本身。在觀看演出時(shí)，觀眾“神與物游”，以己身“入乎其中而涵泳玩索之”（《惠風(fēng)詞話》卷1），“情與物相游而不能相舍”（《黃孚先生詩序》）。審美的發(fā)生源于物的形、色、聲。神是審美主體的感受、體驗(yàn)的能力，“借彼物理，抒我心胸”（《李謙三十九秋詩題詞》），在物我的相遇中發(fā)生了主體與對象的精神契合；“游”是審美心理活動，是流動變化的，“如蝶無定宿，亦無定飛”（《古詩評選》卷5）。

（二）體物得神，離形得似

從中國的文化視角來看，當(dāng)我們以審美的眼光看世界的時(shí)候，面對由形、象、氣、神的層次結(jié)構(gòu)組成的客觀事物，我們總是想從外在的形象體驗(yàn)到內(nèi)在的精神，這才是美的真正所在，用王夫之的話來說就是“體物而得神”（《夕堂永日緒論·內(nèi)編》）。然而美的本質(zhì)不在于形，而在于神，“離形得似”才能達(dá)到真正的美。司空圖《二十四詩品》有云，“超以象外，得其環(huán)中”（《雄渾》），“離形得似，庶幾其人”（《形容》），對神的追求是中國傳統(tǒng)美學(xué)無可抗衡的主流。朱琳在《〈印象·麗江〉——實(shí)景演出的儀式性建構(gòu)》一文中也談到：“《印象·麗江》是一出通過儀式表演形式進(jìn)行人神交流和文化再生的‘儀式劇。是一種用現(xiàn)代文化形態(tài)構(gòu)成的，展現(xiàn)納西族族群精神生態(tài)、生命情感、文化信仰的實(shí)景性再現(xiàn)的儀式化敘事。”[3]53從中國傳統(tǒng)的審美眼光來看，僅僅摹刻外形的作品絕不是佳品，中國藝術(shù)的追求妙在“活筆”。從這個(gè)角度看，張藝謀老師的《印象·麗江》用原生態(tài)的演員演藝原生態(tài)的麗江文化，不止追求形的逼真，更在意麗江文化的“真性情”；藍(lán)天白云間的舞臺既展現(xiàn)了“自然之理”，又追求麗江文化內(nèi)在的“先天真情趣”，在高原、云彩、雪山、花香間讓觀眾感受到一切皆是納西人之性情變幻而成，觀眾在萃天地精氣中得麗江文化之性情，達(dá)到物之神與人之神的融合。正如石濤所說：“山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也”（《話語錄》）。觀眾在觀看《印象·麗江》演出時(shí)感受到物之理與己之情的統(tǒng)一，由形入神，以物會心。由此看來，《印象·麗江》確是演藝文化中的精品、“活筆”。

（三）遇者因乎情，情者動乎遇

人的性情、心靈是感物而生的。生成之后，又會成為感物的心理基礎(chǔ)，決定著感物的選擇和結(jié)果。明人李夢陽在《梅月先生詩序》中說：“情者，動乎遇者也”“遇者，物也”。在演藝文化欣賞過程中的情，包括感物所引之情，也包括主體獨(dú)具之情。由主體獨(dú)具之情，引發(fā)主體對物的選擇性，主體體驗(yàn)到的既是感物之因的主體獨(dú)具之情，也是感物之果的情即主體在觀看文化演出中主體與文化相遇所引發(fā)體驗(yàn)到的情感。“遇者因乎情”的“情”是一種潛在于觀眾心中的、相對穩(wěn)定的情，亦即人格化了的情。而在社會生活中形成的人格是構(gòu)成感物的心理基礎(chǔ)，其中自我人格是感物的心理基礎(chǔ)。“情以物興”“物以情觀”（劉勰《文心雕龍·詮賦》），主體與演藝文化由外在的結(jié)合進(jìn)入內(nèi)在的融合，審美主體在演出的物之形中看到了自己的精神，正如宋人范希文所說的“景無情不發(fā)，情無景不生”（《對床夜語》），達(dá)到心與物的融合，自我人格在觀看演出中找到物化。心不能離開物，心與物是統(tǒng)一的，正如吳喬所說：“心不孤起，仗境方生。”（《圍爐詩話》）

（四）內(nèi)感于情，外觸于境

游客在欣賞演出時(shí)，發(fā)生了心物的適然相會。在心與物的交互作用下，會有一種虛幻的景象呈于心而見于物，這就是境。境在心對物的觀照中產(chǎn)生，同時(shí)又是心物相兼的，正所謂“處身于境，視境于心”（王昌齡《詩格》）。在“意境融徹”（明末朱承爵《存余堂詩話》）中獲得審美享受，在看演出之“真景物”，悟“真感情”（王國維《人間詞話》）中達(dá)成審美境界。獲得內(nèi)心與外物、本質(zhì)與現(xiàn)象的渾融統(tǒng)一，從精神上把握民族文化，這樣既認(rèn)識了民族文化，又完成了審美歷程。境既是達(dá)到演藝文化審美的目標(biāo)與結(jié)果，也是游客把握民族文化的思維方式的產(chǎn)物；既是美感的產(chǎn)生，也是美感本身。

三、民族文化的審美現(xiàn)代化模式探討

民族文化在發(fā)展的過程中，實(shí)際上面臨著文化發(fā)展的“現(xiàn)代”定位問題，即如何在現(xiàn)今的中國文化甚至世界文化中找到合適位置的問題。

“現(xiàn)代性”指的是現(xiàn)代社會的特征，“它是社會在工業(yè)化推動下發(fā)生全面變革而形成的一種屬性，這種屬性是各發(fā)達(dá)國家在技術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展等方面所具有的共同特征。這些特征大致可以概括為：（1）民主化；（2）法制化；（3）工業(yè)化；（4）都市化；（5）均富化；（6）福利化；（7）社會階層流動化；（8）宗教世俗化；（9）教育普及化；（10）知識科學(xué)化；（11）信息傳播化；（12）人口控制化，等”[5]。

麗江的演藝文化在民族文化的現(xiàn)代化進(jìn)程中做出了一系列成功的探尋，打造了如《納西古樂》《麗水金沙》《印象·麗江》《宋城麗江千古情》這樣一些在全國來說都非常成功的案例，并將民族文化與現(xiàn)代化進(jìn)程中的工業(yè)化、都市化、均富化、福利化、宗教世俗化、信息傳播化等特征聯(lián)系在一起，成功地實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、旅游、民族文化的對接，獲得新態(tài)化的發(fā)展，探索出一條民族文化與時(shí)尚文化之間轉(zhuǎn)型的成功之路。從麗江演藝文化的打造發(fā)展中可以看出麗江政府與文化部門的眼光、魄力與強(qiáng)大的執(zhí)行力。

“判定一種‘流行的行為方式是不是‘時(shí)尚的標(biāo)準(zhǔn)，首先就是看它‘炫還是不‘炫，所謂‘炫，無論是指對象放射出來的‘光彩，還是指主體感受到的‘耀眼，有一個(gè)基本的共同點(diǎn)，就是都具有鮮明的感性特征。嚴(yán)格意義上的‘時(shí)尚，正是那些感性內(nèi)涵十分濃郁、并且顯得很‘炫的流行行為方式。”[6]3“‘美就是一種‘感性之炫，一種如火如荼地大放光輝的‘感性炫耀。”[6]15麗江的演藝文化正是一種時(shí)尚的民族文化的“炫耀”，不管是《印象·麗江》龐大的演員陣容，還是絢麗耀眼的民族服飾，亦或是搭建在天地間雪山下的耀眼的高原紅舞臺，都是一種民族文化元素之“炫”。《宋城麗江千古情》演出中美女如云，其運(yùn)用的光、色、影、聲響等現(xiàn)代技術(shù)，還有那只七人拼接而成從天而降的白色巨鳥、掌心上的舞者等都在“炫耀”宋城集團(tuán)強(qiáng)大的財(cái)力、人力及高科技手段；《麗水金沙》也在民族服飾、背景光影、舞臺機(jī)械等方面“炫耀”云南風(fēng)情；《納西古樂》是另一種“炫耀”，“炫”那些流失了的只在麗江還活著的色彩、搭配、聲音和情感。

“時(shí)尚文化的一個(gè)典型特征，就是與時(shí)俱進(jìn)的不斷更新，層出不窮的雨后春筍，隨時(shí)都能給自己的大家族增添一些有時(shí)候幾乎是讓人莫名其妙的新成員，呈現(xiàn)出令人膛目結(jié)舌的無限開放趨勢。”[6]5因時(shí)尚文化的特點(diǎn)，麗江的演藝文化也在節(jié)目編排、舞臺效果等方面做出改進(jìn)。

在時(shí)尚的“感性之炫”中，民族文化是不應(yīng)丟失的文化之魂，是麗江旅游獨(dú)一無二的文化之根，如何做好保護(hù)與可持續(xù)發(fā)展之間的關(guān)系，是一個(gè)重要的問題。

（一）主體性精神的彰顯

“人類主體是物質(zhì)力量與精神力量的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一決定了主體是掌握世界的能動的主體，是認(rèn)知、審美和改造世界、創(chuàng)造萬物的主體……”[7]8-9主體性思維可實(shí)現(xiàn)科學(xué)化發(fā)展，“科學(xué)主體論思維可以分析整合各類有價(jià)值的文化資源，形成以科學(xué)主體思想文化為主導(dǎo)的文化體系，引導(dǎo)人類生存逐步達(dá)到生存文化的整體和諧境界”[7]13。主體性精神主要包括以下方面。

1.民族文化精神的主體性

民族文化精神是地方文化精神的靈魂，麗江民族文化從文字、言語到文化藝術(shù)都有自己完整的結(jié)構(gòu)體系，還完整地記錄在東巴古籍、納西文獻(xiàn)中。“活在”納西族的民俗民風(fēng)中，麗江文化是一部真正意義上“活著”的民族文化。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，主體性文化的彰顯是實(shí)現(xiàn)麗江旅游文化可持續(xù)科學(xué)發(fā)展的核心因素，旅游地文化的獨(dú)特性、稀有性正是旅游吸引力所在，也是游客追求審美驚異感的內(nèi)在動力，更是游客獲得獨(dú)特審美享受獲得幸福感的源泉。麗江的演藝文化是一個(gè)成功的范例，因其彰顯的文化內(nèi)涵與外形都是麗江文化中的精神內(nèi)涵與獨(dú)特感性形態(tài)。

2.導(dǎo)演主體性

演藝文化實(shí)現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化都市化、信息傳播化等現(xiàn)代化進(jìn)程，在文化與旅游結(jié)合、文化與舞臺結(jié)合的過程中，地方文化呈現(xiàn)的姿態(tài)是受主創(chuàng)者導(dǎo)演意識的控制的。《納西古樂》是麗江文化的名牌導(dǎo)師宣科先生所組建，本身就打上了宣科名人的標(biāo)識，也離不開宣科先生流利的英語及獨(dú)一無二的主持風(fēng)格。《麗水金沙》是麗江市委、市政府牽線搭橋，“麗江地區(qū)民族歌舞團(tuán)”與“深圳能量實(shí)業(yè)有限公司昆明分公司”合作組建的“雪山演藝有限責(zé)任公司”打造的大型民族服飾、民族舞蹈晚會，民族的、民俗的就是世界的。《印象·麗江》是張藝謀精英化創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)打造的原生態(tài)音樂、舞蹈劇，既彰顯了張導(dǎo)的個(gè)性化主體特色，也彰顯原生態(tài)非專業(yè)演員的主體性精神。這與麗江政府的全力支持分不開，是各個(gè)主體的協(xié)調(diào)努力才打造出全國獨(dú)一無二的白天場的在藍(lán)天白云雪山下的實(shí)景原生態(tài)演出，讓觀眾獲得了直達(dá)靈魂的心靈叩問與藝術(shù)享受。《宋城麗江千古情》是宋城集團(tuán)“主題公園+旅游文化演藝”業(yè)務(wù)模式與麗江文化精神彰顯融合的成功案例，是黃巧靈團(tuán)隊(duì)以獨(dú)特模式打造出的炫酷的舞臺效果。黃巧靈先生在演出中追求真實(shí)感受，“麗江戀歌”真實(shí)模擬地震、洪水、火山爆發(fā)的震撼場景，主場演出《麗江千古情》運(yùn)用現(xiàn)代舞臺機(jī)械真實(shí)再現(xiàn)馬幫、盜匪、摩梭花樓、掌中舞者、從天而降的巨鳥、飛來的白搭與飛毯等，極具真實(shí)感，舞臺燈光的使用更是如夢如幻，讓人流連忘返難以分辨是真實(shí)還是幻境。《木府招婿》丟的繡球也是丟給真實(shí)游客，讓游客真實(shí)參與到民俗文化的互動中。

3.演員主體性

《納西古樂》的演出者就是麗江文化的傳承者，古樂與演奏者的生活是同一的，古樂古聲離開這些表演者便不復(fù)存在。《納西古樂》成功地將生活搬上舞臺，告訴觀眾有這樣一群人在這樣抒情，在這樣理解生活和理解世界。《麗水金沙》的民族服飾、民族舞蹈是舞臺上“活的形象”，是感性與精神和諧統(tǒng)一的審美對象。《印象·麗江》的演員就是當(dāng)?shù)匕傩眨R是麗江的矮腳馬，讓原生態(tài)的本地人演藝他們的生活和對世界的理解，其直擊心靈的震撼力可想而知。《宋城麗江千古情》的演員美女如云、帥哥成群，他們具有專業(yè)的業(yè)務(wù)素養(yǎng)，給觀眾最專業(yè)的舞蹈、舞臺，使用最專業(yè)先進(jìn)的道具、燈光，彰顯的是實(shí)力與敬業(yè)。

4.觀眾主體性

演藝文化中觀眾是在場者，是審美的主體，是審美接受者與文化的參與者。民族傳統(tǒng)文化是在觀眾的接受中而存在的，是一個(gè)活動的整體，觀眾是以其主體性去面對其所展現(xiàn)的感性存在的。所以，演藝文化需要照顧到觀眾這一主體性的存在。故而《納西古樂》要有翻譯，演藝過程中使用普通話演出，甚至《麗江千古情》中插入了《九兒》的音樂，都是為了顧及觀眾這一欣賞主體，使其能夠更順暢地進(jìn)入審美，達(dá)成審美對話。

（二）現(xiàn)代性創(chuàng)新

現(xiàn)代性是反傳統(tǒng)的，它要從所有的歷史上已經(jīng)形成的束縛中解脫出來。麗江演藝文化在民族文化的審美現(xiàn)代化進(jìn)程中呈現(xiàn)出多結(jié)合的模式：民族文化與旅游、民族文化與經(jīng)濟(jì)、民族文化與自然、民族文化與哲學(xué)美學(xué)的結(jié)合。麗江演藝文化在民族文化的審美現(xiàn)代化進(jìn)程中的探索與嘗試可以為民族文化的科學(xué)發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)和成功范例。

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作者簡介：季汝甜，碩士，麗江師范高等專科學(xué)校文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授。