藝術在東方重生

摘? 要：艾爾雅維奇在比格爾、布赫洛、莫拉夫斯基的基礎之上發展出了其批判性先鋒派理論。艾氏“審美先鋒派”概念延續了比格爾對歷史先鋒與藝術體制的指認，同時強化其反歷史主義的政治歸旨。先鋒藝術本質上是對過往可感物分配格局的異見性審美革命、處于開放狀態的永續過程與行動性事件。艾氏創造性地提出“第三代先鋒派”概念，以此指涉處于社會轉型期的前社會主義國家的后現代政治化藝術；艾氏將其特征概括為四點：使用后現代主義程式、概念主義、使用社會主義共產主義意象、二元性方法，從而表達了后現代性對東方藝術敘事的參與。

關鍵詞：艾爾雅維奇；先鋒派；現代主義；朗西埃；第三代先鋒派

基金項目：本文系國家社科基金重大項目“東歐馬克思主義美學文獻整理與研究”（15ZDB022）階段性成果。

1989年2月5日，中國國家美術館前的廣場上拉起了5條黑色橫幅，上繪有巨大的“禁止掉頭”標志，中國當代藝術史上第一個先鋒派展覽由是展開。伴隨著當代斯洛文尼亞的審美先鋒運動、80年代末風行于匈牙利及東歐各國、乃至古巴等國后社會主義（先鋒）政治藝術的進程，一種更新后的后現代先鋒藝術開始表現出令人矚目的東方敘事話語，在西方世界漸趨喑啞的先鋒藝術在東方得到了復興。“在政治和美學先鋒的廢墟中，一些藝術家正在尋找方法，以避免不可信的修辭層面的救贖，以及絕望投降的虛無主義……產生了一種前所未有的審美創造力和激進政治主義的新結合。”[1]xvi先鋒運動是艾爾雅維奇（Ale? Erjavec）長期以來關注的焦點問題，并涉及美學全球化、視覺文化研究、政治美學等諸多關鍵議題。總體而言，艾爾雅維奇頗為強調藝術（尤其是先鋒藝術）自身所蘊含的革命性，他肯定朗西埃（Rancière）“社會革命是審美革命的產物”的見地[2]3-4，“審美革命”概念延續了比格爾對歷史先鋒派攻擊先前藝術體制的指認，并借由朗西埃的政治—美學來標畫先鋒運動中藝術體制或感性分配格局的異見性。此外，艾爾雅維奇通過“審美先鋒派”與“藝術先鋒派”的提法，進一步深化了先鋒派運動自身的歷史進路與內在邏輯，并將紛繁復雜的先鋒運動置于現代性—后現代性的廣闊視域中加以厘定，創造性地提出了“東方后現代主義先鋒派”（“第三代先鋒派”）這一全新的先鋒概念來指涉處于社會轉型期的前社會主義國家的后現代政治化藝術，從而考察后現代在何種程度上、并以何種方式參與了藝術的東方敘事。在某種層面上，這也體現著艾爾雅維奇對陷于“藝術=藝術”的美學熵的當代藝術困境的回應。

一、杜尚之后：20世紀先鋒派的兩種進路

艾爾雅維奇在《審美革命與20世紀先鋒運動》（Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements）中，提出了“審美先鋒派”（the aesthetic Avant-Gardes）與“藝術先鋒派”（the artistic avant-gardes）概念，這為我們提供了另一種理解先鋒派的方式：審美—藝術先鋒派的對立，構成主義與立體主義分別構成這一對立的兩極。在艾氏之前，對于先鋒運動的研究以歷時研究為主，如莫拉夫斯基（Morawski）對“原先鋒派”的研究、比格爾（Bürger）對“歷史先鋒派”的研究，以及B.布赫洛（B.Buchloh）對戰后“新先鋒派”的研究。“審美”（aesthetic）一詞，在艾氏這里并非是現代美學中刻畫藝術自律性的建構性因素，而是與席勒、馬爾庫塞、朗西埃的理解相近，指涉藝術審美在廣泛的公共領域中與社會政治關切的結合，即“從特定的藝術經驗拓展到廣闊的、整體的生存領域和想象經驗，包含了社會、政治、身體和技術等諸多維度”[2]2。概言之，“審美先鋒派”指向審美革命，與之相對，“藝術先鋒派”則在很大程度上保留了藝術的自律因素，正如同“馬列維奇和康定斯基的作品，依舊延續了傳統藝術……依然保留了某種象征的或形而上的內容，或者具有純美學的潛質”[3]54。此外，艾爾雅維奇還進一步提出了“第三代先鋒派”（the Third-Generation Avant-Gardes）或“后社會主義先鋒派”（Postsocialist Avant-Gardes）概念，以用于指稱以往被學界所忽視的“發生在社會主義國家或曾經的社會主義國家的運動”[2]3。在艾爾雅維奇看來，區分后社會主義時代的“第三代先鋒派”與歷史先鋒派、新先鋒派的重要界標即在于不同于新先鋒派的激進性，第三代先鋒派逃逸出了支配戰后新先鋒派的商業（資本）市場運作邏輯[2]276，這種“后社會主義”先鋒藝術以視覺藝術為主導，采用一系列具有神秘氛圍與母題色彩的符號，如鐮刀、錘子、紅星、列寧、斯大林以及純幾何設計等。按照艾爾雅維奇的論述，上世紀先鋒運動歷經了“激進—溫和—激進”的嬗變，至少在艾氏看來，如果沒有歷史先鋒派的典范作用，諸如當代斯洛文尼亞的審美先鋒運動、80年代末風行于匈牙利、古巴的后社會主義（先鋒）政治藝術等一些列的藝術現象皆是不可想象的，后者在一定的程度上可以被認定為審美先鋒派自身的辯證復歸。

總體而言，艾爾雅維奇整合了5種先鋒派的存在方式：

19世紀的“原先鋒派”（這個說法來自斯特芬·莫拉夫斯基的專門用語）；（2）20世紀前三十年的早期先鋒派或者經典先鋒派；（3）第二次世界大戰之后的新先鋒派；（4）和新先鋒派同時發生但是在其他方面又非常不同的運動，比如情境主義；還是（5）我在其他地方所稱的“第三代先鋒派”或“后現代的后社會主義先鋒派”。[4]

其中，經典先鋒派即比格爾所指認的“歷史先鋒派”，比格爾發現了歷史先鋒派與此前現代藝術的深刻斷裂，“歷史上的先鋒派是20世紀藝術史上的第一個反對藝術體制以及自律性在其中起作用方式的運動。在此以前的運動恰恰是以對自律性的接受為存在方式的”[5]。艾爾雅維奇將歷史先鋒派把握為攻擊資產階級社會中藝術的地位（藝術體制）的運動，從而打破藝術與生活之間的界限，將藝術從自律的迷夢中拯救出來。在這一意義上，艾氏的“審美先鋒派”與比格爾“歷史先鋒派”的界定很大程度上是重合的①，均將歷史先鋒派看作是一種文化挑釁、一個烏托邦事件[3]100-104。而與比格爾不同的是，艾爾雅維奇更加強調歷史先鋒派對審美革命的范導性和介入性，因此不同于比格爾將達達主義視作先鋒運動中最激進的代表，艾爾雅維奇恰恰認為達達主義不能被把握為最典型的審美先鋒派：“達達主義因此經常代表一種折衷主義和無差別矩陣，其中可辨認和穩定的特征——無論是藝術的還是政治的——都是罕見的或不存在的。”[2]260換言之，正是達達主義的無政府主義傾向將其與未來主義等典型的審美先鋒派區分開來。此外，艾爾雅維奇也不滿于比格爾選擇性地無視戰后眾多的先鋒運動，在這一問題建構上，艾氏與布赫洛所見略同②。因此，先鋒派在黨性原則面前退卻了，正如艾爾雅維奇所說：“新先鋒派（Neo-Avant Garde）就沒有顛覆的打算了；尤其是美國的藝術家，他們并不想改變美國社會。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）有一句名言：‘每個人都應該出名十五分鐘。”[6]新先鋒派的出現標志著先鋒運動的高度理論化發展，正如安迪·沃霍爾與博伊斯（Beuys Joseph），藝術家不再拒斥流行文化市場，甚至部分而含蓄地追求成為“暢銷”的商業明星。就此而言，“新先鋒派”中大部分由“藝術先鋒派”或“審美-藝術先鋒派”構成，與之不同的是布赫洛仍然堅持新先鋒派對文化工業的抵制作用，布赫洛認為戰后新先鋒派將作品投入流通領域，體現其使用價值的舉動正是對抗文化工業的有效手段。

二、別了現代性：歷史先鋒派的最終歸宿

依據艾爾雅維奇的論述，上世紀發生了三次重要的先鋒運動，即“歷史先鋒派-戰后新先鋒派-后社會主義（東方后現代主義）先鋒派”。可見先鋒運動自身的進程與現代-后現代性思潮密切而復雜地關聯在一起。正如艾爾雅維奇所說，“現代主義藝術”（Modernism Art）這一術語具有高度的復雜性和模糊性，并伴隨著諸如象征主義、表現主義、立體主義、達達主義、未來主義、構成主義、超現實主義等一系列處于運動和被修正狀態中的概念集合[3]112-116。在最經典的定義中，現代主義藝術是以未來主義、達達主義與超現實主義等為核心的歷史先鋒藝術，而格林伯格（Clement Greenberg）則希望區分現代主義與先鋒派，即以立體主義、構成主義與抽象表現主義為核心構建現代主義藝術概念。就此而言，歷史先鋒派在一般的意義上，屬于現代主義藝術的范疇。正如哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所言，現代性自身呈現于各種先鋒運動中，最終在達達主義者的伏爾泰咖啡館和超現實主義中達到頂峰[7]。因此，如果按照格林伯格曾做出的對現代主義自我批判原則的經典界定③，那么歷史先鋒派就是現代主義借由審美現代性原則構成的與自身辯證對立的反題。在雷納托·波基奧利（Renato Poggioli）著名的《先鋒理論》（The Theory of the Avant-Garde）中，（歷史）“先鋒派”并未逃逸出現代主義的話語場域并進入后現代的一極，而是指涉著某種“高度現代主義”（high modernism）④，盡管杜尚在某種意義上可以被視作后現代藝術的鼻祖，但其仍囿于藝術史或藝術體制自身的局限，無涉于彌合經典先鋒派與后現代藝術的分野。

但另一方面，先鋒運動因其激進性和無政府主義難以完全地被歸入現代藝術，卡林內斯庫將此困境概括為“先鋒藝術與現代主義既排斥又依賴的奇特關系”[8]。艾爾雅維奇部分地承認歷史先鋒派之于現代主義自身的連續性，但同時也強調歷史先鋒派對后現代藝術的先導性，即須在后現代性的動態開放的視閾中，先鋒藝術的內涵才能得到完整的界定：“杜尚開啟了20世紀藝術的一種新的傳統，盡管它和現代主義同時產生，但卻在現代主義消亡、后現代主義興起之中得到確證，因為它們（與后現代主義一樣）同樣反歷史。”[3]67可見，艾爾雅維奇與莫拉夫斯基（Stefan Morawski）恰恰相反，后者作為一位旗幟鮮明的反后現代主義者，秉持著與哈貝馬斯、鮑曼等人相似的立場，認為后現代主義忽視了人類生存富于悲劇色彩的復雜性以及對于深重歷史性的追求，從而將享樂主義升格為唯一價值立場。從表面上看，先鋒藝術在具體的創作過程中具有的荒誕、偶發、乃至拼貼和戲仿與后現代主義的一些因素具有相似性，但先鋒藝術的實驗性并非指向某種狂歡式的解構，而是推動公共領域的重大關切，肯定并強調藝術對于現實的介入的歷史組織行為，因此其革命性恰是建構性的、（在確立黨派原則前）部分解放性的，而非一味鼓吹將深度解構為平面的能指游戲，故而“后現代主義是對先鋒派遺產的巨大排斥”[9]。因此，我們可以認為莫拉夫斯基所謂的先鋒派與后現代主義的對立，實際上基本可以等同于艾爾雅維奇意義上歷史（審美）先鋒派與戰后先鋒派之間的對立。

在艾爾雅維奇看來，阿多諾與海德格爾均屬于現代主義的框架，而現代性-后現代的語境更迭標志著海德格爾-阿多諾氏的真理美學的破產，藝術與真理的徹底脫鉤。即概念藝術以全然反歷史的姿態解構了偉大現代主義藝術的真理語境：

阿多諾所欣賞的高水平現代主義藝術已成為一種歷史形式，而以各種形式存在的當代藝術與現代主義之間的關系不如其與歷史先鋒派的關系那么大，因為歷史先鋒派融合了從科學到政治各種流派、技術、程序，以及生活的不同領域。[3]118

審美先鋒派瓦解了藝術自律的神話，以其激進性和烏托邦性質超越于其它藝術表現形式而與當代藝術緊密聯系，從而在“后現代主義藝術”的意義上構建起戰后新先鋒運動的譜系，據此而言，除了引人矚目的沃霍爾與博伊斯，邁克爾·阿舍（Michael Asher）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、馬塞爾·布達艾爾（Marcel Broodth?rs）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、丹·格拉漢姆（Dan Graham）和勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）等藝術家均屬于此種新先鋒運動的場域之中。艾爾雅維奇這一認識頗近于哈桑（Ihab Hassan）對后現代主義的考察，即后現代主義很大程度上是二戰后先鋒派的延伸和多樣化，并往往可以向前追溯至作為“藝術否定主義”的歇斯底里式的極端表達的早期審美先鋒派。后現代主義先鋒派相較于歷史先鋒派而言，更系統地涉及到高度理論化的構建行為⑤。這接近于利奧塔（Lyotard）曾提出的一種區分現代與后現代藝術的方法：當藝術品還處于藝術體制的標尺之外時其被稱為是后現代的，而當其進入到藝術體制的標尺之內并失去作為“事件”（event）的性質時，則被稱為現代的。

艾爾雅維奇認為“當代藝術提供的是意義，而不是真理”[3]118，類似地，鮑曼（Zygmunt Bauman）也宣稱“后現代藝術的意義就是向意義的藝術敞開大門”[10]。后現代藝術提供的意義在更一般的層面上可以理解為“創造意義的意義”，而這只有在迅速更新的藝術體制之中才能得到理解。這種根本性的轉向即標志著藝術以“藝術等于藝術”而終結。在丹托（Dante）的意義上，藝術需要藝術自我意識的進展，而最終達到某種美學熵狀態（藝術滲透至日常生活與商業運作中，藝術范圍表面上呈現為領域的擴大）或純美學狀態時，藝術除了藝術之外，再無法言及任何東西。換言之，人人皆是藝術家，一切皆可，藝術與藝術理論之間、藝術家與評論家之間、藝術家與觀眾之間沒有了任何區別，這構成了后現代主義先鋒派的困境。

三、審美革命：先鋒派與自律藝術的終結

朗西埃認為，當代藝術體制即在于以一種辯證蒙太奇的方式（拼貼）彌合藝術自律與藝術他律之間的分野，艾爾雅維奇同樣認為，“藝術自律與他律的兩種不同解釋之間的對立會始終推動現代性的車輪向前滾動，因為藝術和先鋒派美學所擁有的觀念往往共同建立在人類解放的觀念之上。”[3]194換言之，艾爾雅維奇與朗西埃對藝術自（他）律及美學-政治的當代可能性持有相近的看法：批判性藝術涉及對過往可感物分配格局（le partage du sensible）的反抗和顛覆，因此本質上是一種異見性的政治行為。從某種角度上，艾爾雅維奇的“審美革命”（aesthetic revolution）概念延續了比格爾對歷史先鋒派攻擊先前藝術體制的指認，同時借鑒朗西埃的政治美學來理解藝術體制或感性分配格局的異見性表達。正如艾氏所說：“‘審美革命涉及迄今所有從藝術再現體制（其規范性建立在對所描繪對象的準確再現的標準基礎上）到藝術審美制度（更民主并改變了可視與盲區之間的現存關系）的不被認可的變化。”[2]266不過與朗西埃力圖以審美革命概念超出現代性-后現代性藝術范式的努力不同，艾爾雅維奇以“后社會主義先鋒派”指認了某種后現代因素在第三世界的獨特發展。

朗西埃在《政治的邊緣》中，區分了法語中的陽性政治（le politique）與陰性政治（la politique）概念，“（陽性）政治”（le politique）指涉一種已被正當化的體制及監控秩序，而真正的政治則應該是對前者的擾動，是本質上異見性的：“政治（la politique）不是治理共同體的藝術，它是人類行為的一種異議（dissident）形式，對于集合與領導人類群體所依據的那些規則來說，它是個例外。”[11]在朗西埃看來，美學就是“可感物的分配格局”，即某種對可能的藝術感知所需要的認同、辨識的體制：“我所謂的可感物的分配格局，即是一個自明的意義感知事實的體系，它在顯示了某物在公共場合中的存在的同時，也劃清了其中各個部分和各個位置的界限。”[12]換言之，美學涉及藝術造成的可感物的分配、感性經驗框架的更新，因此美學只有作為一種藝術的審美體制（le régime esthétique de lart）才是可能的⑥。美學體制（范式）的轉換都將構成對既有分配格局的顛覆性力量，從而促進真正的異見性表達，因此在這個意義上，美學也就是政治性的：“（現代藝術）意味著一種平等，雖然嚴格地說，并不是政治平等，卻促進了共同愿景的重塑，以及可能的分配的重塑。正是基于這一點，為藝術而藝術才具有了政治意義”[13]。

艾爾雅維奇曾引述紹博爾奇（Szabolcsi）的論述“缺少藝術先鋒派的革命，就是一場偽革命”來強調先鋒運動與審美革命（以及與審美革命相伴隨的文化革命）之間的關系。在艾爾雅維奇的理解中，先鋒運動的革命并非指自上而下顛覆政權的暴力斗爭，而是處于開放狀態的永續過程或行動性事件，在這個意義上，審美革命既指先鋒派對藝術體制的變革，也指某種烏托邦式的異見性表達。這正如朗西埃將近晚的（現代）藝術稱之為“批判藝術”，因為現代藝術解構了先前審美體制原則中藝術符碼與受眾效果之間的線性聯系，即造成了“歧感”（dissensus）。在現代批判藝術中，美學（藝術體制）成為了強制克服藝術自律與藝術他律之間的“拼貼”（collage）機制，批判藝術拼貼了美學經驗的陌生性與成為藝術的日常生活，一如達達主義者對自行車胎、節拍器、報紙照片所做的拼貼組合，異質性的因素構成某種辯證蒙太奇式的表達。審美革命恰與政治革命相反：政治革命往往通過定向的政治行動實現，審美革命則是通過自發的集體行動實現[2]266-277。因此，先鋒派需要是一場“運動”或“事件”，美學的政治行為是主體自身尋求被解放的過程，“烏托邦”并非是一個虛幻的被完成的實體，而是朝向未來的投射結構，并超越了“革命必然失敗”的單一范式，或者說對于先鋒派革命而言，“可以評估的是它的成功而不是失敗，審美革命屬于藝術和美學的共同空間”[2]265。因此，無論是以馬里內蒂為代表的未來主義者與墨索里尼之間所存在曖昧關系，還是共產主義未來主義者、構成主義者對布爾什維克的支持與自覺踐行，都可以被理解為是一個“運動”自身的發散性的物質化與想象性的實現。

在1971的《反先鋒派》（Against the Avant-Garde）中，格林伯格對杜尚的現成品藝術嗤之以鼻。格林伯格指出，杜尚一定程度上促成了藝術本質的一種極端變異，在這一變異之后，藝術的行為組織方式發生了劇變。正如柯蒂斯·卡特（Curtis L. Carter）所理解的那樣，格林伯格認為以杜尚為代表的概念藝術或現成品藝術缺乏成為經典藝術作品所必須的美學品味，概念藝術的先鋒性就在于藝術事件通過某種行為解構了過往的藝術體制，在藝術家及非排他性的公共領域行為方式中，作品伴隨著驚懼、困惑、震顫乃至惡心的副效應，自律藝術或傳統藝術體制（組織模式）所要求的審美愉悅不復存在，正如杜尚自己所言：“取得東西時必須對它們抱冷漠的態度，認為它們不會激發任何審美的情緒反應。”[14]但同樣值得懷疑的是，這樣的后果將導致，“概念藝術”最終走向“藝術概念”，任何時候假若離開了某種藝術建基于其上的理念預設，藝術領域與非藝術領域便無從區分，藝術經由極端的概念藝術將最終走向非藝術。正如弗雷格（Frege）對格林伯格的批評，對繪畫平面性特征的強調，將最終導致如克萊因的單色畫與莫里斯的極簡主義，作品除了一個平面之外一無所有，盡管格林伯格認為自己并不需要為此類藝術現象負責。

艾爾雅維奇準確地指出，當今“藝術概念是由20世紀七八十年代以來發展并在全球范圍內擴散的美國式‘藝術觀念所指稱的”[3]65。因此在這個意義上，我們或許可以認為，不是當今藝術的終結，而是七八十年代美國式的先鋒藝術的終結，或者說是被異化了的、源自審美先鋒派的后現代概念藝術的終結。這種概念藝術自身的異化一定程度上是由于歷史先鋒派喪失革命性而進入藝術體制。換言之，美學熵狀態中的泛藝術化恰恰是藝術自身領域逐漸縮小進而消失的內爆的寫照，概念藝術最終成為了“藝術概念”，除此之外別無所是。因此異化了的先鋒藝術最終將終結于“藝術=藝術”的困境，因為在說出“藝術=藝術”的同時，同時也就意味著沒有什么東西還能被稱作“藝術”。

四、后社會主義先鋒派：

紅色楔形與白色圓圈

“藝術終結（或邊緣化）的現象已在世界上經濟最發達的國家里出現。”[3]62-63而與之相對，被艾爾雅維奇稱作“第三代先鋒派”的后社會主義（東方后現代主義）藝術卻在美學全球化的進程中漸趨活躍，從而勾勒出一種藝術的東方圖景。艾爾雅維奇以這一全新的先鋒概念指涉處于社會轉型期的前社會主義國家的后現代政治化藝術[3]103。后現代在何種程度上、并以何種方式參與了藝術的東方敘事——該問題構成了艾爾雅維奇關注的重點。隨著意識形態能指的破碎，第三世界對“后現代”的“挪用”（applications）逐漸夾雜著某種更深層次的文化折衷主義，并呈現為“不批判的后現代主義”和“政治化的后現代主義”景觀。在艾爾雅維奇看來，“許多后現代主義文化既激進又保守，既打破傳統又融合，（這一觀點）不僅適用于第一世界的后現代主義，也經常適用于第二世界的后現代主義，至少部分適用于中國的后現代主義。”[1]25同時，“最近幾十年，作為一個時間的印記，第三代先鋒運動逐漸減少了與后現代主義的關聯，并且獲得了可以從其后現代同時代者和假定的后現代語境中衡量其價值的能力”[2]8。

正如鮑曼所說：“馬克思主義和現代主義都凝固成正統，二者走上了分道揚鑣且互不信任的道路。”[15]艾爾雅維奇認為，藝術作為東方后現代社會主義意識形態中的一個獨特的領域，不能將其簡單化為自律或他律的、乃至藝術本身的犬儒化的問題。藝術并非構成意識形態敘事的單一附庸，也非全然享有浪漫主義時代的往日榮光，甚至藝術也并非游走在這兩者之間。在后現代（后社會主義）藝術中，艾爾雅維奇意義上的“次要話語”往往與意識形態達成某種表面上的共謀，從而矛盾地揭露后者的矛盾，這構成了反諷概念的當代含義。此外，由于艾氏所指涉的這一類藝術主要發軔于第二、第三世界的前社會主義國家，此類政治地域的民族意識后起于獨立國家的建立，民族主義成為了社會主義的補充，在這樣的語境下，藝術往往還負擔了某種精英主義的因素，從而加劇了其復雜性——在前社會主義國家作為一種非官方的藝術形式的概念主義同時也享有著“精英藝術的光暈（aura of elite art）”[1]30。

需要指出的是，作為審美先鋒派的產物，概念—現成品藝術的誕生標志著藝術不能再成為真理的表現形式。與一些批評家的觀點相左，艾爾雅維奇認為藝術并不能憑借新近的概念藝術而繼續承擔起表現真理的重責，或者說也不能認為概念藝術超越了傳統藝術并進入到了絕對精神的下一階段，因為概念藝術全然是反歷史的：

概念藝術的典型特征恰恰是它的反歷史本質：概念藝術不再關心超越自身或其它什么的歷史……因此，即便是對概念藝術而言，我們仍不能說服它克服了黑格爾所提出的局限性。盡管它證明了藝術的終結，但它無法證明自身已進入哲學概念知識的境界。[3]53

與溫和的藝術先鋒派不同，后者“無論是至上主義、表現主義、超現實主義還是抽象表現主義，符號依舊存在，盡管所指和能指換了位置。”[3]54而概念藝術則徹底取消了符號與媒介性，藝術與藝術理論之間的區分已然被消解：正如丹托所言，正是藝術界或理論氛圍（an atmosphere of theory）將一件藝術品與小便器區別開來，理論自身就成為了藝術，艾爾雅維奇將之稱作“真理藝術-意義藝術”的轉向。藝術不再具有揭示真理的作用，轉而尋求創造某種意義，藝術成為了某種處于開放和動態中的行為與事件，即正在發生的意義行為，這與現代-后現代語境中由“存在”向“生成”的焦點轉換具有同構性。

在《后現代與后社會主義狀況》（Postmodernism and the Postsocialist Condition）一書中，艾爾雅維奇詳盡考察了后社會主義后現代藝術的特征，包括：有意識或自發地使用后現代主義程式（postmodernist techniques and procedures）；概念主義；使用社會主義共產主義意象（imagery）、國家符號、民間、傳統和大眾文化；二元性（binary）[1]31。概念藝術恰成為了聯系第三代先鋒派藝術與歷史先鋒派、戰后新先鋒派的橋梁。在后社會主義先鋒藝術的藝術實踐中，充斥著對于社會主義意象和意識形態話語的模擬，對社會主義符號的取用和調度，然而這些符號已經轉變為了全部的能指，所指缺場——艾爾雅維奇將之稱作“空能指時代”（The Age of Empty Signifiers）。而藝術家正是通過展示符號性能指本身的物質性，通過展示它的任意特性，來消除這種物體潛在的政治意義。與俄羅斯形式主義以及俄羅斯未來主義者的意圖相反，后者力圖通過展示日常詞匯、聲音和物體的詩意本質，使我們意識到詞匯的原始性、詩意本質，然而在后社會主義先鋒藝術中，藝術的目的是揭示被意識形態符號化所吞噬的對象的純粹物質性，這一姿態與海德格爾和梅洛-龐蒂的現象學式闡述的姿態相似[1]32。據此而言，后社會主義先鋒派的概念藝術與歷史（審美）先鋒派的概念藝術的最大差別就在于后者是烏托邦的，而前者則是反烏托邦的或后烏托邦的。概念主義（現成品藝術）成為了聯系古典先鋒派與后社會主義先鋒派的線索，隨著概念藝術在戰后先鋒運動中陷入美學熵的困境，第三代先鋒派通過回歸物質本身使得被異化了的概念藝術復歸自身。

德米特里·普里戈夫（Dmitrii Prigov）在他1977年名為《簽名罐》（Signature can）作品中即采用了這樣的手法：一個覆蓋著簽名的金屬罐，頂部有一個小牌子，上面寫著：“一罐子的簽名，要求美國徹底無條件裁軍。”罐頭主題自身被以沃霍爾的方式再現，正如艾爾雅維奇所說：“這是一種在其物質性中顯露出來的政治姿態：簽名罐只是一種無害而可憐的罐子，它的藝術散發揭示了它的完全意識形態的終結。”[1]33利西茨基（El Lissitzky）有一幅著名的海報，其畫面采用對角線構圖，一個巨大的紅色楔形插入一個白色的圓圈，簡潔的純幾何形式被富于設計感的方式組織起來，同時海報上寫著如下標語：“用紅色楔形擊敗白人”（Beat the Whites with the Red Wedge）。在利西茨基的海報中，紅色楔形與白色圓圈的意識形態含蘊是顯而易見的，造型語言與意識形態敘事構成了微妙的二元性，兩者處于永不相交的平行場域，使抽象形式與具體話語處于一個張力結構中，從而造成最大化的審美效果，即通過改變觀眾內在的優勢感知，迫使可感知物的分配格局產生變化。正如艾爾雅維奇所說：“在海報的例子中（在同一藝術家或馬列維奇的許多其他作品中），純粹的幾何形式所產生的美學效果增強了書面陳述的意識形態效果，反之亦然。意象與敘事存在于兩個截然不同的空間。它們只是相互交叉，在我們的知覺中產生的不是一種統一的效果，而是一種雙重或平行的印象——一種二元的效果。”[1]38顯然，二元性是后社會主義先鋒派的又一個來自歷史先鋒派的方法，這種對至上主義和構成主義的無休止的迷戀，以及兩者對純粹美學和純粹象征或政治象征形式的同時使用，源自一種類似的程序，即利奧塔的“視覺悖論”（visual paradox）。瑪格麗塔 （Margarita）將這種方法稱為“語言概念的可視化”，它首先在俄羅斯歷史先鋒派的作品中得到應用，然后又在后社會主義概念藝術中得到應用。類似地，布拉托夫（Bulatov）1971年的繪畫作品《地平線》（The Horizon）描繪了一群人站在海灘上，小心翼翼地走向海邊，地平線上有一條紅色標語：“原來是列寧勛章的絲帶”（the ribbon of the Order of Lenin）。這幅畫與審美先鋒派代表人物馬列維奇（Malevich）的《馳騁的紅色騎兵》（Red Cavalry at Full Gallop）相似，將虛幻的三維現實主義畫面與至上主義的平直感相結合，通過象征性社會空間的勝利，列寧勛章將馬列維奇的“抽象”幾何形式具體化了。后社會主義藝術家的作品中，還有很多作品采用了波普藝術或概念主義的方法，將日常用品、政治工具、借用社會主義政治宣傳口號和隱喻的敘事元素偶然地并置或混合。在這方面，它們非常類似于第一世界的后現代作品。

五、結論：處在十字路口的先鋒藝術

如果對后20世紀以來先鋒藝術的歷史進路做出一種粗略的概括，我們或許可以將之描述為從“為反藝術而反藝術”走向“藝術等于藝術”（這兩個提法分別來自查拉與艾爾雅維奇⑦），前者指認著比格爾所界定的“歷史”先鋒派（經典先鋒派）對“浪漫-唯美主義”藝術體制的反抗；后者在廣義上則意味著戰后幾十年間藝術運動中的后現代新先鋒派，新先鋒派最終消解了藝術與藝術理論之間的界限，陷入了“藝術=藝術”的困境。后現代在何種程度上、并以何種方式參與了藝術的東方敘事——該問題構成了艾爾雅維奇關注的重點。艾爾雅維奇詳盡考察了后社會主義后現代藝術的特征，包括：有意識或自發地使用后現代主義程式；概念主義；使用社會主義共產主義意象、國家符號、民間、傳統和大眾文化；二元性方法。后社會主義先鋒派的概念藝術與歷史（審美）先鋒派的概念藝術的最大差別就在于后者是烏托邦的，第三代先鋒派通過回歸物質本身使得被異化了的概念藝術復歸自身。先鋒藝術作為20世紀藝術運動中的重要議題，如今來到了一個全新的十字路口，誠如艾爾雅維奇所言，也許今天地球的某處，第四代先鋒藝術正在悄然進入世界。（本文入選“2021年東歐馬克思主義美學文獻整理與翻譯學術研討會”會議論文集。）

注釋：

①比格爾同樣將以畢加索的立體主義與先鋒派區分開來，即以立體主義、抽象主義為代表現代主義與以構成主義、超現實主義與達達主義等為代表的先鋒藝術。這與艾爾雅維奇將立體主義與構成主義分別作為先鋒派的兩個極端具有一致性，即“藝術先鋒派”與“審美先鋒派”的劃分。

②布洛赫對比格爾的反對主要集中于比格爾對戰后眾多新先鋒派運動進行了選擇性的忽視，新先鋒派與歷史先鋒派之間的復雜關系也構成了布洛赫自身的理論出發點。比格爾“錯誤地認為在新先鋒運動同20年代父輩的成就之間，存在著一種永恒的、幾乎是俄狄浦斯式的關系……比格爾也因此堅持用歷史前衛的成就作為準繩，以此來衡量戰后藝術的行為。”參見：布赫洛.新前衛與文化工業：1955年到1975年間歐美藝術批評論集[M].何衛華，等譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014：7.

③格林伯格認為，現代性自身所包孕的啟蒙-審美現代性的二重性，即是現代主義自我批判的原則或者說現代主義自身的準則，這一原則來自于對康德自我批評理路的強化。“現代主義的本質在于以一個學科的特有方式批判學科本身。”參見：Greenberg.Modernist Painting[C]//Gregory Battcock，ed..The New Art：A Critical Anthology.New York：Dutton，1966：101.

④沈語冰在《20世紀藝術批評》中建議我們將波德萊爾時代的浪漫主義稱為“經典現代主義”，而將20世紀50年代之前包括立體主義、表現主義等在內的藝術流派稱為“高度現代主義”。參見：沈語冰.20世紀藝術批評[M].杭州：中國美術學院出版社，2003：10.

⑤因此，卡林內斯庫也建議我們將后現代主義先鋒派稱作“理智主義新先鋒派”，與歷史先鋒派相對。“老的先鋒派是富有破壞性的，但它有時也欺騙自己，讓自己相信實際上有新的道路可以去開拓，有新的現實可以去發現，有新的前景可以去探索。”類似地，卡林內斯庫（Calimescu）認為，“在十九世紀的前半期乃至稍后的時期，先鋒派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是現代性的一種激進化和高度烏托邦化了的說法。”參見：卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002：158，153.

⑥在美學領域，朗西埃分析了幾種不同的“可感性分配”模式，他稱之為不同的藝術體制（régimes of art）。朗西埃認為在西方歷史上藝術體制共可分為三類：形象的倫理體制（régime éthique des images），藝術的再現體制（régime représentatif des arts）以及藝術的美學體制（régime esthétique des arts）。從藝術的再現體制到美學體制的轉換是一種平等化的范式革命，或稱之為“美學革命”。

⑦特里斯坦·查拉認為可以將達達主義的信條概括為“為反藝術而反藝術”，以此標畫某種精英主義的反精英主義，精英概念潛藏于歷史先鋒派的理論敘事中，但同時歷史先鋒派又要求破除一切精英式的藝術等級原則（如對天才和創造力的迷信），而當這種英雄獻祭式的訴求最終退縮為新的意識形態與藝術體制黨派原則時，新先鋒派便出現了。正如艾爾雅維奇所說：“杜尚掀起的浪潮以‘藝術等于藝術而終結。”參見：艾爾雅維奇.批判美學與當代藝術[M].胡漫，編.上海：東方出版社，2019：59.

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作者簡介：喬泓凱，復旦大學哲學學院藝術哲學系博士研究生，主要研究領域為當代藝術理論與藝術哲學。