賈克·樂寇訓練技巧探索肢體塑造人物形象方法的研究與實踐

摘 要：賈克·樂寇是享譽國際的表演教育大師，其獨創的賈克·樂寇表演訓練法更是對無數演藝工作者產生了深遠影響。本文將以賈克·樂寇訓練技巧為基點，深入探討肢體語言對人物形象塑造的影響，進而對賈克·樂寇訓練技巧的應用與實踐進行探索。文章分為四個部分，第一部分對賈克·樂寇訓練技巧及訓練思維進行簡單介紹，第二部分明確肢體語言對人物形象塑造的關鍵性作用，第三部分分析賈克·樂寇技巧如何運用肢體塑造人物形象，第四部分對賈克·樂寇訓練技巧的實踐方案進行探索。筆者期望通過此次研究，深化賈克·樂寇訓練技巧在肢體塑造人物形象這一領域的應用。

關鍵詞：賈克·樂寇訓練技巧；肢體語言；人物形象

賈克·樂寇是一位極富獨立思維的戲劇教育家，他對戲劇領域的貢獻，體現在作品、教育、技法等多個方面，其對表演訓練的獨到見解匯總成了賈克·樂寇表演訓練技巧，對后世表演工作者產生了深遠的影響。相對傳統的由人物性格、心理來推算肢體活動的人物形象塑造方法，賈克·樂寇更關注外在世界對人物所造成的影響，他主張將表演訓練的重點放在生活中，放在外界的變換中，從而由外及內地彰顯人物性格、展現人物情緒、塑造人物形象。沿著賈克·樂寇表演訓練法的教育思路“闡釋”肢體語言，有助于將人物融入現實的世界，將憑空臆想的表演隔絕在舞臺之外，將“真實”“合理”引入表演，加強觀眾的體驗感。本文研究的理論意義在于進一步剖析了賈克·樂寇訓練技巧中肢體語言塑造的思維，開啟了讀者對賈克·樂寇訓練技巧的認知；實際意義在于將賈克·樂寇訓練技巧的肢體語言研究付諸實踐，對肢體語言塑造人物形象的方法進行細化，幫助演藝工作者開拓肢體表達的思路。

一、賈克·樂寇訓練技巧簡介

（一）賈克·樂寇技巧簡介

賈克·樂寇表演訓練方法是由法國20世紀影響最深遠的戲劇教育家賈克·樂寇（Jacques Lecoq，1921-1999）創造的。這種訓練方法是以動作為基礎，以多樣的藝術創作為核心，由外到內，內外達成統一的一種科學、實用、有效的表演方法。1956年他在法國巴黎建立賈克·樂寇國際戲劇學校，獨創“樂寇方法”，為當代戲劇打開新的局面，并在國際舞臺上被廣泛通用。此種方法不僅適用于話劇、肢體劇，還適用于其他類型的表演。

賈克·樂寇訓練技巧強調不向學生規定表演模式，不固定正確的“套路”，而是將演員的自身經歷轉變為表演創作的一部分，鼓勵學生用自己的方式來闡釋角色、塑造角色。

（二）賈克·樂寇的訓練思維

賈克·樂寇的訓練思維沿著由外及內、內外統一的思路，以世界的本質作為肢體塑造的依據，由外界內化至人物內心，從而給出一種反傳統的人物形象塑造方案。賈克·樂寇訓練技巧最基本的原則便是“遵從內心體驗”，它要求表演者回歸生活中去收集“方案”，“方案”包括：不以固定表演套路為基準的創造式表演思維，以自身優勢為核心的表演模式，外界的不斷否定以幫助優化自身的塑造方式，肢體語言對人物形象塑造的“效能性”。

這種訓練思維與傳統表演教學的區別在于：擺脫了千篇一律的表演思路，重視演員作為表演活動主體的地位，將選擇、創造的權力交給演員；關注演員的差異化表現，如演員的形象、生活體驗及看待世界的方式；避免千篇一律的過度贊美與肯定，通過不斷否定的方式驅動學生進步，優化學生表現差、令人難接受的方面，通過這種近似“消極”的訓練方法，讓學生的表演更容易為大眾所接受。

二、肢體語言在人物形象塑造中的作用

肢體語言通過肢體向外界傳遞信息，不同的肢體語言向外界傳遞的情感也不盡相同。一些情境下，肢體語言所能傳達出的信息甚至比臺詞更加豐富。

（一）外化人物心理

以心理學對人類肢體語言的探究成果為依據，人類不同的肢體語言都在表達不同的心情與思想，如摸鼻子大多時候意味著心虛，用左手向外指有撒謊的意向，腳尖向門表示逃避。演員對人物形象的塑造便是要把握好這些細微的、足以體現人類心理的肢體動作，借此將人物的心理呈現在觀眾面前，以此塑造更加豐滿的人物形象。

（二）展現人物關聯

既然被稱為“語言”，肢體語言具備的交際功能是毋庸置疑的。同樣，以生活中的人際交往為例，關系更加親密的兩個人肢體交互往往比陌生的兩個人更多，其互動的親密程度也較陌生人更高。在不同國家、不同文化背景下，人際交往的肢體動作親密程度也存在差異，如貼面禮是法國人表示親善的一種方式，在我國，表示親善的方法則是握手、擁抱等，在巴基斯坦等國，表示親善的方式則是躬身點頭的“按胸禮”……在不同文化背景的戲劇作品舞臺表演中，演員們利用肢體語言交互溝通的方式也存在差異，但不變的是肢體語言的交互可以展現人物的關聯性，如親密、陌生、仇恨、愛戀等。

（三）豐富人物形象

不同戲劇人物的性格、喜好、生活背景都可能存在巨大差異，因而需要不同的肢體語言來區分戲劇人物，闡釋角色。以《畫皮》中“小唯”這一角色為例，在電影與電視兩個劇本中，“小唯”有著不同的人物設定。在電影中，由周迅扮演的“小唯”看破人心，以魅惑的形象誘惑眾生萬物，其媚態渾然天成，卻披著天真稚嫩的皮囊，猶如人們對“狐貍精”這種生物的固有印象。而電視劇版《畫皮》中，由薛凱琪扮演的“小唯”則因剛剛化形，更添了一份天真純凈，她懵懂、不諳世事，滿懷對世界的向往與期待，直至被人類傷害而變得狠厲，其轉變近乎顛覆。同樣是“狐貍精”，兩者可謂是天差地別，如何塑造這兩個截然不同的角色，肢體語言便在其中起到關鍵性作用。

三、賈克·樂寇訓練技巧如何運用肢體塑造人物形象

賈克·樂寇的訓練技巧對肢體語言的闡述，大多來源于生活，是以生活為藍本塑造人物形象的創作方式。

（一）“本我”

所謂“本我”，是人格中最早、最原始的部分，是生物性沖動和欲望的貯存庫。本我是按“唯樂原則”而活動的，它不顧一切要尋求滿足和快感，這種快樂特別指生理和情感上的快樂。傳統的表演方式重模仿、輕創造，然而，凡真正能在影史上流傳成為經典的角色，依靠的并不是僵硬單一的表演套路，而是貼近生活、創造式的表演方式，這些演員對角色的理解注入了“本我”的思維與體驗。

賈克·樂寇訓練技巧便是要發掘出演員的這種“本我”，關注演員的生活化體驗，關注演員對世界、生活的感悟。正如《狂飆》中張頌文飾演的高啟強，既有大佬的狠厲果決，同樣也有與家人相處時的細膩與柔軟，這種“雙面”的反差讓高啟強這個角色更加立體豐富，從而引發了觀眾對“高啟強”這類角色的思考。張頌文塑造魚販形象的方法，便是進入魚市賣魚，做一個“真魚販”，長時間適應與摸索讓張頌文更加了解魚販的生活，甚至在魚缸洗手的動作都無比自然。這種體驗式的學習方法恰恰與賈克·樂寇訓練技巧不謀而合——當“本我”已經體驗角色、理解角色并成為角色，他塑造的角色才能真正做到自然貼切。

（二）中性面具——“忘我”

中性面具是賈克·樂寇訓練技巧中的又一關鍵詞，它強調在表演訓練中，演員應當以中性面具為基礎，不斷開拓，進而使用幼蟲、小丑、喜劇人物等面具去訓練和闡釋。中性面具需要表演者跳出自我，忘記自我，這與“本我”并不沖突，它強調表演者的面部、肢體做好一切即將適應表演的準備，讓世界的外壓作為動力，作用于演員的身體，催動演員表演。這種面具對肢體語言的作用體現在面具讓演員拋棄了原有的經驗方案，使演員獨立于自我之外，暫時忘記“我”，反而將更多的注意力放在了觀察世界、體會世界的運作模式上。所謂“中性”，就是指表演者將自己置于現實生活之中，如一片樹葉隨生活游蕩。正如中國傳統武術太極拳，隨勢而動，讓自己的身體變得柔軟可塑，去體味角色的生活，體味戲劇中的世界。

在中性面具的下一階段，諸如幼蟲、小丑等面具形象的使用同樣起到了幫助學生脫離“我”與“世界”桎梏的作用，現實主義被隔離在面具之外，學生因此獲得了更大的想象與創造空間。學生的肢體語言將在面具的遮蓋之下變得更加輕松、開放，也更加貼近人物形象。這種方法恰如“莊周夢蝶”，讓學生將創造幻想的狀態模擬到生活中，在面具之內真正實現“肢體化蝶”。

（三）肢體的效能

相較于傳統的繁復的動作設計，賈克·樂寇訓練方法更加強調回歸純樸，即簡化多余的動作，讓人物的每一個肢體動作都蘊含著語言，傳遞信息，從而賦予肢體最大的效能。正如物理學中的杠桿、滑輪可以幫助提升運輸效能一般，最小、最簡單的肢體語言便是撬動“人物形象塑造”的杠桿，它以一個小支點（演員對角色的體驗理解）將人物形象更加鮮明地呈現出來。

發揮肢體的效能要求演員刪掉表演中矯揉造作的部分，講求動作的必要性。以拾起一件物品為例，男性角色拾起鋼筆的方式大致是彎腰拾起，表現男性的剛直利落，但女性角色受限于性別特征（裙裝），拾起物品的方式便要更加緩慢、柔婉，如半蹲側身拾起便是影視作品中女性常見的拾起物品的方式，以表現女性的溫柔婉約。在人物塑造中，針對一些不影響戲劇情節的肢體語言，過度塑造往往是對時間、資源的一種浪費。賈克·樂寇訓練方法恰恰是要求演員精簡自己的肢體語言，刪掉無足輕重的情節，讓觀眾能更加直觀地從演員的肢體動作中讀出演員想要傳達的意思，從而對人物形象產生更加清晰明確的認知。

四、賈克·樂寇訓練技巧實踐

賈克·樂寇訓練技巧實則是指導演員返璞歸真，以平等體驗的形式與肢體塑造每一個角色的“不變原則”去應對“萬變角色”，這也提示演員，要更加誠懇地實踐賈克·樂寇技巧，提升肢體語言的效能，從而塑造出更加豐滿的人物形象。

（一）回歸生活

回歸生活提示演員要貼近生活，以真實的生活為藍本闡述肢體語言，打造角色。以周迅為例，周迅表演的靈性來自天賦，也同樣來源于她“接地氣”的性格。作為大眾眼中的影星，周迅在大銀幕上的演技別具一格，自成一派。但在生活里，周迅則是普羅大眾一般的周女士。她戲里戲外截然不同的兩種形象，恰恰是她作為演員最自然、最真實的狀態。恰如賈克·樂寇的中性面具，周迅可以不臉譜化地塑造每一個角色，像是一張永遠空白的畫紙，可以隨著外界（劇本）的涂畫呈現出創作者和觀眾期待的樣子，這也是回歸生活這一實踐方式對肢體語言塑造角色的助益。

（二）了解自我

千人千面，每一位演員都有自己的個性，也有自己的肢體語言表達方式。演員首先要了解自我，明白自我的個性、優勢、特征，這樣才能了解自己與角色之間的差異，從而了解如何“忘我”，如何用角色的肢體語言進行交流，如何塑造角色。但了解自我并不是要求演員只局限在同一個或者同一類戲路中，只與自己擅長的角色碰撞，而是要求演員以認識自我、了解自我為基點，將更多的精力放在提升自我、拓寬表演的廣度與深度上。例如有些演員自出道起便被限制在“傻美人”這一個角色套路里，因而即便出演劇目不少，肢體語言的呈現形式仍然有限，這便是不夠明晰賈克·樂寇訓練方法的弊端——過度限制自我，局限了戲路。

（三）解讀劇本

好的演員一定是一個好的閱讀者，他們要讀懂劇本，了解劇本的創作情境，明白劇本所描繪的人物形象，而不是按照自己的想法一意孤行，將角色演成自己喜歡的樣子。恰如賈克·樂寇訓練方法所給出的“面具”——這種解決劇本的解讀方案便可以總結為“我將無我”，只有沉下心來，將演員的“本我”沉入劇本之中，感受角色，品讀劇本，才能將劇本所描繪的人物形象與肢體語言融會貫通，從而呈現出良好的角色狀態。在劇本解讀導向的肢體語言層面，以蔣欣塑造的華妃為例，蔣欣主動設計了一個吃酸黃瓜模仿害喜感受的情節。這一情節在當時的導演眼中看似多余，在播出后卻大受好評，這就是蔣欣作為演員對劇本進行細致解讀后設計出的肢體語言——華妃羨慕其他宮嬪有子傍身，同樣也因為深愛皇帝，希望和皇帝孕育一個孩子，但她久久不能成孕，吃酸黃瓜嘔吐這段情節便將華妃這種無子的苦悶傳遞了出來。這也是賈克·樂寇訓練方法中提到的“鼓勵演員不斷嘗試創造性表達的新途徑”所孕育出的良好戲劇效果。

五、結 語

世界處在變化之中，人類也處在變化中，表演也是如此。從服化道與形體略顯夸張的舞臺戲劇發展至今日的生活化熒屏戲劇作品，戲劇表演經歷了數個小階段，貫穿始終的是貼近世界、貼近人類生產生活的表演方式。賈克·樂寇訓練技巧恰恰提供了一種幫助表演者更好地認識身體、了解身體，利用自己的身體發送肢體語言，進而更好地將人物形象呈現在觀眾面前的訓練方案。這種方案的運用給演藝工作者提供了全新的肢體語言表達思路。通過這種全新的思路，戲劇作品中的人物形象將更加具有層次感，也更具象化地呈現在觀眾面前。

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