包容的創造:駢文形態特征與南朝文體新變

魏詩曉

(中國社會科學院大學 馬克思主義學院,北京 102488)

文體新變是南朝時期最為顯著的文學現象,博瞻遠識的史家早在正史書寫中注意到這一點。比如《南齊書·陸厥傳》評價陸厥“五言詩體甚新變”[1](P610);《梁書·徐摛傳》稱徐摛“屬文好為新變,不拘舊體”[2](P307);《陳書·姚察傳》記載姚察“每有制述,多用新奇”[3](P245)。這是以“新變”為矩則對作家進行評述,也有直接將聲律形態視為新變的具體內容的,《梁書·庾肩吾傳》:“齊永明中,文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲,以為新變。”[2](P478)明確以永明聲律論作為新變體的說明。無論是文體類型意義上的整體新變,還是單個文章因素的新變傾向(1)關于南朝文學新變觀的類型與關系,可參見姚愛斌《文體分化與規范偏離——〈文心雕龍〉與南朝文學新變觀的若干類型及其關系》,《文化與詩學》2017年第2期。,史家都以其卓見納入環內,而這也正是南朝文體新變所分屬的兩種基本情況。

整體意義上的新變,設若以南朝各時期突出的文體風貌代言之,則可具體為元嘉體、永明體與宮體。其中永明體主要是指聲律方面的新變,王瑤《中古文學史論》:“姚范《援鶉堂筆記》格詩條謂稱永明體者,系指其詩中音律之特征而言;稱齊梁體者,又就其綺艷及詠物之纖麗而言。……其主要分別是在永明體注重說明詩底形式的音律成分,而齊梁體則指其內容題材的性質。”[4](P291-292)王瑤先生將永明體與齊梁體區別為形式與內容,是極有道理的,就其“綺艷及詠物之纖麗”而言的齊梁體或可類同于宮體。不能否認的是,南朝文體類型整體新變所顯現出的決定性組成因素及其區分正在于駢文形態特征,譬如對偶之于元嘉體,聲律之于永明體,而宮體,胡大雷先生已然注意到其香艷綺麗的內容題材蔓延至文學領域中的諸多文體,譬如艷體連珠,及各種書、表、啟、銘等“筆”體,“宮體”與“駢化”一樣對文體演進具有滲透及觸媒作用,區別僅在于前者是題材與風格的合力,而后者則是各類修辭形態的合力。

由此可見,單一文章因素的新變,或者說對偶、聲律等駢文形態特征,實則是文體整體新變的基礎與組成部分,是介入文體新變的文學層面的內部邏輯。我們往往默認這樣的文學邏輯,而更青睞于選擇外部條件討論新變之更替。乾坤以內仍有一方草木,倘若我們將視野聚焦至南朝文體新變內因的文學層面本身,則仍能衍生出許多問題:一是由元嘉體到永明體,形式重點從對偶到聲律,駢文形態特征是如何介入文體新變并實現轉換的?二是對偶作為駢文的本質特征,在文體新變的形式內因中是否具有統攝作用?三是新變實現之后,文學層面所帶來的駢儷成果,對于古意的正負效用是什么?偶語勝后古意真的會消亡嗎?這些都是本文想要討論的問題。

一 由意義的排偶到永明聲律論

永明聲律論的發生,由外來的佛經轉讀說到本土的漢語音韻學發展、樂律學理論等誘因,學界已經進行了深入細致的研究與探討,但這些高屋建瓴的縱深的思考,往往忽略了一個問題,即聲律在文章中是以修辭形態存在的,在聲律論成熟之前,能與其橫向比照的對偶、用典、藻飾在這一時期亦已成熟,而這種成熟極可能推動了聲律論的發生。朱光潛《詩論》很早就注意到這一點,在討論“中國詩何以走上律的路”問題時,他認為:

一、聲音的對仗起于意義的排偶,這兩個特征先見于賦,律詩是受賦的影響。

二、東漢以后,因為佛經的翻譯與梵音的輸入,音韻的研究極發達。這對于詩的聲律運動是一種強烈的刺激劑。

三、齊梁時代,樂府遞化為文人詩到了最后的階段。詩有詞而無調,外在的音樂消失,文字本身的音樂起來代替它。永明聲律運動就是這種演化的自然結果。[5](P272-273)

相較于后兩者,聲律與排偶的關系似乎綰合得并不算緊密。在行文論述中,朱光潛先生首先從美學的角度確證聲律與排偶的共通點,即各種藝術都注重對稱:“音樂本來有縱而無橫,但抑揚頓挫也往往寓排偶對仗的道理。美學家以為這種排偶對仗的要求像節奏一樣,起于生理作用。”[5](P246)那么,與文字排偶一樣,聲音講究對仗也是可行的,是生理的自然的傾向。然后,他又梳理并將辭賦的演化總結為三個階段,尤其指出意義的排偶在《楚辭》、漢賦里已常見,聲音的對仗則到魏晉以后才逐漸成為原則,即“講求意義的排偶在講求聲音的對仗之前”,最后通過詩、賦作品對比,證明意義的排偶、聲音的對仗,賦皆先于詩,并且后者受前者的影響。在論證上,朱光潛往往舉例詩例與賦例交雜,并且例證由漢至六朝,極其宏闊的視野往往導致無法在某一點上縱深。當然,朱光潛先生要論證的是詩歌如何受賦的影響而走上律化,聲律與排偶的關系只是其中的一環,這當然不是需他最用力之處,也正因此,聲律與排偶之關系長期被學界略過,或以為已被朱光潛先生道盡。

還有一個值得商榷的地方,朱光潛先生認為宋齊梁陳諸代之作品,古賦已變為律賦,因為“四六駢儷的典型成立,運用典故及比喻格的風氣也日盛”[5](P251),他在舉例時也往往關注例證詞語的富麗精工及聲音的對仗,這確然是律賦的一些主要特征,但律賦最基本、最典型的特征“限韻”要求在六朝時并沒有實現,朱光潛所論述的儷辭偶句實際上是駢賦最本質的特征,因而不能將六朝的駢賦指認為律賦。但可以承認的一點是,律賦是從駢賦基礎上演化而來的,清人孫梅在《四六叢話》中就說:“左、陸以下,漸趨整煉。齊、梁而降,益事妍華:古賦一變而為駢賦。江、鮑虎步于前,金聲玉潤;徐、庾鴻騫于后,繡錯綺交:固非古音之洋洋,亦未如律體之靡靡也。”[6](P69)已經道出了駢賦承前啟后之關綮作用。由此,朱光潛先生所論述的實際上是“古賦已變為駢賦”,而賦的駢化確實也已經代表它走上了意義的對偶與聲音的對仗之路。

循此邏輯,如果想要再深入闡釋“聲音的對仗起于意義的排偶”,可以從以下幾點著手:一是將觀照聲律與對偶的關系的視野收窄,集中在對偶、用典、聲律、藻飾四種駢文的主要修辭手法內部的互動與影響。意義的排偶,一定程度上等同于用典的偶句,言典與事典為其帶來豐富的意涵;二是梳理出代表性的宋齊梁陳各代的駢賦,并統計出其偶句以及偶句中用典的比例,這一定程度上可以區分南朝時“意義的排偶”與魏晉之“排偶”,“意義的排偶”代表著用典、對偶、藻飾三種修辭形態的全面成熟,因而能在同一偶句中全面展現,正是這種成熟從新變外部與文學內部呼喚了聲音的對仗。三是在朱光潛先生的卓見上試著再進一步,討論對偶在另三種修辭形態中的關系。對偶是駢文的本質特征,討論它們的關系,有利于我們理解為什么“駢化”這種介質能滲透與影響各種文體。

賦體句用排偶淵源有自,漢人作賦,接連數十句用駢語,分屬尋常,如枚乘《七發》、班固《兩都賦》、左思《三都賦》等。這是由于賦體側重的是橫側面的表達,要將空間中紛陳對峙的事物條理析出,自然容易自覺地大量運用偶句鋪陳。而這種情況發展到六朝,偶句已不滿足于單純地做“雙比空辭”的言對,開始追求相對高級的事對,駢賦正是在這樣日益精進的形式中誕生的。尤其在南朝,駢賦偶句用典成為一種風尚,甚至過為已甚,比如王若虛就批評庾信《哀江南賦》:“堆垛故實以寓時事,雖記聞為富,筆力亦壯,而荒蕪不雅,了無足觀。”[7](P388-389)庾信在南朝時的駢賦已大量用典,入北后更是“變本加厲”。用典冗雜陳腐是南朝時之流弊,但這種由寡到多到贅的發展演變過程不僅催生了聲律論,更反映了作家援聲律進入文本時由不適到游刃有余的變化。

要說清楚這一點,不妨以陸機、顏延之、鮑照、謝莊、沈約、江淹、蕭繹、庾信這幾人為考察中心,主要依托《六朝文絜》選文而又據《文選》少量增損。陸機《文賦》全篇基本以駢體寫成,清人沈德潛《說詩晬語》評價陸機:“士衡舊推大家,然通贍自足,而絢采無力,遂開出排偶一家。降自齊梁,專工對仗,邊幅復狹,令閱者白日欲臥,未必非陸氏為之濫觴也。”[8](P122)認為陸機是齊梁對偶風氣的濫觴,這雖然是評詩之語,但用來觀照他的賦,也是恰當的。顏延之是元嘉三雄之一,用典繁復是他詩歌最重要的特點,被鮑照稱為“鋪錦列繡”“雕繢滿眼”。姜書閣認為:“顏文用典隸事之繁,煉詞造句之麗,首見其《赭白馬賦》。自來賦序皆散行,或間以儷語,罕有全作駢文者。惟顏延之此賦之序,則下筆即駢,偶對到底,且亦征古使典,與賦無殊。”[9](P360)《赭白馬賦》除最后四句亂辭,其余諸句無所不對,對無不工,確實如此。至于對鮑照、沈約等人的擇選,則基于他們是南朝時駢賦演化進程中的關鍵人物,比如清人李調元《賦話》卷一敘為:“厥初,鮑照、江淹權輿已肇,永明、天監之際,吳均、沈約諸人,音節諧和,屬對密切,而古意漸遠。庾子山沿其習,開隋、唐之先躅。古變為律,子山實開其先。”[10](P8)又《漢魏六朝賦摘艷譜說》:“……擷齊梁之新色,抽陳隋之妍心,則必由庾信、江淹、鮑照、梁朝數帝、謝氏諸人以上溯魏晉之賦,首漢之英杰十家,夫而后漸次而入,精熟《選》理,可以煌煌大作,自成一家言矣。”[11](P177)林聯桂《見星廬賦話》更將古賦分為文體賦、騷體賦與駢體賦,駢體賦一類所引篇目浩繁,陸機《文賦》、顏延之《赭白馬賦》、沈約《高松賦》、庾信《小園賦》《燈賦》等皆囊括其中。由此可見,陸機等人時代跨度由晉到梁,又是各自所處時期能代表駢賦發展風貌的節點人物,因而考察他們代表賦作的偶句用典情況,是能見微知著的。如表1:

表1 南朝選賦文體對偶與用典情況統計(2) 學界對用典標準定義不一,本文統計用典數目主要參考羅積勇《用典研究》的界定,注意以下三項條件:一是征引前人故事或語句,須找到典源文獻;二是對于詞句的征引需要根據具體情況而定,比如為解釋某個故事而不得不提到的故事、言辭,對古代某個人、某事加以評論,引用個別詞語,該詞語雖曾為典故,但在當世已成為常語,語言大眾使用它時一般不再聯想起它的詞源,這些情況都不應算是用典;三是典故要達到一定的修辭作用,要既引且用,至少包括引用典故所要達到的直接功用和與此相聯系的修辭效果。

首先,由于南朝時朝代更替頻繁,很多作家都橫跨兩朝甚至三朝,故根據作品系年,既可縱向對比,又能橫向比較作家不同時期的作品,以見出發展脈絡。《赭白馬賦》《蕪城賦》《月賦》《麗人賦》《恨賦》《別賦》創作于劉宋時期,《高松賦》《采蓮賦》《蕩婦秋思賦》作于齊梁時期,庾信的《春賦》《鏡賦》《燈賦》都是他在梁朝時創作的辭賦,屬于他的前期作品,而《小園賦》則作于其初入北朝這一段時期,是他的中期作品,此時庾信的文學作品已經達到了很高的藝術水平。

表中未列陸機《文賦》,是由于盡管《文賦》通篇駢語,但用典處極少,唯“綴《下里》于《白雪》,吾亦濟夫所偉”“寤《防露》與桑間,又雖悲而不雅”“是蓋輪扁所不得言,故亦非華說之所能精”[12](P242-243)寥寥幾處。而到了劉宋時,偶句用典比例明顯提高,尤其是作家已經發現對偶與用事實際上是不可分的,大量以用典修辭充實其排偶句。《蕪城賦》《麗人賦》的用典全都選擇以偶句承載,《赭白馬賦》對偶句的用典數占了全部用典句數的83%,《月賦》所占比例更高達91%。

值得注意的是,在江淹之后,沈約的《高松賦》用典次數驟降,31句對偶句中僅1句用典,只占對偶句中的3%,而他青年時期所作的并非詠物的《麗人賦》都已占16%。與其前后作家的詠物賦相比,《高松賦》的用典次數更是顯得突兀。導致這種情況的原因極有可能是此時的沈約正醉心于聲律論的試驗,《高松賦》恰是作于公元489年,正處于齊永明年間。南齊永明時期,沈約等人提出四聲,亦即“欲使宮羽相變,低昂互節,若前有浮聲,則后須切響。一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文”[13](P1177)。在單句用字方面,沈約認為文辭間要平仄相間,高音低音互相調節,以宮商比附四聲,《文鏡秘府論》天卷《調聲》就有引:“聲有五聲,角徵宮商羽也。分于文字四聲,平上去入也。宮商為平聲,徵為上聲,羽為去聲,角為入聲。”[14](P156)在一聯兩句之中,沈約要求平仄相對,以此增強文章的抑揚頓挫之美,也即劉勰《聲律》篇所說的“異音相從謂之和,同聲相應謂之韻”[15](P553)。當文章開始追求合律,則不免文多拘束,也就造成了長篇之難,從客觀上減少了繁縟的可能,從而影響到典故的鋪陳。這種關聯明王世貞早已道出:“七言排律創自老杜,然亦不得佳。蓋七字為句,束以聲偶,氣力已盡矣,又欲衍之使長,調高則難續而傷篇,調卑則易冗而傷句,合璧猶可,貫珠益艱。”[16](P1009-1010)有學者通過統計《文選》《玉臺新詠》收錄的五言詩篇制,已經發現從建安到劉宋,辭藻的繁縟化帶來的是詩歌的長篇化,而永明聲律論興起后卻出現了詩的短篇化,與此相合。

這種影響絕不止于詩體。在賦體中,聲律的試驗帶來的是用典的驟減。《高松賦》比之《麗人賦》,聲律更臻于自覺精工,試分析如下(3)四聲平仄分析主要根據郭錫良《漢字古音手冊》。盡管沈約提出的四聲一定程度上能反映出平仄,但此時四聲尚未二元化,不能孤立地將其聲律簡單地看成對立的兩方面。沈約的四聲律是多元的,除了平與上、去、入的相對外,還應有上與平、去、入,去與上、平、入,入與平、上、去的對立,不能完全以平仄律的標準去分析。故上文在平仄以外又標四聲。:

《高松賦》

《麗人賦》

《高松賦》單句間基本已經實現平仄相間,17個對句中12句合律,并且多為六字句,《麗人賦》16個對句中8句合律,六字句僅1句合律。從《麗人賦》到《高松賦》,沈約賦的聲律精工度已經增加了20%,并且,這顯然是他有意為之的。因為稍后的《郊居賦》創作,已能證實他的匠心,《梁書·王筠傳》有一則紀事:“約制《郊居賦》,構思積時,猶未都畢,乃要筠示其草,筠讀至‘雌霓五激反連蜷’,約撫掌欣抃曰:‘仆常恐人呼為霓五雞反。’次至‘墜石磓星’,及‘冰懸坎而帶坻’,筠皆擊節稱贊。”[2](P335)沈約擔心別人將霓讀為平聲,因為后面的蜷字亦為平聲,如此便犯了蜂腰病,并且“雌霓五雞反連蜷”一連四個平聲,亦失卻前有浮聲、后有切響的輕重之美。此紀事是沈約在辭賦中實踐聲律理論的首要材料,但他的踐行很有可能在永明年間就開始了,《高松賦》用典的驟減與聲律的精工或能佐證這一點。

之后的蕭氏家族作文亦多注重聲韻,蕭子顯主張為文“輕唇利吻”,蕭繹則認為聲律須“宮徵靡曼,唇吻遒會”,他們已經有意識地通過變換句式,增加賦文的聲韻之美,并自覺地規避聲病,比如蕭綱《鴛鴦賦》,只犯平頭、上尾、蜂腰一例。他們的賦作多為短制,不止《鴛鴦賦》,上述蕭繹的兩賦同樣如此。用典不多、文章短制反映的正是他們處于聲律試驗的過渡階段。

梁初時庾信的賦作雖亦為短制,但沈約、蕭繹等人的偶句用典數量已不能與庾信同日而語。《鏡賦》《燈賦》《對燭賦》偶句用典數已經穩定占偶句總數的30%左右,《春賦》更是已達到了39%。用典數量的穩定提示庾信對于聲律的嘗試已經游刃有余,因而入北初十年間,庾信的駢文便全面成熟,真正實現了“意義上的排偶”,偶句中用典靈活巧妙,不受聲律之拘,在藻飾與聲調精工各方面都發揮到了極致。這種標志即是將駢賦“衍為長篇”卻“益加工整”,《賦話》有記:“……古變為律,兆于吳均、沈約諸人,庾子山信衍為長篇,益加工整,如《三月三日華林園馬射賦》及《小園賦》,皆律賦之所自出。”[10](P8-9)當中所提及的《小園賦》,總句數136句,對偶句120句,偶句用典88句,偶句用典數量占了偶句總數的73%。

由上述的梳理可見,偶句用典經歷了一個由元嘉的繁復到永明的寡少再到梁陳時全面發展的過程,反映的是聲律由嘗試到得心應手,駢賦由濫觴到成熟的歷程。永明聲律論的提出推動了“文章”三易的審美,易誦讀自不待說,重要的是在客觀上紓解了劉宋以來的文飾之風,建立了詩賦文體由古體到律體的橋梁。紀昀對此就評價極高,他在手批本《文心雕龍·聲律》篇中說:“即沈休文《與陸厥書》而暢之,后世近體,遂從此定制。齊梁文格卑靡,此學獨有千古。”[17](P483)千年以下,當宮體已成歷史,駢文屢遭責難,唯聲律、對偶這樣的形式繼續延續流傳,并不斷成為文體新變的核心因素,從這一角度看,六朝時對于文章形式美的極致追求不亦是立言不朽理想的最忠實的實踐么!

最后,還有一個問題很值得注意,駢賦中聲律與用典的交匯是在對偶中實現的,而對偶作為駢文最本質的特征,是藻飾、聲律、用典等修辭里包容度最高的,當偶句中同時出現前述的這幾種修辭,即意味著駢文的全面成熟。從唐虞之世,辭未及文的“率然對爾”,到漢時“麗句與深采并流,偶意共逸韻俱發”,此時偶句已涵納藻飾,再到南朝時的用典綿密、聲律諧美、敷藻富艷,偶句的功能極大擴容,并最大限度地表現出了它的包容性,使一句之間的形式美表現到極致。從這一點上,對偶修辭對于其他修辭而言,是有統領與協調作用的,這是屬于它的一種修辭權力,這也無怪乎清人王芑孫在《讀賦卮言·審體》中說“四六之于文事領一大宗”,也無怪乎駢化居然能暢通無阻地滲透到各類文體。

二 藝文末品的駢化與演進

以對偶為統領的駢文修辭形態進入文體,散句單行一變面目而為精工儷句,新變實現的背后必然帶來一個問題:亦即辭與意、文與質、形式與內容的抵觸齟齬。故而作為南朝文體新變形式層面上的成果——駢化,便屢遭責難。這種警惕與責難植根于文章的政教與弘道意義,進入古文家批評視域的大多是一些發展已經成熟的文體,即以詩賦為代表的“文”及以詔令章奏為代表的“筆”。因為各朝文學家及大手筆的參與,這些文體本身具有一定的文學性,儷偶的大量介入與統領擠兌了文體中質的發展空間,自然引起古文家的不滿。

但是,成熟文體的駢化只是南朝諸多文體駢化現象的一個方面,南朝文學駢化有一個極為突出的特點,就是均衡與廣泛。無論是歷代累積而深賦文學權力的高序文體,還是劉勰所說的藝文末品,都在同步駢化,其差別只在于駢化之階段與深度。因此,如果從藝文末品的現象中考察駢化之于文體古意保留的作用,其得失或與成熟文體所見大相徑庭。

一是以符、疏、狀為代表的藝文末品的廣泛駢化。《文心雕龍·書記》篇將書記統屬的文章支流的各類記事文體細分為譜、籍、簿、錄、符、疏、狀等二十四種,將之歸結為“藝文之末品,政事之先務”。這些文體由于文體地位不高,并且質而無文,因此古人寫作“書記”文,并不將其作為篇章著述,也就無所謂在文壇中抄錄流傳。由此,中古時期譜、錄文體文本大多亡佚,已不可鑒知全貌。但奇怪的是,與譜、錄同為藝文末品的符、疏、狀文體卻在史書與總集中大量存留,這不僅為研究南朝文體駢化的廣度提供了可能,同時也為駢化之用創造了極大的闡釋空間。

符者,是征聘召集時的一種文書,重視信實可靠,防止作偽;疏者,用于分列事物,摘略大意;狀者,就是狀貌,描述已故者生平事跡的行狀文是其中最重要的文章。據《全上古三代秦漢三國六朝文》所輯錄的上述三種文體文本來看,這些文章中已出現大量的偶句,茲選錄如表2:

表2 符、狀、疏文體對偶情況統計

由表2可見,符、狀、疏這些“書記”文體的偶句率已經穩定至50%左右,梁簡文帝蕭綱所寫的疏文偶句率更已達到80%以上,駢偶句在這些文體中已經成了主要的成分,這是駢化最基本也是最本質的表現。并且,對偶的形式又是多樣的,比如當句對“鐫山裂地,紐紫要金”[18](P3155)、“案轡揚旌,夷山堙谷”、“梯山航渚”[18](P3496)等;隔句對“四纏惑惱,去善源而無滌;五濁重繭,非慧刃而安揮。”[18](P3034)“天母之德,厚載不能加;任姒之盛,坤儀寧足匹?”[18](P3137)還有當句對與隔句對同時的“尊冠賤履,君臣斯位;愛順惡逆,成敗可曉”[18](P3155),其偶句之運用自如可見一斑。除此以外,在句式方面這些文體基本由四字句組成,漸趨四六化,即使是偶句比例相對符體等文體較少的制體文,句式也已往駢文典型句式靠攏,比如《封徐世標制》。

從聲律來看,部分文體已經自覺追求音韻的抑揚頓挫、調美協和,尤其是蕭綱所作的疏體文,已顯現出“律化”之趨勢。如《為人造丈八夾纻金薄像疏》:

節奏點全部平仄相間,且基本已經做到兩句之間音韻殊異,這些疏體文的聲律精工度并不低于前述的駢賦,由此可見這些微末文體的駢化是深入且豐富的。

以符、狀、疏為代表的藝文末品的大量駢化,揭示了南朝時文體駢化的廣度:對于駢儷美文的熱衷已經滲透到了各級文體,即使是質木無文的末流文體亦不能免俗。這同時也加深了我們對南朝文體駢化作用的認識,亦即關于文體流傳,在史、集中大量保留下來的微末文體大多是經受駢化洗禮的文體,原因錢穆已經指出:東漢建安之前,不必說用于政治場合的“筆”體公牘文,即使是像司馬遷《報任少卿書》這樣的寫得有文采的私人書信都是極少見的,而“必俟東漢建安以下,乃為有意文學之士所藻采潤色,而刻意求其成為文學之一體焉”[19](P58)。這也證實了劉勰對藝文末品發展方向的卓見,他極早就看見了文采之于文體獨立的必要性。

二是以行狀文體發展流變中所見的駢化之于文體獨立及古意存留的意義。現存最早的行狀文是后漢人所作的《裴瑜行狀》,存文如下:

瑜字雉璜,聰明敏達,觀物無滯,清論所加,必為成器,丑議所指,沒齒無怨。[18](P1046)

全文僅存28字,簡明意賅地介紹了裴瑜的名字、品行與才能。此時的行狀文作為舉薦考察官吏的憑據,行文主要著力于客觀記載狀主的基本情況并對其進行品評。作為考功制度產物的行狀文由于要求客觀,不得虛飾,因而駢儷程度較低。東漢時期,行狀功能開始發生變化,主要用以記載死者事跡,以為死者求謚或為史館立傳、提供墓志銘原始材料為主要目的,寫作者為死者門生故吏,因而多褒美之辭。《后漢書》《三國志》注中多次援引的逸書《先賢行狀》就集中地體現了這一功能。比如:

先賢行狀曰:璆字孟玉,廣陵人。少履清爽,立朝正色。歷任城、汝南、東海三郡,所在化行。被征當還,為袁術所劫。術僭號,欲授以上公之位,璆終不為屈。術死后,璆得術璽,致之漢朝,拜衛尉太常;公為丞相,以位讓璆焉。[20](P21)

盡管史書注對《先賢行狀》僅作片段式的摘取,但是在這些殘篇中,狀主的名字、世系“廣陵人”、官職“衛尉太常”、事跡等都已言明。并且,其文學性較考功時期行狀文亦有了很大的提高,尤其是刻畫人物方面,比如《三國志》對于王烈的記載僅四十字,裴松之引《先賢行狀》將其衍至八百余字,不僅增補了王烈的具體卒年“以建安二十三年寢疾,年七十八而終”[20](P268),更通過贈盜者布以勸善等事證詳細豐富王烈之形象,刻畫之細致已超過《三國志》。

《先賢行狀》記錄對象由活人轉向先賢,從簡單的行、義、年記載到狀主事跡的鋪排,已經見出其在行狀文體定型過程中的轉關、橋梁作用。行狀文體功能的轉變承認了鋪排的合理性,也即為藻飾雕繪提供了可發揮的空間。但《先賢行狀》殘文中仍未出現駢化的因子,反而大量地以散體行文,運用語言描寫來塑造人物。或正由此,之后的史籍除《舊唐書》《新唐書》偶爾提及以外,極少見到該書的相關記錄,甚而亡佚不存。直至南朝時,行狀文體才真正引起文壇的注意,發展為成熟的文體,這表現為兩點:一是江淹、沈約、任昉等大手筆都開始寫作行狀文;二是《文選》收錄任昉《齊竟陵文宣王行狀》。究其緣由,理應歸因于南朝時行狀文最為突出的特點——駢化,正是駢化使行狀文體迅速成熟,并在選體嚴謹的《文選》中立有一席之地,《文選》選錄標準為“事出于沉思,義歸乎翰藻”,當可援證。

據嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》,魏晉南北朝時期行狀文共八篇,其中后魏邢臧《甄琛行狀》已佚,其余存錄的皆為南朝時文,多為殘文,難見全貌。唯《齊竟陵文宣王行狀》《宋建平王太妃周氏行狀》保存完整。這七篇行狀文除《齊禪林寺尼凈秀行狀》以外,全部駢化:

表3 魏晉南北朝行狀文對偶句統計

從表3可知,六篇行狀文偶句數目基本占全篇一半以上,任昉《齊竟陵文宣王行狀》更是駢中運散,錯落有致,用典二十多處。開篇就集中用典:“至若曲臺之《禮》,九師之《易》,……陳思見稱于七步,方斯蔑如也。”[18](P3204)連引《禮記》《易經》《詩經》,用陳農、劉德、劉輔、劉蒼、劉安、曹植等人的典故,對偶精工,用典密集,已經是成熟的排偶句。

《齊竟陵文宣王行狀》敘狀主事與《先賢行狀》相比,亦大有不同。這突出表現為散文中的對問體消失,刻畫人物時已極少使用語言描寫,形式整飭,多用四六句。比如文章僅有的三處語言描寫,皆為四言短句:“顧而言曰:死者可歸,誰與入室?尚想前良,俾若神對。”“從容而進曰:未見好德,愚竊惑焉!”“公曰:此天譴也,無所改修,以記吾過,且令戒懼不怠。”[18](P3205)且其僅作為一種引入或獨白式的描寫,而并未有構成問答,這既增加了文章遣詞用句的靈動性又不會將文章體制打散。實際上,此時的行狀敘事大多用儷詞駢語,比如“越人之巫,睹正風而化俗;篁竹之酋,感義讓而失險。”[18](P3204)所敘寫的是生活在深山中的部落首領由于受到蕭子顯仁義和謙遜的教化,而放棄了據險反抗之打算,其敘事邏輯其實與前述《先賢行狀》王烈感化盜者是一樣的,都是為了突出狀主之品質,但是《先賢行狀》大量對王烈等人的語言描寫,而任昉卻選擇以典蘊藉:“邪叟忘其西昊,龍丘狹其東皋。”[18](P3204)無怪乎《駢體文鈔》評價該文“以儷詞述實事,于斯體尚稱”[21](P576)。其余《司空安城康王行狀》《宋建平王太妃周氏行狀》等行狀文同樣如此,江淹《宋建平王太妃周氏行狀》寫宣簡王薨后周氏的表現,敘事僅有兩句“藉悲用禮,撫孤用慈”,用語凝練精要,周氏知禮得體的形象已躍然紙上,其后又用文伯之母等典故象其德:“雖文伯之母,言不逾閾,莒相之主,行存乎勤,無以過也。”[18](P3177)《駢體文鈔》評價該文“癯而實腴”,是極為妥帖的。

南朝以后,駢體行狀文并沒有繼續發展,譚獻《駢體文鈔》附記則評曰:“須識其單行敘事處,皆駢儷之滋旨,任、沈而后,此風漸墜。”[21](P579)而后唐、宋、元、明、清五代行狀文多為散文,并衍為長篇,如蘇軾《司馬溫公行狀》就有九千余字、朱熹《張魏公行狀》更長達四萬多字。敘事的深入詳備帶來的是篇幅的激增,而散文又天然地合于寫人繪事,因而行狀文由散入駢再出于散的體裁變化,是可以理解的。但問題關鍵在于,在南朝之前的散體行狀文為什么大部分散佚,僅仰賴史書注釋等方式存留殘篇,而南朝之后的散體行狀文為什么又能穩健發展,成為作家散文創作的常用體裁?很顯然,南朝是行狀文體發展發育的一個十分關鍵的時期,促進行狀文體獨立的竟然不是與它書寫內容最匹配的散體,而是駢體。《文心雕龍·書記》篇將“狀”錄為一體,并特別指出“行狀”,這是行狀作為獨立文體的最直接論述。而從文章體制來看,行狀文體介紹狀主世系、爵里、享年、事跡等內容在《齊竟陵文宣王行狀》都已實現,并且其求謚、留名功能也已發揮:“豈古人所謂立言于世,沒而不朽者歟?易名之典,請遵前烈。謹狀。”[18](P3205)可見,該文已是定型時期的行狀文體之形式,這當是南朝時期行狀文體獨立的代表作及重要例證。

綜上可見,文體要成其獨立一體,則必然要找到其獨特之功能及其文學性發揮的可能。沒有獨特的體制,就難以辨體;而沒有文學性,則會淪為藝文末品,無法吸引有識之士大量運用,也就沒有文體的發展與成熟,亦更不必談進入“文選爛,秀才半”這樣的選文巨著以流傳。而駢化恰是這些質樸無文的文體獲得文學性的必然之路,包容性強也正是南朝時文體的突出特點,也因此被劉勰總結流弊,目為“訛體”。而行狀文體的駢化之路卻給我們展示了除“訛體”以外的另一面:它以駢化成其為文學一體,極致地表現出了行狀文包容吐納體制的優越性,待其成為獨立一體,又自覺地返回至最適合其發展的散文一體中去,彼時其體式早在駢體中錘煉成熟,在文學里已占一席之地。這也是為什么劉勰要在文體論末尾不吝筆墨將這些無文采的微末文體一一載錄,并為其指出體用文綺的正道,因為“雖有絲麻,無棄菅蒯”,也因為訛體以外,駢化之于文體發展演變是起著正向且關鍵的效用的。

三 余論:“偶語勝而古意亡”發覆

錢基博在評價陸機文章時論及:“而機則文章麗典,宮商相變,開永明之新制;特是語多偶排,氣未清壯,情隱于辭繁,勢駑于藻縟;所患意不逮辭,情急于藻,偶語勝而古意亡矣。”(4)錢基博《中國文學史》,中華書局1993年版,第151頁。[22](P151)繁辭縟藻的排偶帶來的結果是古意的喪失,所謂古意,《古文辭通義》認為“即文之質也”,錢基博所說的“古意亡”可謂對歷代古文家于駢文發難據論的總結。上述符、疏、狀文體的艱難發展已然證明,在藝文末品之視域下,偶語不但不會使古意亡,反而會存其一體,會讓古意發展得更好。清代阮元從推尊駢文到獨尊駢文,要偶語非勝不可,同樣有著與藝文末品發展相類的一個考慮,也即為二等才識的人留有進退余地。

前輩學者們由乾嘉漢宋之爭進入阮元的文章之學,尊兩漢須由駢體入,所論已十分充實。但這著力于考據之學與辭章之學合二為一的“古文傳統”,對于駢文修辭的形式特點沒有過多的關注,因而也未能直接回答偶語非勝不可的問題。阮元《四書文話序》中有一段話透露了一些線索,茲摘引如下:

唐以詩賦取士,何嘗少正人?明以四書文取士,何嘗無邪黨?惟是人有三等,上等之人, 無論為何藝所取,皆歸于正;下等之人,無論為何藝所取,亦歸于邪;中等之人最多,若以四書文囿之,則其聰明不暇旁涉,才力限于功令,平日所誦習惟程朱之說,少壯所揣摩皆道理之文,所以篤謹自守,潛移默化,有補于世道人心者甚多,勝于詩賦遠矣。[23](P1069)

儀征阮元主持風會五十余年,士林皆尊之為山斗,他是一代的大儒,并為文壇領袖。阮元也確實有著引領文壇風尚的考量與自覺,單見其于學海堂策問諸生,先命其子阮福擬對,作為示范,明顯是要引導后學。他在詁經精舍與學海堂弘揚駢文正統,有意識地引導文壇風向,也由此在朋友與后學間形成有力的呼應,最終得以與桐城派抗衡,影響文壇百余年。廓清阮元文壇領袖的身份及其對文壇潮流的引控,才能真正進入上述《四書文話序》的語境,阮元將人分為三等,中等的人最多,而最適合中等人的文體是看似拘囿性靈的四書文。四書文程式鮮明,是中等之才力所得以治學的,兼之所習程朱義理,都是圣賢之文,對于中等之人性情的陶鑄,有利無害,甚至遠勝于講究性靈的詩賦。

顯然,阮元尊四書文,其中的一個重要原因是為文壇中極大部分的中等之才的后學考慮。阮元自己本身的知識涵蓋經史子集,他的學問之境使其對許多問題往往通達、包容,有著超脫的認識。按他的分類,他自己的才識實屬第一等,他平生用功處亦多在治經,但他的身份與對后學的關心必然使其肯定四書文,即使肯定的最直接原因在于以四書文證論駢文正統,即使他是從朝廷的角度以“正”“邪”立論的。但其中藏匿的對于二等才識,亦即文壇中普遍才子的關心,為其發展留有的余地我們不能不察。

循此邏輯,對于二等才識的人,講究聲色的駢文似乎比古文更適合他們學習。清初古文家“寧都三魏”之一的魏際瑞就說:“文章之可藏拙與能應急者,莫如四六。然不惟藏拙,可以見巧;不惟應急,可以給多也。”他緊接著對駢文這種能巧且多的特性解釋了一番:“四六之工,如匠人砌亂石,橫或配直,短或儷長,以至方員全缺,信手置之,無不妙合。”[24](P35)其中所論述的“藏拙”與“應急”,不正是為二等才識的人所留的轉圜余地嗎?但魏際瑞的這種論述難免將駢文看輕,認為是極容易的事。要道出偶語須勝的原因,還須參見曾燠的《國朝駢體正宗》:“古文喪真,反遜駢體;駢體脫俗,即是古文。跡似兩歧,道當一貫。”[25](P2)曾燠道出的,正是駢文的包容性。首先是對于寫作文體之人學識的包容,并非每個人都有上等的才識,能寫出性靈的古文,這種人恐怕在文壇中要占大部分,那他們寫作規矩的駢體,能達到兩個效果:一是通過駢文鍛煉文章寫作能力,可藏拙可應急;二是在駢體的錘煉中仍能成就其古文。曾燠顯然認為駢文能包容古文,古文能從駢文中出入,這就代表他認為駢文是比古文更大的一個概念,更具有包容性。也正是在這一點上確認偶語與古意爭勝的意義:偶語偏勝,則古意仍納入環內,待爐火純青后自見出;但如果古意獨尊,則以散體單行為體限,這與偶句駢體是天然排斥的,偶語則無處容身。而駢文若廢,則“悅學者少,為文者多,文乃日弊”,但若選學不亡,則“詞宗輩出”,其權衡可見一斑。

因之,以對偶為統帥的駢文修辭特征,一方面從文學修辭層面催生了永明聲律論,另一方面通過新變的集中成果駢化護佑了藝文末品的存續與發展。這些都源于其廣博的包容性,由包容性又生出新變的創造性,因而使駢文進可詞宗,退可藏拙,不僅予人以發展,更以新變的形式介入文體,給無論是“文”還是“筆”的文體留下了足夠的生存空間與發展余地。