圖象與形態：論狂草的漢字圖象基因及抽象形體藝術

內容提要 漢字字形，是狂草的圖象原型。狂草圖象具有身體性，在于狂草首先需入漢字圖象之“形”。作為超越具象的抽象圖象，漢字圖象是狂草及一切書法的基因文本，也是衍生書法圖象的根源。書法即是在抽象圖象上的再創造。漢字之“文”，有和西文“text”（文本）相似的意蘊，“一”畫則是“文”之基因，是無形之象的基因文本，“一”的拓撲變形是狂草生成圖象文本的驅動力。抽象與移情，是狂草藝術身體性、事件性藝術沖動的精神根源。古代書論中關于器物、自然形象的比喻，既表現出身體性特征，又表現出超越性指向。狂草圖象的身體性最終體現為極其純粹的精神性。漢字圖象作為“物象之本”，在狂草圖象中超越漢字圖象而抵達無限的虛靈之境。

關鍵詞 狂草圖象 基因文本 身體性 精神性

駱冬青，南京師范大學文學院教授

任何藝術均有其交叉錯雜的生命狀態。“狂草”，作為具有隱喻性的名詞，是藝術家在某種極致精神狀態下創造的打破漢字規范的超漢字藝術。孔夫子曰：“狂者進取。”[1]李白吟嘯：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。”[2]杜甫形容李太白：“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？”[3]，這些均勾勒出狂者之精神氣質。這是一種沉浸于自己的精神卻與天地間某種更加超越的境界相接、處于脫離控制的飛翔。這種狀態下的書寫，不再拘守規范指定符號下的文字，而是不停地追求超逸和高引。其無序與有形的對抗、心靈與身體的膠著與分離、自然與社會的疊合……創造了高光的“美學時刻”，成為純粹的美學事件。最為重要的是，“離魂”之際，漢字圖象之規范自然破“格”，卻創造了新的無格之格，故草書乃漢字圖象起源與形成之重要奧秘。最極端的超越，則是狂草，來自最激揚的美學智慧。所以，探究漢字圖象，當從未成形的本原“基因”出發，考察漢字源起“書”（“六書”）法之奧秘，并由此反觀“書法”，領悟其美學原則。狂者，氣貫然于胸而必發至體膚，且純且真；草者，以直接流露為基底，毫無矯揉造作之修飾，既誠且實。狂草圖象之身體性、事件性，乃漢字圖象在極端狀態下發生變異、拓撲形變的最為關鍵的要素。狂草圖象的“入形”“指事”，與“演極”的拓撲形變，構成書法以及漢字圖象創構與變化的序列，故可以此三向度去研究狂草書事。本文擬先論述狂草圖象之“入形”。

一、無形之象：基因文本

巴爾扎克的短篇小說《玄妙的杰作》敘述了一個美學事件。西方文化中的美學事件，從荷馬史詩中著名的海倫、塞壬，到現代藝術中的杜尚，不絕于史，卻少見于美學探究。蓋許多西方美學史均以理論形態，尤以哲學根柢為重，而輕視敘事、事件。中國美學史著述也多受其影響。其實，若去除美學事件，中國美學史將欠缺重要內容；尤其是對于書法、繪畫來說，美學事件的敘述，往往是一個可令所體現之美學思想“境界全出”的關鍵，而許多鑿空高論卻黯然失色。狂草亦有美學事件。張旭、懷素的狂草，不僅與創作時的傳奇事件相關，更體現在其書法作品創造中的純粹事件。更重要的是，真正的狂草，創造中的身體運行本身就是美學事件，不僅是手，更是全部身體與筆墨、粉墻、紙張相交融相博弈的美學事件。《玄妙的杰作》（或譯《無名的杰作》），乃屬于巴爾扎克《人間喜劇》中的“哲學場景”。巴氏以“小說”論“大道”之野心從中可見。小說高潮在于作家精心描繪的畫面：

他們走近去，發現畫布的一角有一只光著的腳，從一種無形的迷霧中，從一堆亂糟糟的顏色、深淺不一的色調和隱隱約約的明暗變化中顯露出來，但，這是一只纖麗可愛的腳，活像真人的腳！看到這個在一場難以置信的、長期和逐步的破壞中幸免于難的細部，他們佩服得目瞪口呆。這只腳露在那兒，就好象某個用帕羅斯大理石雕塑的維納斯的半截身子露在遭火劫的城市廢墟上一樣……[1]

巴爾扎克當時并沒認識到，此幅畫是對二十世紀抽象繪畫的完美描述。美國作家馬歇爾·伯曼對此評論說，“問題在于，一個時代在其中只看到混亂和散漫的地方，后來的或更現代的時代也許會發現意義和美麗”[2]。法國哲學家米歇爾·塞爾在《萬物本原》[3]一書中對《玄妙的杰作》這一美學事件進行了哲學思考。書名譯為“萬物本原”，法文原作“genese”，亦可譯為“基因”。正是這只“腳”，與其背景中的亂糟糟的顏色和城市廢墟的聯想，構成了塞爾對萬物“基因”的美學思考，那就是繁多、喧嘩與騷動，以及可能性形式的出現。基因，象征著根本之根本、最終之最終、一切可能之基底。這種發生學研究，不再拘泥于具體，而是上升為哲學。《玄妙的杰作》中老畫家弗朗霍費說到：

我避免了許多最著名的畫家也曾有過的缺點。……嚴格地說，素描是不存在的！不要笑，年輕人！不管這話在你們看來怎樣離奇，總有一天你們會懂得其中的道理。線條是人類用以認識光對物的作用的手段，但在一切都是飽滿充實的自然界，線條是不存在的。我們是通過塑造來繪畫的，也就是說，我們把實物從它所存在環境中突現出來。惟有光的配置才能賦予人體以外形！[4]

“哈哈！”他大聲笑道，“你們沒有料到作品是如此完美吧！……藝術在哪里？不見了，消失了！這就是少女的形體。我不是準確地抓住了色彩，抓住了人體輪廓的真正線條嗎？……等著瞧吧，她就要站起來了。”[5]

小說中的弗朗霍費認為，“在一切都是飽滿充實的自然界，線條是不存在的”，“藝術在哪里？不見了，消失了！”巴爾扎克筆下的那只“腳”，雖然喻示著傳統繪畫功力的強大，但是，卻不再是真正繪畫關注的物象，而“無形的迷霧”、“亂糟糟的顏色”、“深淺不一的色調”和“隱隱約約的明暗變化”，才是更高級的純粹藝術元素——純粹圖象的體現。仔細諦聽其無聲之音，品味其無形之相，從墨色錯亂中找到某種更高的秩序——“墨海中立定精神”“混沌里放出光明”[1]“神遇而跡化”[2]，非此之謂乎？書法創作的圖象，不就是這樣純粹的藝術圖象嗎？尤其是草書，以其極致的自由精神向著玄妙的另一空間、另一世界，婀娜地舞蹈，留下的痕跡，卻是精神本身的圖象。書法，在中國繪畫中成為元圖象式的因素，亦如韻味、神韻乃詩歌最高境界的征象，書法精神乃中國心靈圖象之最高境界。而草書圖象，乃漢字圖象這一中國文化中的純粹圖象之上的另一層次的純粹圖象。狂草圖象，乃精神與筆墨之遇合而跡化形成。純粹漢字圖象為其底圖，卻在屈伸拓撲的靈性變化中生成書法的身體性和事件性的藝術美學。欣賞狂草圖象是有門檻的，且這門檻之高，超于常人所想。

米歇爾·塞爾之“基因”，其意在于“萬物本原”，在于那種混沌的騷動與喧囂，在于歸為最初的終極的生命因子。這種純粹的生命基因，在文化之根本處，乃文字。漢字基因是什么？是“文”。“文者，物象之本。”[3]歸于“本”的“物象”，乃是抽象之象。羅蘭·巴特論“文”曰：“文（texte）的意思是織物（tissu）；不過，迄今為止我們總是將此織物視作產品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽露地閃現著意義（真理）。如今我們以這織物來強調生成的觀念，也就是說，在不停的編織中，文被織就，被加工出來；主體隱沒于這織物——這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網這極富創造性的分泌物內。倘若我們喜好新詞的話，則可將文論（la theorie du texte）正名為hyphology（織物論）（hyphos乃織物及蛛網之意）。”[4]漢字之“文”，正是將“觀念”“聲音”織入了“文字”之中。

“文”作為“織物”，《說文解字》釋曰：“文，錯畫也，象交文。”[5]《周易》之卦爻，“—”“- -”，在卦畫中乃是以抽象的意念相交，其成象，也是以位置關系而生之心象。但陰陽兩爻，卻包含著“一”畫。筆者以為，這就是中國畫所謂的“一畫”之根源，深層次上，更是漢字圖象的“基因文本”。克里斯蒂娃將文本分為基因文本與現象文本，基因文本（géno-texte）之基因，正是米歇爾·塞爾之“萬物本原”之“基因”，是生殖，具有生產性、生成性。“基因”同“無意識”概念也有著某種內在的相通。克里斯蒂娃后期明顯由符號分析學延伸到了精神分析，弗洛伊德、拉康不同而相通的“無意識”概念對其理論有較大影響。她說：“我們所謂的基因文本，是語言運作的一個抽象層面，它絕不反映語句的結構，而是先于并超越這些結構，制作它們的‘既往病史。”[6]又曰：“基因文本是無限的表意手段，它不可能是‘這‘一個，因為它不是一個獨立的個體；我們最好把它表示為復數的、無限異化的‘表意手段，相對于它們，這里所在場的表意手段，主體表述現在格式的表意手段只是某種界限、某種表述的場域、某種偶發點（即某種觸發、某種進入表意手段行列而放棄自己位置的行為）。”[7]總之，基因文本作為生命的因子，“一畫”乃漢字圖象“立象盡意”之“偶發點”、“表意手段”和“抽象層面”的根本之“象”。

基因文本之“一畫”，生成漢字圖象之文字，則必有其“互文性”，即現象文本。《周易》以六十四卦易簡、不變地構建了變易世界，但是，漢字不同于《周易》，它需要以復雜而精微的方式，以圖象的方式建構世界。這一圖象，即漢字圖象。如何抽象而具象、偶發而必然地表意是漢字圖象的追求目標。

這就是說，藝術家需要在看不見的杰作中看見某種無形之形，進入無形之象，直到抓住那只纖麗可愛的、活像真人的“腳”！跟著這只“腳”，從喧囂、混沌中，探尋到“萬物本原”的“基因”，重構出另一個世界。狂草“一畫”，既是最繁多復雜的，也是最簡單的。何謂復雜？不可解也。精神器官的運作，其機制不可解，其指向不可控，其所至不可限。但偏偏“一畫”以其變生成不變，在密織一切感官意義后，極簡的表達通過白紙黑線，注神注靈。筆鋒備于“我”，則筆意隨性而至，基因若隱若現。

二、漢字圖象：抽象與移情

漢字圖象是書法之根柢。但是，這一點卻常常被習焉不察，“日用而不知”。盡管在討論書法時，古人往往會追溯源流，從“自古”說起，卻常常懸置漢字以及漢字圖象的討論。書法造型必以漢字圖象為根基，所謂筆法、筆意、書勢等等，皆由已經確立的漢字圖象為先在的依據。許慎將漢字圖象說成是自庖犧氏、神農氏至倉頡而來對“文”的仰觀俯察而進行的文化創造，其關鍵在于物象之“本”的“文”。文字，即是來自先天的圖象，不妨稱之為“純粹漢字圖象”[1]。漢字之“六書”，尤其許慎所概括的“六書”，既是漢字之“書”法，又是漢字造字藝術構思之書“法”。“六書”之中，有“畫”、有“指”，有“視”、有“察”，有“意”、有“象”，包含著漢字圖象的構成和漢語的語言生活形式，從哲學上決定了“書法”的最根本的原理。

“為書之體，須入其形。”[2]入何“形”？漢字圖象之“形”。此“形”，是字之“形”，卻更是“書”之“形”。書形來自字形，即純粹漢字圖象。“形”一作“井”，“井”所示的型、范、式等可歸納為“圖”的抽象圖形，“彡”所呈現的卻是感性形態所生之“象”，如此，“書”方有“體”。純粹漢字圖象乃“為書之體”的隱性框架，而“入其形”之“體”，則進入了感性顯現的漢字圖象。“若坐若形，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”[3]，雖然蔡邕的這些描述似乎正與書法的感性顯現相合，可其中卻存在著深刻的不同，那就是“為書之體”之所根本，乃是抽象的漢字圖象。蔡邕的描述顯示了身體的“體會”式“移情”：“若坐若形，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜。”可是，另幾個“若”——“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”，卻不同于前此的“幾若”，此種“移情”，不再生出感性的“移情”，而是“抽象”沖動下的“抽象的移情”，甚至干脆就是依托漢字圖象而進行的“抽象的抒情”。

任何真正的藝術均具一次性。書法中，草書尤其突出。狂草之狂，在于“一筆”，在于“連”，讓不同的字之間建立了關系，成為旋律，以至于所有的漢字，只是一個字！草書所謂“一筆書”，即是以一意貫穿一筆，令所有筆畫均是“一畫”。石濤有所謂“一畫論”，那是繪畫之“一畫”啟“世”，斵破渾淪，寄寓其繪畫哲學。而漢字之“一畫”，乃是“本質直觀”之圖象哲學與語言哲學之合一。“一”以單純之線條與單純之音節，妙合而成語象之“一”，為書法“一畫”之根本。也就是說，書法“一畫”，乃寫字“一畫”之提升。寫字時，“一畫”在心靈中，本無形質，不如說是幾何學之一線段。但此線段，如孫詒讓所說，“形學之始，由微點引而成線，故古文自一至三，咸以積畫成形”[4]。所謂“由微點引而成線”，乃“畫”法也，“書”法也。草書，無疑是此“微點”不斷向著空間而“引申”的藝術。不是“線”，尤其不是幾何學上的“線”，而是“畫”（動名詞），是“書”（動名詞）。“一筆”，要求著“一次”。在真正的書法家，尤其是草書家筆下，從來不會有兩個一樣的“一”字，而必是偶然的、非同一的、千變萬化的“一”字。草書的獨創性于“一畫”中顯現。

筆者認為，抽象成為激情，成為藝術意志，正是漢字圖象之根源。書寫較之繪畫，更是如此。擺脫了線條，卻更深地依賴于線條；擺脫了模式，卻更深地依賴于模式，此即漢字書法之悖謬。抽象的移情與抽象的抒情，正是漢字書法之根本沖動。沃林格曰：“在抽象沖動中，擺脫自我的要求是相當強烈和不可動搖的，這種擺脫自我的要求，在此并沒有像在移情需要那里一樣表現為一種擺脫個體存在的沖動，而是表現為一種在對必然和永恒的觀照中根本地擺脫人類存在的偶然性，即擺脫所有有機存在外表上的變動不居的沖動，這種變動不居的有機存在就被視為對審美享受的騷擾。”[1]擺脫自我的要求，正是抽象沖動的根本特質。在書寫的漢字圖象中，如何“狂來輕世界，醉中得真如”？沃林格認為：“抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物，而且，抽象沖動還具有宗教色彩地表現出對一切表象世界的明顯的超驗傾向。”[2]“輕世界”而“得真如”，懷素和尚狂草揮灑的內在沖動，不就是抽象沖動嗎！所謂“得真如”，豈非正是從書法揮灑中體悟到“明顯的超驗傾向”！于是，“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現象的流逝中尋得了安息之所。”[3]

“體”，繁體作“體”，金文寫作“軆”，《說文解字》稱：“體，總十二屬也。”段玉裁注曰：“十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之，首之屬有三：曰頂，曰面，曰頤；身之屬有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之屬有三：曰肱，曰臂，曰手；足之屬有三：曰股，曰脛，曰足。合《說文》全書求之，以十二者統之，皆此十二者所分屬也。從骨，豊聲。”[4]戴家祥曰：“按段注可從，體字原意蓋取之于身。故金文從身。”[5]

書家之身體與“為書之體”如何相交融？莊子《養生主》曰：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。”[6]這位大師庖丁不僅使自己的“刀”在解牛中“莫不中音”，而且他的身體也在舞蹈的節奏中生發出神韻。藝術固然是技近乎道，藝術的創造者在創造過程本“身”也是藝術，也是道。手中的刀以“無厚入有間”[7]，神乎其神，“以神遇，而不以目視”[8]，達到了自由的“游刃有余”狀態。其要在于“未見全牛”之后的“入其形”。“練得身形似鶴形”[9]，并非“身形”，而是已經成為“神形”的“鶴形”。也就是說，此時的身體之中，具有了沃林格所謂的抽象沖動、超驗傾向，不僅是最為關鍵的感官“手”精神化，而且整個身體感覺均高度精神化——精神成為感覺的最敏銳觸角，超出其原本能力——“官知止，而神欲行”[10]。所謂“一片神行”正是感悟到逸出圖象之外的精神，而此時之精神，已然具有了超驗的無可感覺、超感覺的身體。德勒茲所謂“無器官”的身體，或者“無身體”的器官庶幾似之——雙重超越于器官與身體的“感”與“覺”，就是神“欲”行之“神”。“合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，未必是《桑林》《經首》，是某種像樂音般無形而有“文”的存在，召喚著身體的動作，令其“解牛”的過程本身成為音樂般優美的動作。不見全牛之“形”，以“神遇”在牛的身體“鉆空子”，恢恢乎若有余地，此即“入形”也。對于書法而言，身體與字構成的舞蹈，看似心靈之舞，卻是“入（字）形”后的身體之舞，尤其是“手”之舞。書法之“解牛”，“字”之骨骼筋脈在“牛”亦在“心”，但所遇之“牛”不同，故需依靠“神遇”。

三、字體：圖象與形態

傳統書論說“形”，皆根于隱喻。解析其隱喻背后的支撐體系，或曰理論支點，無疑是最為重要的一環。當代語言哲學特別重視隱喻，德里達甚至將隱喻視作解構邏各斯中心主義的重要“武器”。如何分析中國藝術理論中的隱喻基點，以及書法理論的隱喻基點，是一項根本性的挖掘。“為書之體，須入其形”[1]，此處之“形”，乃書寫的字“形”；為書之“體”，則是由身體隱喻而升華的概念。“體”字，繁體通作“體”，金文從“身”作“軆”，皆表全部身體意，后引申為格局、規矩、樣式、風格諸義。但所從之“豊”，則是用以尊崇神性世界的器物，故乃神性之“器”官也。身體成為神性之“體”現，故此“體”字，含有體驗、體悟、體察等義，所以，為書之“體”，超越于“形”，乃“形”而上的、具有抽象與神性的“象外之象”的意味。如此，則“須入其形”既是上手功夫，卻又是對于“體”的終極表征。

古人反復闡述的“體”字表現的身體特質，既與人體相關，又常常比擬大自然中的動植物體現的生命力，隱含著的，其實是以“氣”為生命特質而化成宇宙的觀念。所謂“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”[2]。但古人論書法，往往失去對漢字本身的自覺。“為書之體，須入其形”，此“形”必須是字形，亦即漢字圖象！蔡邕《九勢》曰：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”[3]這是言漢字圖象的結構。蔡邕《九勢》中，所謂“轉筆”“藏鋒”“藏頭”“護尾”“疾勢”“掠筆”“澀勢”“橫鱗”“豎勒”九勢，均與身體動作相關，乃身體之“動勢”，以及身體“運動”中包含的節奏、韻律……如何分析這些動勢，并且將其與情感、文化的表現結合起來，這才是問題的關鍵，否則，只是動作、技術而已。技近乎道，必不可忘記漢字圖象本身之“體”。不過，蔡邕此處雖然脫離漢字圖象而空談，但其意中卻必有漢字圖象在。原因在于，“縱橫有可象者，方得謂之書矣”[4]。縱橫之可象，當指書法圖象的整體特征。但此整體，卻是來自對每個字本身圖象的感悟，每個字的縱橫可象，構造了一幅草書的“縱橫有可象”。蔡邕論“書勢”，卻以解構后的筆畫而言說，相當大程度上忘卻了每個“字”尤其是每個字的圖象在書法中的作用。以兵法比擬書法，雖然可以縱談筆鋒、筆法、筆陣，尤其書之“形”、之“勢”、之“形勢”，具有整體觀，可是，最為重要的“中間環節”——每一個字個體的、本身的意義——卻被忽略了。衛鑠《筆陣圖》中所謂“橫”如千里陣云，“點”如高峰墜石，“撇”如陸斷犀象，“折”如百鈞弩發，“豎”如萬歲枯藤，“捺”如崩浪雷奔，“橫折鉤”如勁弩筋節[5]，云云，看似形容盡致，實質有很大缺陷。這些部件，即使每一種均具有獨特美感，但從漢字圖象角度看，如何構成整體才最重要。所謂“又有六種用筆：結構圓備如篆法，飄飏灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸”[6]亦復如此，很難想象這六種用筆如何能夠形成一個風格統一的圖象。正如“鳳頭豬肚豹尾”雖是妙喻文章結構，卻未發現，將鳳頭、豬肚、豹尾結合在一起，只會造成一個美學怪物！這些用筆方法，看似精妙，卻也只能形成呆板的模式化的工藝，只能是某種想法的形容。“然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣”[7]，這一結論倒是值得參詳，因其注意到了漢字圖象之每個字“各象其形”，各入其“形”，方可“斯造妙矣”。“筆勢”必須跟著漢字圖象之“形勢”走，因為漢字圖象結構先于漢字圖象的實體存在。

離開漢字圖象言書法，最突出的是以兵法喻書法，以兵器喻筆墨。最常見的是筆鋒之“鋒”，乃攻堅之武器也。中峰、偏鋒等，乃毛穎之變“體”。本是“惟筆軟則奇怪生焉”[1]，卻喻之以“鋒”，原因何在？蓋因毛筆筆桿是堅硬的材料，而筆桿一端的毛穎，卻是以柔軟的毫毛制成的圓錐體。故雖然作用于紙上，卻具有鮮明的三維意識：一維鋒，乃刀刃上最尖利部分，本指刀刃的實體，言說時卻更多指其虛體，即刀刃鋒芒所產生的效果與功能。二維鋒芒，芒，麥芒，針尖。既是實體，更多卻是效果。三維筆鋒，是落筆結束后的筆墨之效果。筆早已消失，筆墨卻留下筆鋒！除筆鋒之外，尚有刻刀之刀鋒，鑿碑之鑿刀之鋒，契刻甲骨之銳鋒，均直指三維空間，而筆（刀）端的運行，則引入了第四維度——時間之維。刀鋒、筆鋒、刀法、筆法、兵法，與之相關的法、術、勢，凝結而形成藝術之“道”——道心唯微，人心唯危。書法正是在“微”與“危”之中，成為“書道”。這就是將書法從最初的成“象”開始，就鍥入字“形”之中。如果說，漢字圖象之“圖”更多指其幾何特性，那么，“筆鋒”之類隱喻則指漢字圖象之“象”，這也是筆“畫”之形質所帶有的身體性特質。

以“鋒”芒入其“形”，乃為書法。“字形”“字體”“書體”的隱喻性表述，固然與身體相關，但筆者以為，對“字”本身的研究，即對漢字圖象本身之身（形/神）的探究，應當是文字學的根本，也是書法學的根柢。漢字哲學中蘊藏著書法哲學，漢字圖象中生發出書法圖象。“視而可識，察而可見”[2]之漢字圖象，“畫成其物，隨體詰詘”[3]之隨物而“畫”，乃書法之根本。而其中之“隨體”之“體”，既是主“體”，又是客“體”，歸根結底，基于“身體”。“六書”中除象形、指事以外的其他四書——形聲、會意、轉注、假借，也都具有維特根斯坦所謂“語言游戲”的性質，需要投入特定語境中考察語用。書法創作中，“六書”之“書”，既包含著“畫成其物”之“畫”，更包含、包孕著一些重要的語言行為和身心運演，才最終凝定為漢字圖象。書法乃是漢字圖象的再創造。先在之象，作為意中已有之象，化為藝術創造之象，抽象的移情，移情于抽象，其關鍵乃在于超越器官的身體，乃至超越身體的精神。抽象、移情，在藝術創造中，作為身體行動的心理動力與原則，既具有連續性，又有后續的推演擴張性。對于書法來說，后續的行動更加重要。古代書論中，以器物和自然形象比喻書法形象，其實質是以一切不同的感覺，形容書法中人的精神器官的延伸。許多漢字圖象均來自對于器物的幾何特質的摹仿，而幾何特質似乎無關感官感覺，卻指向神性靈性。來自自然的比喻，則表現出人類不僅以自身為“尺度”，而且以自然萬物為“尺度”，以天地間的一切可以設想的感覺、靈性，去觸摸自然萬物以及自然之上的那個超越存在的神秘。狂草圖象的超越性，正是人類精神永不止息地企求隔斷塵俗、向上攀援至更高的抽象境界的詮釋。

狂草圖象的身體性最終體現為極其純粹的精神性。《玄妙的杰作》中，那位老畫家死了。他的繪畫從西方傳統看，只剩下一只精美絕倫的腳從亂七八糟的油彩中伸出，逗引著古典美術的迷思。而他苦心孤詣的創造，卻被別人，也被幡然醒悟的自己，看作虛妄的殘跡。殊不知，那些看似虛妄的殘跡才是真正的創造。草書、狂草，以其激烈瘋狂、醉態凌厲的圖象，往往令那些“非草書”的正常人瞠目結舌，可是，精神正是從此虛妄的努力中突破而沖上云天。漢字圖象曾經令“天雨粟，鬼夜哭”[4]，因為抓住了“物象之本”的勾勒，碰到了神靈的痛處。狂草，則以那種無限自由的精神，繼續指向某種不可知的靈境。

〔責任編輯：清果〕

[1]楊伯峻譯注：《論語譯注》，中華書局2019年版，第195頁。

[2]瞿蛻園、朱金城校注：《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版，第863頁。

[3]杜甫著、楊倫箋注：《杜詩鏡銓》，上海古籍出版社1980年版，第15頁。

[1][4][5]巴爾扎克：《玄妙的杰作》，張裕禾譯，《人間喜劇》第20卷，人民文學出版社1994年版，第412頁，第426頁，第440頁。

[2]轉引自弗朗西斯·惠恩：《馬克思〈資本論〉傳》，陳越譯，中央編譯出版社2009年版，第7頁。

[3]米歇爾·塞爾：《萬物本原》，蔡鴻濱譯，北京大學出版社2012年版。

[1][2]石濤著、周遠斌點校纂注：《苦瓜和尚畫語錄》，山東畫報出版社2007年版，第29頁，第33頁。

[3][5]許慎撰、段玉裁注、許惟賢整理：《說文解字注》，鳳凰出版社2007年版，第1307頁，第744頁。

[4]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年版，第76頁。

[6][7]克里斯蒂娃：《符號學：符義分析探索集》，史忠義等譯，復旦大學出版社2015年版，第244頁，第245頁。

[1]駱冬青：《純粹漢字圖象批判》，《山東師范大學學報（人文社科版）》2022年第2期。

[2][3]蔡邕：《筆論》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第6頁，第6頁。

[4]孫詒讓：《栔文舉例·名原》，中華書局2016年版，第223頁。

[1][2][3]沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年版，第24頁，第16頁，第17頁。

[4]許慎撰、段玉裁注、許惟賢整理：《說文解字注》，鳳凰出版社2007年版，第295頁。

[5]戴家祥主編：《金文大字典》，學林出版社1995年版，第4506頁。

[6][7][8][10]王先謙集解、方勇校點：《莊子》，上海古籍出版社2013年版，第36—37頁，第37頁，第37頁，第37頁。

[9]李翱：《贈藥山高僧惟儼二首》，周振甫主編：《唐詩宋詞元曲全集·全唐詩》第7冊，黃山書社1999年版，第2720頁。

[1][4]蔡邕：《筆論》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第6頁，第6頁。

[2][3]蔡邕：《九勢》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第6頁，第6頁。

[5][6][7]衛鑠：《筆陣圖》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第22頁，第23頁，第23頁。

[1]蔡邕：《九勢》，上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第6頁。

[2][3]許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，上海古籍出版社2007年版，第753頁，第753頁。

[4]劉安著、許慎注、陳廣忠校點：《淮南子》，上海古籍出版社2016年版，第180頁。