“粘對”“折腰”“參錯”與四聲
——以李宗文《律詩四辨》為分析文本

鄭永輝

(閩南師范大學 閩南文化研究院,福建 漳州 363000)

格律詩的風格受到諸多因素的影響,在內容方面有題材、字詞的選用以及篇章布局等。那么,格律作為律詩的形式部分,基于此之上的四聲變化,在多大程度上影響一句、一聯、一篇的風格呢?唐人在格律詩創作的探索中出現的各種變調、變體,例如拗句、折腰體,內容上的客觀限制是否為其產生的唯一原因?要解決以上問題,需要有合適且足夠的文本才能進行科學合理的分析。清代李光地之孫宗文撰有《律詩四辨》一書,《辨粘》篇窮舉各種律句句型,并附若干例子;《辨調》篇則列舉律詩各種句與句之間不對、聯與聯之間失粘的例子,是分析四聲與律詩變調、變體之間關系的絕佳研究文本。下文即圍繞李宗文《律詩四辨》對以上問題進行探討。

一 粘對與四聲

李宗文字延彬,號郁齋,福建安溪人。李光地孫。其所著《律詩四辨》有嘉慶十九年(1814)刊本,“四辨者,‘辨粘’為說句之平仄相協,‘辨病’乃析‘八病’,‘辨調’進而說全篇中句與句之平仄關系,‘辨體’則說對仗之法,例以韋應物以下唐人七名家詩。又間引李光地榕村、李漁笠翁之說,頗存家法。”[1](P1503)《辨粘》篇為全書之第一卷,《小引》稱“唐詩服之習者七家,于韋蘇州而外曰孟襄陽、曰王右丞、于杜工部而下曰李義山、于韓吏部師其警辟,于溫飛卿愛其流麗。數家律詩,平仄葉者十八九,間有疊用錯出者。”[1](P1509)用于舉例的詩作橫跨盛、中、晚唐,以五言為主,李宗文按“首聯仄起唱句末字不押韻”“首聯仄起唱句末字押韻”“首聯平起唱句末字不押韻”“首聯平起唱句末字押韻”“次聯仄起”“次聯平起”“三聯仄起”“三聯平起”“末聯仄起”“末聯平起”進行分類,因早期律體尚未成熟或后來詩人有意打破格律的緣故,除律詩正對十種外,還包含了拗與不完全符合律詩平仄要求的句子共六十一格,基本囊括了五言律句的所有形式。

五言律句的第二字最為關鍵,它的平仄決定了該句句型的走向。但第二字影響的是句內的聲調關系,而第五字與下一聯的第一字相連,影響的是一聯內句與句之間的聲調關系,同樣值得注意。對句的第四字隨第二字聯動,因第五字是韻腳,必為平聲,所以第二字若為仄,第四字必為平;第二字若為平,第四字必為仄,兩個字的位置在對句中的地位相同,擇一考察即可。假設出句五言平起仄收,句內的兩個仄字有三個聲調可選,即上、去、入;五言平起平收,第五個字平有兩個聲調可選,即陰平、陽平,而對句的首字平仄更為自由,它的聲調與出句第五字的聯結與本聯的風格存在著一定的關系。據此,以《辨粘》(1)按:該篇李宗文所謂的“粘”實指“對”,為使分析時不混淆,該節“粘”均指“對”。所舉的例子,按“出句仄收”“出句平收”統計出句第五字、對句第一第四字的聲調如表1:

表1 《辨粘》所舉五言例出句第五字、對句第一第四字聲調統計

《辨粘》共舉五言例三百二十四聯,一聯內第五、六、九字四聲的排列組合有八十一種。

現以“首聯仄起唱句末字不押韻”中的例詩一聯內仄接(即第五、第六字雙仄)、平接(即第五第六字雙平,但首聯不押韻就無平接)、錯接(即第五第六字一仄一平)三種句式進行對比,分析句與句之間四聲變化對本聯風格的影響。

李宗文所舉杜甫詩例,屬仄接的有:

“致此自僻遠,又非珠玉樓。”(去,去,變粘第一格)

“五載客蜀郡,一年居梓州。”(去,入,變粘第一格)

“奔峭背齒甲,斷崖當白巖。”(入,上,變粘第二格)

“扶病送君發,自憐猶不歸。”(入,去,變粘第五格)

“萬里橋南宅,白花潭北莊。”(入,入,變粘第六格)

“微雨不滑道,斷云疏復興。”(上,上,變粘第二格)

“避地歲時晚,竄身筋骨勞。”(上,去,變粘第四格)

李宗文所舉杜甫詩例,屬錯接的有:

“亂后碧井廢,時清瑤殿深。”(去,上平,變粘第一格)

“小雨夜復密,回風吹早秋。”(入,上平,變粘第一格)

“弱質豈自負,移根方爾瞻。”(上,上平,變粘第一格)

“空外一鷙鳥,河間雙白鷗。”(上,下平,變粘第二格)

“摧折不自守,秋風吹若何。”(去,下平,變粘第二格)

“何限倚山木,吟詩秋葉黃。”(入,下平,變粘第五格)

如上“首聯仄起唱句末字不押韻”的仄接、錯接,按四聲區分有十三種排列方式。如果要分析其區別所在,須先了解四聲的直觀樂理感受。《文鏡秘府論》西卷引唐《元和韻譜》曰:“平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠,入聲直而促。”[2](P1252)又《直指玉鑰匙門法》第八“訝四聲”條載:“平聲平道莫低昂,上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道,入聲短促急收藏。[3](第2冊,P49b)又袁子讓《字學元元》卷一云:“大概平聲鏗鏘,上聲蒼老,去聲脆嫩,入聲直樸。”“說者謂平聲似鐘,上聲似鼓,去聲似磬,人聲似柷,其理近似。”[4](P181)顧炎武《音論》云:“平音最長,上去次之,入則詘然而止,無余音矣。”[5](P61-62)又云:“其重其疾則為入,為去,為上,其輕其遲則為平。”[5](P60)江永《音學辨微》云:“平聲長空,如擊鐘鼓;上去入短實,如擊土木石。”[6](P1b)王鳴盛《十七史商榷》云:“同一聲也,以舌頭言之為平,以舌腹言之為上;急氣言之即為去,閉氣言之則為入。”[7](P99)綜上古代音韻學家的描述,可將四聲的直觀感受特點概括為:平聲音長最長,且輕而有余音;上聲音長短于平聲,且語氣重于平聲;去聲音長短于上聲,語氣重于上聲;入聲音長最短,無余聲,語氣重于平上,而與去聲孰重存在分歧。以上概括的內容用符號可表示為:音長,平聲>上聲>去聲>入聲;語氣輕重,平聲<上聲<去聲、入聲。

上舉“首聯仄起唱句末字不押韻”仄接有九種接法,這九種接法因四聲排列不同,在內容的強調部分和風格上存在一定的差異。如“致此自僻遠,又非珠玉樓”,雙去聲,“又”承接上句的“遠”,音長、語氣不變,使與下句的承接不會突兀,再突然接二平聲,使節奏變緩,音長變長,來強調“又”后面的內容;“五載客蜀郡,一年居梓州”,一去一入,音長漸促,輕重也有變化,但二聯之間的承接穩定,音長由“郡”到“一”的變促,強調了“一”字,如果改“一”為“期”,詩意不變,但由去聲轉為平聲,節奏變得緩和,且沒有強調“一”的效果;“奔峭背齒甲,斷崖當白巖”,一入一上,聲長由促到稍長,有個漸變的過程,語氣微有變化,但由于都是仄聲,在節奏上不會有明顯的變輕、變緩的感覺;“微雨不滑道,斷云疏復興”,雙上聲,效果如雙入聲;“避地歲時晚,竄身筋骨勞”,一上一去,音長有變短,語氣變重,加快了節奏,也強調了“竄”字。此外,一聯之內平聲和仄聲的數量、仄聲聲調的選擇,都會影響整體的風格。同上以“首聯仄起唱句末字不押韻”為例,其中“變粘第一格”有三種句式:第一種為“仄仄仄仄仄,平平平仄平”,第二種為“仄仄仄仄仄,仄平平仄平”,第三種為“仄仄仄仄仄,平平仄仄平”。第一種六仄調,第二種七仄調,第三種也是七仄調。所以第二種和第三種句式的總音長必然小于第一種,節奏也會比第一種快,語氣則略重于第一種。而第二種和第三種句式的音長則要視句中去、入聲字數量的多少來確定。比如第二種第一個例子杜甫《蕃劍》“致此自僻遠,又非珠玉樓”與第三種第一個例子李商隱《菊》“暗暗淡淡紫,溶溶冶冶黃”,前者仄字聲調依次為去、上、去、入、去、去,后者為上、上、去、去、上、上,所以前者整聯的音長大于后者,節奏比后者快,語氣比后者重。

縱觀所舉仄接的九個例子,可以發現即使詩句的內容極為慘痛,讀出來也仍然十分有力,如“致此自僻遠,又非珠玉樓”“避地歲時晚,竄身筋骨勞”“扶病送君發,自憐猶不歸”,都是以第六字仄聲保持出句的語勢,又以第九字仄聲結束掉中間兩平調的輕緩,使整聯悲而不靡,這也是詩歌有悲而能壯這一風格、嚴羽《詩辯》篇“雄渾”之下又列“悲壯”的原因之一。不過以上例子都是同一種拗句,與正粘“平平仄仄平”相比,是否有聲調上的優勢?且看杜甫律首聯仄起正粘的幾個例子,如“寂寞書齋里,終朝獨爾思”“韋曲花無賴,家家惱殺人”“萬里戎王子,何年別月支”等,對句兩仄集中于句腹,終不似拗句有力。再看《杜詩集評》卷八《送遠》“帶甲滿天地,胡為君遠行”下,查慎行評曰:“起得矯健。”[8](P651)該聯“矯健”的原因在于出句不僅在內容上氣象闊大,而且在聲調的安排上是四仄調,但相對的,對句的風格縱然有內容的因素在,前四字三平調連用,使出句的“矯健”蕩然無存。杜甫又有《月圓》詩,其中“孤月當樓滿”與上列錯接的例子同,出句甚至為五仄調,但三平調聯用,使對句的音長變長,語氣變柔,力量變弱,節奏的變緩消除了出句五仄調的力量,給了讀者更多的咀嚼空間。此外,李宗文“首聯仄起唱句末字不押韻”八格若干種還少了一種,即“仄仄平平仄,仄平仄仄平”,杜詩《玉腕騮》首聯有“聞說荊南馬,尚書玉腕騮”。“馬”“尚”“腕”依次為上、去、去聲,如果僅論第五、第六、第九字,則為上表“出句仄收”項第一列的最后一種。杜甫在該句多安排了一個仄字,即“玉”,為入聲。《文鏡秘府論》載:

筆以四句為科,其內兩句末并用平聲,則言音流利,得靡麗矣;兼用上、去、入者,則文體動發,成宏壯矣。[2](P1253)

其實不止駢文四句對的末字兼用四聲“成宏壯”,詩歌一句之內兼用四聲也是如此。“尚書玉腕騮”破除正粘三四字的雙平調,一句之內包含了平、上、去、入四種聲調,使該馬的特點“尚書”“玉腕”更為突出,讀起來也更為鏗鏘有力。通過以上幾種變粘的對比,可以清楚地感受到,若不談內容的安排,仄字在對句中的分布對于句子的勁健與否有所影響,即仄字在對句中分布的范圍越大,句子讀起來就越有力,若集中于一處,如正粘“平平仄仄平”,句子的力量就明顯不如“仄平平仄平”。此外,如果變粘的出句和對句仄字的數量大于正粘,那它整句的音長必定比正粘短,不僅氣力比正粘大,而且節奏更為急促;如果變粘之間仄字數量相同,或者與正粘仄字數量相同,那么選用去、入字數量多的氣力相對大,節奏也相對急促。

綜上,單從形式上講,詩句中仄字分布的范圍越大,詩句的力量也就越大;仄字中上、去、入三調的穿插使用,可以控制句子的節奏,達到不同的藝術效果。但文學畢竟是內容與形式的統一體,不能完全拋開內容講形式,詩人通過在字、句內容層面上的經營,仍然能夠取得與形式所產生的一樣的藝術效果。比如杜甫《月圓》首聯“孤月當樓滿,寒江動夜扉”,查慎行評“起壯健”[8](P763);《重題鄭氏東亭》頸聯“紫鱗沖岸躍,蒼隼護巢歸”,查慎行評“豪健”[8](P582)等。嚴羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說:

(吳景仙)又謂“盛唐之詩,雄深雅健。”仆謂此四字但可評文,于詩則用“健”字不得,不若《詩辯》“雄渾悲壯”之語為得詩之體也。毫厘之差不可不辨,坡谷諸公之詩,如米元章之字,雖筆力勁健,終有子路事夫子時氣象;盛唐諸公之詩如顏魯公書,既筆力雄壯,又氣象渾厚,其不同如此,只此一字便見吾叔腳根未點地處也。[9](P770)

將詩歌風格中的“雄”和“健”進行區分,實際上需要考慮仄字的數量、上去入聲的選用,綜合詩句的內容才能夠衡量。

二 折腰、參錯與四聲

關于折腰體,嚴羽《詩體》篇載“有絕句折腰者”“有八句折腰者”。關于折腰體的定義和出處,今人張健箋曰:“宋人所言絕句折腰有兩種:其一是指音律上的,其二是句法結構上的。”[9](P336)本節討論的是音律上的折腰體:

其音律上的折腰是指絕句失粘。五言絕句中第三句與第二句的第二字、第四字平仄應該相同,七言絕句中第三句與第二句的第二、四、六平仄應該相同,稱作粘。如果第三句與第二句平仄應同而反異,則稱失粘。就絕句通常的平仄規則說,如果第一句平起,第二句應該仄起,第三句仄起,第四句平起,這是平仄仄平式,如果失粘的話,就成為平仄平仄式;如果第一句仄起,第二句應該平起,第三句應該平起,第四句應該仄起,這是仄平平仄式,如果失粘,就成為仄平仄平式。中間本來應粘的兩句卻不粘連,就像人折腰一樣,故稱折腰。

折腰之說出自惠洪《天廚禁臠》卷上“折腰步句法”條:“《宿山中》:‘幽人自愛山中宿,更近葛洪丹井西。庭前有個長松樹,半夜子規上來啼。’《南園》:‘花枝草曼眼前開,小白長紅越女腮。可憐日暮嫣然態,嫁與春風不用媒。’《宋蜀僧》:‘卻從江夏尋僧晏,又向東坡別巳公。當時半破峨嵋月,還在平羌江水中。’前詩韋應物作,次李長吉作,又次東坡作。雖中失粘而意不斷也。”按韋應物詩第二句仄起,第三句應該是仄起,卻是平起,這樣第三句之第二、四、六字平仄與第二句相反,故是失粘。后二詩同。又《詩人玉屑》卷二“折腰體”條:“謂中失粘而意不斷。‘渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。’(王維《贈別》)”此詩第二句仄起,卻平起。[9](P336)

李宗文《律詩四辨》卷三《辨調·小引》曰:

律詩平仄之序,一、二句相反,二、三句相承,其一定也。以五言明之:如第一句第二字仄,第四字平,則第二句二字卻用平,四字卻用仄,非相反乎?至第三句之第二字與二句用平,四字用仄,序則相承。從此推之,五句于四句猶三之于二,四句于三句猶二之于一也。從此而六句、七句、八句,以至于十韻、數十韻、百韻,相反相承之序都不異此。考之諸家,間有宜反而承、宜承而反者,其為調固不若宜反宜承者之諧葉。顧調之變也,標而出之,以類相從,可以預通其變,以備屬調之窮。于每句為粘,于成篇為調,其為平仄之參錯一也。作辨調。[1](P1570)

李宗文指出律詩句與句、聯與聯之間存在不對、不粘的現象,他把這種現象稱為“變調”,其實包含了宋人所說的音律上的“折腰體”。引文中的“宜承而反”,即上聯對句與下聯出句的第二、四、六字平仄應該相同而相反;“宜反而承”,即一聯之內對句的第二、第四字平仄與出句相同。李宗文在進行實際分類時,變調不止“宜承而反”“宜反而承”兩種。前者分為“第一格第五句宜承而反”“第二格第七句宜承而反”“第三格第三句宜承而反”“第四格第五句、第七句宜承而反”“第五格第三句、第五句宜承而反”“第六格第三句不承二句,第七句不承六句”“第七格第三、五、七句宜承俱反”“第八格第二句宜承而反”;后者只有“第九格第五句宜反而承”。此外,該篇還有第三種變調,即“參錯”,分為“第十格第一句平仄參錯”“第十一格第二句平仄參錯”“第十二格第三、第四句平仄參錯”“第十三格第一聯二聯平仄參錯”“第十四格第一聯三聯平仄參錯”“第十五格通首平仄參錯”“第十五格首二句平仄參錯”。以上辨調篇計列變調三種十五格。按張健《滄浪詩話校箋》“有八句折腰者”條箋曰:“音律上的折腰指律詩第三聯失粘。律詩八句,其腰在第四、第五之間,按照粘的規則,第五句的平仄與第四句應該相同,如果應同反異,則是失粘。”[9](P338)參照李宗文該編的分類和舉例,唐、宋人對于“折腰體”的要求并沒有那么嚴格。

小引稱變調“不若宜反宜承者之諧葉”,對于詩人運用折腰和參錯的意義卻說不出個所以然,其門人潘奕藻在跋語中也只以“雖杜、韓諸大家時有出入,要所謂用法而常得法外意也”[1](P1589)簡單帶過。關于折腰體的定義,今人張培陽、饒少平、葉嘉瑩、葛曉音、張健等均有不同見解,以饒少平《折腰體新解》最為詳切。該文將“折腰體”與“拗體”作了明確區分:

折腰體是近體詩的一種特殊形式。近體詩格律嚴謹。當這些格律影響到內容的表達和情感的抒發時,詩人們會采取一些變通的辦法來完成自己的寫作。用折腰體代替常體(即正體),便是變通的辦法之一。折腰體的出現與律詩是否定型沒有直接的關系。一首詩中究竟能折幾次腰,沒有硬性規定,一切以創作需要為準。折腰體與拗體不同。拗體詩的創作,是作者選擇了某種平仄格律以后,一直按這種格律寫下去,只是在某個或某些該用平聲字的地方用了仄聲字。在這種情況下,失粘是可能的。折腰體的創作,是作者選擇了某種平仄格律以后,并不按這種格律一直寫下去,而是在詩的腰部改按另一種格律來寫。在這種情況下,失粘是必然的。因此,我們有必要將折腰體與拗體區別開來。[10](P121)

將其結論與《辨調》前七格所舉的唐人詩例做對比,如第一、二、三格折一次,第四、五、六格折一次,第七格折三次,均符合“折腰體的創作,是作者選擇了某種平仄格律以后,并不按這種格律一直寫下去,而是在詩的腰部改按另一種格律來寫”的結論。但諸先生的論文均未深入論及運用折腰法的目的所在,饒文僅言“當這些格律影響到內容的表達和情感的抒發時,詩人們會采取一些變通的辦法來完成自己的寫作”,且未注意到唐人將折腰法運用到句與句之間甚至全篇而不僅限于聯與聯之間的折腰變體和參錯體(2)按:“折腰變體”按《律詩四辨·辨調》所舉例子的特點取名;“參錯體”依《律詩四辨·辨調》的分類取名,未見他書以“參錯”名不甚合正格的律詩。。

《辨調》前七格即音律上的折腰體。第八格為“第二句宜反而承”,李宗文所舉例子如下:

杜《人日兩篇》:“元日到人日,未有不陰時。冰雪鶯難至,春寒花較遲。云隨白水落,風振紫山悲。蓬鬢稀疏久,無勞比素絲。”《村夜》:“蕭蕭風色暮,江頭人不行。村舂雨外急,鄰火夜深明。胡羯何多難,漁樵寄此生。中原有兄弟,萬里正含情。”《卜居》:“浣花流水水西頭,主人為卜林塘幽。已知出郭少塵事,更有澄江銷客愁。無數蜻蜓齊上下,一雙對沉浮。東行萬里堪乘興,須向山陰上小舟。”

溫《題僧泰恭院》第二首:“微生竟勞止,晤言猶是非。出門還有淚,看竹暫忘機。爽氣三秋近,浮生一笑稀。故山松菊在,終欲掩荊扉。”

附第二句宜反而承,三句仍歸本調。

杜《承聞河北諸道節度入朝歡喜口號絕句十二首》:“漁陽突騎邯鄲兒,酒酣并轡金鞭垂。意氣即歸雙闕舞,雄豪復遣五陵知。”

韓《梨花下贈劉師命》:“洛陽城外清明節,百花寥落梨花發。今日相逢瘴海頭,共驚爛漫開正月。”[1](P1576)

第九格為“第四句宜反而承”,李宗文所舉例子如下:

韋《送姚孫還河中》:“上國旅游罷,故園生事微。風塵滿路起,行人何處歸。留思芳樹飲,惜別暮春暉。幾日投關郡,河山對掩扉。”《寄裴處士》:“春風駐游騎,晚景澹山暉。一問清泠子,獨掩荒園扉。草木雨來長,里閭人到稀。方從廣陵宴,花落未言歸。”

附第二句宜反而承,第五句仍歸本調。

韓《次同冠峽》:“今日是何朝,天晴物色饒。落英千尺墮,游絲百丈飄。泄乳交巖脈,懸流揭浪標。無心思嶺北,猿鳥莫相撩。”[1](P1577)

第八、九格與折腰體的相同之處在于均使用律句,但前者失對,后者失粘,且前者折的位置不在“腰”,即第三、五、七句,而在偶數句,因與折腰體有共通處,故將第八、第九格稱作“折腰變體”。

“第十格第一句平仄參錯”“第十一格第二句平仄參錯”“第十二格第三、第四局平仄參錯”“第十三格第一聯二聯平仄參錯”“第十四格第一聯三聯平仄參錯”“第十五格通首平仄參錯”“第十五格首二句平仄參錯”,均帶有“參錯”二字,故稱作“參錯體”。這六格,李宗文舉了不少例子,因篇幅有限,每格僅列出一例,用于分析。第十格杜甫《送王十五判官扶侍還黔中》:“大家東征逐子回,風生洲渚錦帆開。青青竹筍迎船出,日日江魚入饌來。離別不堪無限意,艱危深仗濟時才。黔陽信使應稀少,莫怪頻頻勸酒杯。”第十一格杜甫《黃草》:“黃草峽西船不歸,赤甲山下行人稀。秦中驛使無消息,蜀道兵戈有是非。萬里秋風吹錦水,誰家別淚濕羅衣。莫愁劍閣終堪據,聞道松州已被圍。”第十二格杜甫《望岳》:“西岳崚嶒竦處尊,諸峰羅立似兒孫。安得仙人九節杖,拄到玉女洗頭盆。車箱入谷無歸路,箭栝通天有一門。稍待秋風涼冷后,高尋白帝問真源。”第十三格杜甫《題省中院壁》:“掖垣竹埤梧十尋,洞門對霤常陰陰。落花游絲白日靜,鳴鳩乳燕青春深。腐儒衰晚謬通籍,退食遲回違寸心。袞職曾無一字補,許身愧比雙南金。”第十四格杜甫《暮春》:“臥病擁塞在峽中,瀟湘洞庭虛映空。楚天不斷四時雨,巫峽常吹千里風。沙上草閣柳新暗,城邊野池蓮欲紅。暮春鴛鷺立洲渚,挾子翻飛還一叢。”第十五格杜甫《九日》:“重陽獨酌杯中酒,抱病起登江上臺。竹葉于人既無分,菊花從此不須開。殊方日落玄猿哭,舊國霜前白雁來。弟妹蕭條各何在,干戈衰謝兩相催。”第十六格杜甫《春水生》“二月六春水生,門前小灘渾欲平。鸕鶿莫漫喜,吾與汝曹俱眼明。”

從李宗文所舉例子中可以發現,參錯的用法又不完全相同,觀察其結構又可分為單句參錯、整聯參錯、通首參錯。其特點如下:首先,使用單句、通首參錯的句子或者聯,不管是單句、整聯、通首,還是五言、七言,出句與對句不全對、聯與聯之間必定不粘;其次,不管使用何種參錯,五言即使通篇不粘,各句基本上都采用律句,而七言句除去首二字,往往也是律句;第三,單句參錯所在的聯內,平仄字數量不一,通首參錯也平仄字數量不一,唯獨整聯參錯的平仄字數量相同,且如果連續使用整聯參錯,則上聯對句與下聯出句只粘第二字;如果單聯參錯或者隔聯參錯,則參錯聯與正格聯之間全粘。此種參錯法除上舉第十三、十六格的例子外,第十三格李宗文還舉杜甫《江雨有懷鄭典設》首二聯“春雨暗暗塞峽中,早晚來自楚王宮。亂波分披已打岸,弱云狼藉不禁風”、《曉發公安》首二聯“北城擊柝復欲罷,東方明星亦不遲”,其中平仄各十四字;第十六格杜《憑何十一少府邕覓榿木栽》首聯“草堂塹西無樹林,非子誰復見幽心”、《解悶十二首》首聯“翠瓜碧李沈玉甃,赤梨葡萄寒露成”等,平仄字數量亦同。

折腰體、折腰變體、參錯體的定義如上所述。那么,這三種變格存在的意義何在?或者換句話說,變格達到了何種區別于正格的審美效果?關于折腰的目的、意義或者說藝術效果,古今人都沒有比較深入的探討,惠洪說“雖中失粘而意不斷”即與饒文“當這些格律影響到內容的表達和情感的抒發時,詩人們會采取一些變通的辦法來完成自己的寫作”[10](P121)的說法相通,是為了屬意而失粘。從詩的內容上看,這固然也是變格的目的之一,但如果從形式上看,折腰、折腰變體及參錯體是否也存在著正體所沒有的音律效果呢?其答案是肯定的。

且看折腰體。第一格第五句宜承而反,李宗文舉杜甫《有客》:

幽棲地僻經過少,老病人扶再拜難。

豈有文章驚海內?漫勞車馬駐江干。

竟日淹留佳客坐,百年粗糲腐儒餐。

不嫌野外無供給,乘興還來看藥欄。

第五句正格應為“平平仄仄平平仄”,因折腰變成“仄仄平平平仄仄”。按上文《辨粘》篇的分析,仄字在句中的分布越廣,越能支撐起一個句子,使其更加有力。所以,此處折腰后,與正格相比更加有力度。其次,正格的節奏是慢(平平)、快(仄仄)、慢(平平)、快(仄),折腰是快、慢、快。折腰與正格相比,節奏變化更少,更能突出優勢聲調(3)按:比如節奏為快、慢、快,則快為優勢聲調;節奏為慢、快、慢,則慢為優勢聲調。。再者,即使此處折腰存在力量上的優勢,也不是詩人選擇折腰的根本原因,其根本原因仍要歸結為內容決定形式。杜甫以“有客”作為題目,是要突出客人給他帶來的慰藉,當詩寫到頷聯“豈有文章驚海內?漫勞車馬駐江干”時,上句節奏快,極為健挺,寫自身身份的卑微;下句節奏緩,寫尊客的枉駕。用“豈有”來強調無文彩,“漫勞”來抒發意外欣喜之情,不管是內容還是聲調,都有很強的對比效果。如果意猶未盡,要再加一聯來突出欣喜和意外,順著正格寫的話,下一聯的節奏必不如上聯有力。那怎么辦呢?詩人就采用了這句的辦法來延續這種力量和對比,而且格律的重復也暗示著詩人要強調的旨意所在。其下聯“竟日淹留佳客坐,百年粗糲腐儒餐”,上句強調客人的“尊”,下句抒寫自身的“卑”,與上聯上句強調自身的“卑”、下句寫客人的“尊”剛好相反,把自身的“卑”和客人的“尊”之間的對比,用折腰的方式極限化,這是正格很難做到,也是詩人折腰的真正用意所在。第五句雖然在格律上不粘,意思卻粘上了。除李宗文所舉的例子外,杜甫《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌得寒字》也是第五句宜承而反,原詩云:

竹里行廚洗玉盤,花邊立馬簇金鞍。

非關使者征求急,自識將軍禮數寬。

百年地辟柴門迥,五月江深草閣寒。

看弄漁舟移白日,老農何有罄交歡。

第五句折腰,沿用上聯格律。仇兆鰲《杜詩詳注》注該句曰:“仲夏得寒字,殊難押。意中必先成此句,次以上句湊之。三聯失粘,想亦由此耳。”[11](P750)失粘的原因未必如仇兆鰲猜測的那樣,實則上文所分析的《有客》一樣,是為了強調且補充說明第二聯的詩意。第二聯解釋第一聯“竹里行廚洗玉盤,花邊立馬簇金鞍”的原因,杜甫認為一聯不足以說明,所以順著文意,第三聯采用折句作進一步補充,沿用節奏錯雜的句式來突出“枉駕”。仇兆鰲也注意到這一句式的特點,稱“三四跌宕其辭,以見用意之殷勤。五切草堂,六切仲夏,此敘景也。”[11](P749)但五、六句不只切草堂和仲夏,也起到了補充第二聯解釋第一聯的作用。通過兩首折腰體的分析,不難發現折腰法的運用有時兼有詩人內容強調、補充及選擇節奏的目的在。

其次,折腰變體。第八格李宗文舉了杜甫《人日兩篇(其一)》《卜居》及溫庭筠《題僧泰恭院(其二)》;第九格舉了韋應物《送姚孫還河中》《寄裴處士》,兩格各取一例分析其不用正格的目的及效果。杜甫《人日兩篇(其一)》原詩如下:

元日到人日,未有不陰時。

冰雪鶯難至,春寒花較遲。

云隨白水落,風振紫山悲。

蓬鬢稀疏久,無勞比素絲。

第一句“元日到人日”為“仄仄平仄仄”,第四字應平而為仄,按后來規范的律詩規則,對句應救,用“平平平仄平”“仄平平仄平”對皆可。但詩人并沒有采用其中的任一種,而是突破一聯之內句與句之間的關系,采用了“仄仄仄平平”。從內容上說,“元日到人日”的句意不完整,下一句要補充上句句意,且此句至少要能管領第三聯,甚至可以引領全篇的旨意或者主題。按杜甫此篇看,“未有不陰時”直接管領了中二聯,最后再透過中二聯引出末聯對衰老的感嘆。可見,第二句是詩由景到情的轉換的前提所在。在此處使用不對的律句,具有提醒讀者的作用。從形式上說,“未有不陰時”與“平平平仄平”“仄平平仄平”的區別在于輕重、節奏和音長。前者第一個字可平可仄,存在使用三仄調的可能,而后兩者最多只有兩仄調。仄調使用得越多,其語氣就偏重、音長偏短;平仄的變化越少,優勢聲調的語氣效果就越明顯。比如“未有不陰時”是三仄調,語氣偏重、音長較短,三仄調分別是去、上、入聲,總體急促,字與字之間的音長又有長短變化,整句的節奏是先快后慢,且快是優勢聲調。而“平平平仄平”“仄平平仄平”,前者慢是優勢聲調,平聲多,語氣輕;后者雖然仄調分布范圍廣,但是節奏變化多,且慢也是優勢聲調。所以,這兩種救拗的格式,從語氣上說,已經不如“仄仄仄平平”。“未有不陰時”所處的位置及其內容都是全篇的關鍵所在,如果要強調它、突出它,那破格使用三仄調的律句,是最好的選擇。

再看第九格韋應物《送姚孫還河中》:

上國旅游罷,故園生事微。

風塵滿路起,行人何處歸。

留思芳樹飲,惜別暮春暉。

幾日投關郡,河山對掩扉。

第四句“風塵滿路起”為“平平仄仄仄”,對句應為“仄仄平平平”,而使用了“平平平仄平”。該篇的題材為常見的送別詩。關于送別詩,如果從內容上做一個大體區分,大致可以分為兩種:一是從勉勵上著筆,風格慷慨;二是從傷別上著筆,風格悲涼;三是前二者結合,先寫傷別,最后再振筆勉勵。韋應物此詩則屬于第二種。首聯拗救,對句“故園生事微”已經把整篇的基調定為傷別,所以中二聯,甚至是之后的篇幅都將用來抒發離別的傷感,抒發得越傷感,越能見出與友人之間的真摯情感及其不舍。“風塵滿路起,行人何處歸”,上句“平平仄仄仄”三仄調,下句應為“仄仄平平平”方對,而韋應物選擇了“平平平仄平”。從音長上看,前者二仄調多于后者單仄調,音長后者長;從節奏上看,二者都是平聲多,慢為優勢聲調,但是后者先慢后快再平,具有起伏的抒情效果。因此,在出句為三仄調的情況下,篇章的基調又是往抒發傷感的方向走,選擇音長長且節奏起伏的律句,與遵循原來的平仄相對規則,即采用“仄仄平平平”相比,其傷感的藝術效果提升了一個層次。

最后是參錯體。單句參錯的參錯體為第十、十一、十二、十六格,十二格例詩杜甫《望岳》原詩為:

西岳崚嶒竦處尊,諸峰羅立似兒孫。

安得仙人九節杖,拄到玉女洗頭盆。

車箱入谷無歸路,箭栝通天有一門。

稍待西風涼冷后,高尋白帝問真源。

第三、四句平仄參錯,清黃生《杜詩說》解釋不合律的原因為“因全用‘玉女洗頭盆’五字,故此聯獨拗,與上篇《鄭縣亭子》一例”[12](P311),即內容的客觀原因使杜甫被動破格。再看黃生所言的《鄭縣亭子》詩:

鄭縣亭子澗之濱,戶牖憑高發興新。

云斷岳蓮臨大路,天晴宮柳暗長春。

巢邊野雀群欺燕,花底山蜂遠趁人。

更欲題詩滿青竹,晚來幽獨恐傷神。

其評曰:“蓋即以亭子起興,四字入律必拗,不嫌律拗,只欲句老。次句硬裝‘戶牖’二字更老。”[12](P310)該篇首句參錯,黃生認為參錯的原因大致和《望岳》一樣。但是,如果參看李宗文舉的平仄參錯的所有例子,就可以知道黃生的判斷并不完全正確。李宗文舉的例子有:杜甫《送王十五判官扶侍還黔中》“大家東征逐子回”、《題鄭縣亭子》“鄭縣亭子澗之濱”、《江畔獨步尋花七絕句》“黃師塔前江水東”“百花樓高更可憐”“只恐花盡老相催”、《三絕句》“無數春筍滿林生”、《黃草》“赤甲山下行人稀”、《白帝》“白帝城下雨翻盆”、《覃山人隱居》“北山移文誰勒銘”,李商隱《二月二日》“二月二日江上行”、《華師》“孤鶴不睡云無心”。可見,有些參錯句并不是因為使用成語而破格,而是另有原因,即與折腰體一樣具有突出本篇主題及意旨的目的。所有單句平仄參錯的處理方法都是第二個字的平仄與第四個字相同,且后五個字為律句。使用參錯法的句子往往都是詩篇的主題或者意旨所在,如“大家東征逐子回”,仇注“大家同回,提明扶持”[11](P843)、“鄭縣亭子澗之濱”,仇兆鰲注“鄭縣亭子,入律頗拗,得次句,方見生動”[11](P405),其實自次句始都是圍繞題目在寫,其他例子不贅。所以選用單句參錯,不僅是成語的客觀限制,也是詩人通過變換第二字的聲調,使與第四字相同,來達到凸顯整篇中關鍵內容的主觀選擇。

十三、十六格為整聯參錯。聯與聯之間粘,一聯之內不對,但整聯的平、仄字數相等。既然不適用律句,又保持了一聯之內平仄字數的相等,說明詩人是有意要突破格律,同時在聲調上取得一定的平衡。而且這種突破與平衡,是要具有一定的審美目的。試看所舉杜甫《題省中院壁》,原詩如下:

掖垣竹埤梧十尋,洞門對霤常陰陰。

落花游絲白日靜,鳴鳩乳燕青春深。

腐儒衰晚謬通籍,退食遲回違寸心。

袞職曾無一字補,許身愧比雙南金。

首二聯平仄參錯,聲調為“入平入上平入平,上平去去平平平。入平平平入入上,平平上去平平平。”從四聲的安排上看,除了連續兩聯參錯必粘的上聯對句與下聯出句第二字,即“門”與“花”必須同聲外,其余聲調可以在任意位置,只要符合整聯平仄字數相同的條件即可,其自由度已接近古體。首句仄字在句中分布范圍廣,撐起整句的氣勢,讀起來十分有力;次句由于規則的限制,可用的仄字有限,詩人就集中仄字,減少節奏的變化,即使三平調連用,也能在一定程度上保存上句的語勢;第三句三仄調連用,仄聲為優勢聲調;第四句平聲為優勢聲調,三平調連用與上句三仄調形成對比,使“深”字給讀者的感覺更為深邃,如果用仄平調帶“靜”如“白天”、平仄調帶“深”如“青處”,“靜”與“深”給讀者的感覺就不如三仄、平調連用帶來的效果好。后人評這首詩時,也注意到破格帶來的藝術效果,但并沒有深入的闡釋,如宋劉辰翁評第二聯為“籠罩乾坤”“此老健有情”[8](P878)、清李因篤評“律中有古意”等,雖然不談杜甫破格,但前者從風格、后者從格律上已洞見參錯法的審美效果。再看李文宗文所舉的例子,杜甫第一、二聯參錯《曉發公安》,明梅鼎祚評“亦自矯矯”[13](P25a),清黃生評“拗律雖不嫌老硬,然太直率亦不佳”[12](P498),李因篤評“古而拙,其古可知,其拙不可及”[8](P391);《暮春》第一、三聯參錯,李因篤評“意到之篇,筆致如弄丸走坡”[8](P947)等,均可見使用這種參錯法可以使律詩達到古體詩流利矯健的特點。

參錯的最后一種方法是通篇參錯。李宗文舉例杜甫詩十九例,李白詩一例。試以杜甫《崔氏東山草堂》為例,原詩如下:

愛汝玉山草堂靜,高秋爽氣相鮮新。

有時自發鐘磬響,落日更見漁樵人。

盤剝白鴉谷口栗,飯煮青泥坊底芹。

何為西莊王給事,柴門空閉鎖松筠。

該詩以草堂為描寫對象,但除第二聯顯得輕緩外,其余詩句均矯健有力。其原因在于仄字的分布遠大于正格,首句為“(仄)仄平平仄平仄”的變調,第三字變為仄聲;第三句為“(平)平仄仄平平仄”的變調,第六字變為仄聲;第四句為“(平)平仄仄平平平”的變調,第二字變為仄聲;第五句為“(仄)仄(平)平平仄仄”的變調,第三字變為仄聲。劉辰翁批語云:“杜七言律每縱,亦是一體。”[14](P3b)清佚名眉批云:“宕甚。拗矣。然生成律詩,入歌行不得。”[15](P15a)又清許昂霄評曰:“與‘主家陰洞’同一格調,若‘黃草峽西’‘霜黃梧碧’諸作,則蒼老又進一格矣。”[8](P885)“主家陰洞”即杜甫《鄭駙馬宅宴洞中》詩,“黃草峽西”即杜甫《黃草》詩,“霜黃梧碧”即杜甫《暮歸》詩。除《黃草》為單句參錯外,《鄭駙馬宅宴洞中》《暮歸》均在李宗文所舉的通篇參錯的例子中。《黃草》詩劉辰翁評曰:“杜子美七言律,每每放蕩,此又參差。清空一氣如話。”《暮歸》詩劉辰翁評:“古樂府少及。”清吳農祥評:“通篇興至筆隨,風發全涌。”李因篤評:“公暮年七律,漸進自然。如此首之高渾,非老手不能。”[8](P963)可見,一首詩中仄字或者平字的分布范圍大且多,往往出現在古體中的樂府與歌行,造成一氣流轉的效果。杜甫多首平仄參錯的詩,只有中二聯的對仗和末聯留下律詩面目,而諸家一致評為“樂府”“一氣”“風發”“放蕩”等,可見杜甫使用通篇參錯法,是有意破格使律詩獲得古體詩的聲調特征。

三 結語

通過分析對比李宗文所舉的各種律句、律體的變調格式及例子,足以證明唐人在探索律詩時所產生的破格行為,其原因不是律詩未成熟或表達內容上受到如成語等因素的客觀限制,而是唐人在有意識地通過變換四聲的安排,主動尋求基于格律之上的聲調規律,在保持律詩面貌的同時,兼容古體詩所特有的韻律,從而取得詩人所需要的某種審美效果。清代王士禛認為:“唐人拗體律詩有二種:其一,蒼莽厲落中自成音節,如老杜‘城尖仄徑旌旆愁,獨立縹緲之飛樓’諸篇是也;其一,單句拗第幾字,則偶句亦拗第幾字,抑揚抗墜,讀之如一篇宮商,如趙嘏之‘溪云初起日沉閣,山雨欲來風滿樓’,許渾之‘湘潭云盡暮山出,巴蜀雪消春水來是也。’”[16](P68)律詩變調、變格的產生,即如王士禛所言,緣于詩人對于自然音節的追求。