情動(dòng)于詩(shī)，形于散文
——論魯迅《好的故事》的散文詩(shī)特征

尹曉蕾

1924年至1926年，魯迅置身于五四運(yùn)動(dòng)后至暗的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化情境中，懷著苦悶憂郁的情緒，通過(guò)《野草》的書寫進(jìn)行了一場(chǎng)痛苦決絕的心靈博弈。《野草》自出版以來(lái)就獲得了學(xué)術(shù)界的熱切討論，其中關(guān)于《野草》是否可以被定義為散文詩(shī)的議題至今仍然沒有定論。對(duì)于散文詩(shī)概念的梳理與界定以及對(duì)于《野草》的重讀重析，有利于促進(jìn)人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)《野草》的價(jià)值，同時(shí)也有利于促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的發(fā)展。散文詩(shī)起源于西方文學(xué)世界，波德萊爾在《巴黎的憂郁》的開篇暢想道：“寫出詩(shī)的散文，沒有節(jié)律，沒有腳韻，但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動(dòng)、幻想的波動(dòng)和意識(shí)的跳躍。”①［法］夏爾·波德萊爾： 《巴黎的憂郁》，郭宏安譯，商務(wù)印書館，2018，第4頁(yè)。由此提出散文詩(shī)的創(chuàng)作主張。經(jīng)過(guò)各國(guó)作家?guī)讉€(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐，散文詩(shī)的文體特征漸漸撥開迷霧，愈發(fā)清晰起來(lái)。散文詩(shī)目前仍然是一種邊緣文體，它兼具詩(shī)的本質(zhì)和散文的外形，表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會(huì)中復(fù)雜的、瞬息萬(wàn)變的個(gè)體情緒，具有抒情性、波動(dòng)性以及思維跳躍性。魯迅主張“拿來(lái)主義”，散文詩(shī)這種對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)而言的新穎文體，即是他從波德萊爾處“拿來(lái)”為我所用的。本文認(rèn)為，《野草》具有散文詩(shī)的內(nèi)核，表現(xiàn)出了鮮明的散文詩(shī)的藝術(shù)特征。本文試以《野草》中的《好的故事》一文為個(gè)案，解讀《野草》中形于散文的詩(shī)篇。

一、情動(dòng)于詩(shī)：詩(shī)人魯迅的一場(chǎng)好夢(mèng)

為情造文，為情賦詩(shī)，這是自古以來(lái)寫作者的共鳴。情感是作家（尤其是詩(shī)人）創(chuàng)作的源動(dòng)力，在不同的社會(huì)階段，詩(shī)人在詩(shī)中展露的情感體現(xiàn)出明顯的差異性。正如于家國(guó)平穩(wěn)之時(shí)，杜甫登山高吟“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”；于民族危難之際，他悲嘆“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。散文詩(shī)所承載的情感是更為汪洋恣肆的自由抒發(fā)的情感，尤其體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性特征。“散文詩(shī)是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，是一種現(xiàn)代性的新興文體，現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代審美觀念是它的靈魂，不管是以否定性的情感為主，還是以肯定性的情感為主，它的內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)是交叉性的、多向性的，甚至是反向性的。”②黃永健： 《中國(guó)散文詩(shī)研究：現(xiàn)代漢語(yǔ)背景下一種新文體的理論建構(gòu)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2006，第58頁(yè)。自覺自發(fā)地向自我的內(nèi)心探尋是現(xiàn)代意識(shí)的重要體現(xiàn)。魯迅在《好的故事》中織就了一場(chǎng)爛漫絢麗的夢(mèng)。但魯迅之所以為魯迅，就在于他始終對(duì)絕對(duì)理想的夢(mèng)與幻保持著清醒的認(rèn)識(shí)與警覺，最終，他毅然決然地親身粉碎了那美好的夢(mèng)境，仍與慘痛的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著英勇的抗?fàn)帲纳軐W(xué)從始至終滲透在其作品中。

人既是獨(dú)異的個(gè)體，又免不了生活在群體之中，因此時(shí)代與社會(huì)會(huì)對(duì)作家的情感產(chǎn)生極大的影響。波德萊爾的頹廢、矛盾、苦悶、孤傲、憤激、狂歡在很大程度上來(lái)源于社會(huì)矛盾尖銳、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、統(tǒng)治階級(jí)無(wú)能的法國(guó)現(xiàn)實(shí)，與其相似，魯迅創(chuàng)作《野草》之時(shí)也處于民族災(zāi)難深重以及個(gè)人人生的低谷。了解魯迅所處的現(xiàn)實(shí)情境能夠更好地進(jìn)入《好的故事》。魯迅在《“自選集”自序》中坦言道：“后來(lái)《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化，并且落得一個(gè)‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來(lái)走去，不過(guò)已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談?wù)劇Ｓ辛诵「杏|，就寫些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》。”①魯迅： 《魯迅全集》， 人民文學(xué)出版社，2005，第731頁(yè)。故《好的故事》開篇的環(huán)境描寫不僅渲染了一種昏沉、暗淡的氛圍，還象征著社會(huì)與時(shí)代的昏暗基調(diào)。

當(dāng)文中的“我”閉上眼睛的時(shí)候，就進(jìn)入另一重世界，這另一重世界指向的是魯迅的內(nèi)心宇宙，其潛意識(shí)中投射出在長(zhǎng)久緊張、壓抑、痛苦的環(huán)境中對(duì)于美麗、幽雅、有趣的生活的渴望。魯迅的心靈在他織就的這場(chǎng)夢(mèng)中獲得了暫時(shí)的療愈。他將自然、佛禪、童年等織夢(mèng)的素材信手拈來(lái)，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的好的人和事，構(gòu)成了他追求美好的底氣，他在人與人的關(guān)系中得到過(guò)愛，在人與自然的關(guān)系中收獲過(guò)美，他雖然無(wú)法將夢(mèng)中的“桃源之境界”準(zhǔn)確地描述，但他堅(jiān)信美好是存在的，美好是可以奔去的彼岸。人在失落的時(shí)候會(huì)本能地想回到來(lái)處。沈從文在城市中游蕩奔走，最終還是以《邊城》等寫作進(jìn)行一次又一次精神回鄉(xiāng)；魯迅也在《好的故事》中乘著小船回到江南水鄉(xiāng)，回到美好事物的懷抱中，以生活中的美慰藉生活中的傷痛。自然之美，藝術(shù)之美，生活之美，《好的故事》讓人不禁感嘆，魯迅不僅是生命的斗士，還是美的發(fā)現(xiàn)者與贊頌者。雖然與京派文人對(duì)于美有一種由衷的熱愛與崇拜不同，但魯迅為自己也為眾人織就的這場(chǎng)夢(mèng)表達(dá)出他亦有自己對(duì)于美的認(rèn)識(shí)與喜愛。他將現(xiàn)實(shí)的情感融入超現(xiàn)實(shí)的意象之中，意象的相疊跳躍體現(xiàn)出魯迅情感的復(fù)雜變化。所謂“超現(xiàn)實(shí)意象”是建立于虛擬的心理時(shí)空背景上的，“兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹……”②魯迅： 《魯迅全集》， 人民文學(xué)出版社，2005，第458頁(yè)。是現(xiàn)實(shí)的客觀存在，但因?yàn)槿谌肓唆斞傅闹饔^想象，被魯迅添加了意義色彩，而變成了“超現(xiàn)實(shí)意象”。美是一種無(wú)法確切描述的抽象感受，“超現(xiàn)實(shí)意象”的運(yùn)用將魯迅心中的美變得具象起來(lái)，將魯迅心中無(wú)名的、無(wú)形的情感具象起來(lái)，使讀者能在這些“超現(xiàn)實(shí)意象”的排布堆疊中捕捉到魯迅的心靈密碼。但魯迅沒有沉溺于具有“迷幻性”的“好的故事”中，當(dāng)他正要凝視愈加清晰的故事時(shí)，他驟然驚醒。看見好的故事的前提是朦朧，這說(shuō)明魯迅的意識(shí)依舊是清明的，他清楚地知道自己即將進(jìn)入的是一個(gè)夢(mèng)境，也僅僅只是一個(gè)夢(mèng)境。夢(mèng)的美好是真實(shí)的，夢(mèng)如泡如影的虛幻性也是真實(shí)的。他真切地愛這“好的故事”，同時(shí)也對(duì)它充滿警惕。因此，才有了碎夢(mèng)和驚醒的情節(jié)架構(gòu)，種下了這篇散文詩(shī)悲劇性的根苗。然而絕望并未將魯迅擊倒，愛和美給予了他力量與支撐，夢(mèng)是理想的象征，是向往的象征，絕望與希望同在，他在沉重的絕望中向希望而去。《好的故事》的寫作是對(duì)夢(mèng)的記錄，文尾的“但我總記得見過(guò)這一篇好的故事，在昏沉的夜……”表明魯迅的情感在織夢(mèng)—碎夢(mèng)—記夢(mèng)的過(guò)程中跌宕起伏，他的內(nèi)心從沉悶到波瀾最終走向平靜。

黃永健認(rèn)為，散文詩(shī)的獨(dú)特性在于由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成詩(shī)的中心。濃縮放射性的意義在于給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，當(dāng)夢(mèng)徐徐展開的時(shí)候，“我”乘著小船走過(guò)山陰道，兩旁的景物如同電影鏡頭一般閃過(guò)，將讀者一同帶入魯迅織就的夢(mèng)境中。復(fù)旨復(fù)音意味著每一個(gè)意象中都蘊(yùn)含著豐富的意義，作者將抓住的每一個(gè)瞬間定格，安放在他所繪就的流動(dòng)的江南風(fēng)景畫中。

二、形于散文：包裹詩(shī)心的散文外裳

魯迅并非第一個(gè)嘗試散文詩(shī)創(chuàng)作的人，1918年，劉半農(nóng)等人就進(jìn)行了散文詩(shī)的寫作實(shí)驗(yàn)，但只有魯迅的《野草》被譽(yù)為“中國(guó)散文詩(shī)難以逾越的高峰”。與魯迅小說(shuō)作品的命運(yùn)相似，其散文詩(shī)一出就奠定了其在中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)領(lǐng)域中里程碑式的地位。傳統(tǒng)體裁對(duì)于表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代性體驗(yàn)與感受有所局限，當(dāng)強(qiáng)烈的寫作沖動(dòng)降臨之時(shí)，作家或許會(huì)自動(dòng)進(jìn)行新文體的選擇。魯迅急于抓住殘存的夢(mèng)的虹影，涌動(dòng)的情感如同山中赤焰迸發(fā)而出。鄉(xiāng)愁、對(duì)于心靈安定的渴求、現(xiàn)實(shí)的急變?cè)斐傻木駪n慮裹挾在夢(mèng)里紛繁的“象”中。

以含有內(nèi)韻的句與段進(jìn)行創(chuàng)作，能夠更加自由隨意，任情而談。中國(guó)古詩(shī)有分行、格律、對(duì)仗等形式要素，近代詩(shī)歌從格律等規(guī)制中走出來(lái)，但以分行作為重要特征與其他文體相區(qū)別。散文詩(shī)則采取不分行的形式，自由隨意地將文字符號(hào)排兵布陣，任由情感與思緒奔騰跳躍，涌起一波又一波意識(shí)與潛意識(shí)交織的浪潮，展現(xiàn)了更多的情感細(xì)節(jié)。雖形散，而神聚。散文詩(shī)的體式擁有極大的包容度，因而便于盛放作家“心靈的抒情的沖動(dòng)、幻想的波動(dòng)和意識(shí)的跳躍”。在《好的故事》中，眾多美的人和美的事錯(cuò)綜起來(lái)如一天云錦，這些美好并非靜止的，它們像星一般飛動(dòng)展開，最終至于無(wú)窮。魯迅一口氣描繪了二十二個(gè)倒映在澄碧小河中晃動(dòng)的物象，這是詩(shī)的體式所不能容納的體量。

靈活的表現(xiàn)方式使詩(shī)畫融合得更加巧妙，散文詩(shī)的畫面感給予讀者的視覺效果更具有直觀性。構(gòu)建一個(gè)夢(mèng)境，畫面感是真實(shí)性的保證，畫意與詩(shī)情相通。魯迅在織就美的夢(mèng)時(shí)展現(xiàn)了強(qiáng)大的藝術(shù)駕馭能力，《好的故事》僅第七段短短幾行，便使用了變形、通感、比擬以及隱喻等多種藝術(shù)表現(xiàn)方式。大紅花和斑紅花在水中拉長(zhǎng)，又碎散，變成胭脂水和紅錦帶，“諸物諸影變幻無(wú)常，無(wú)常又是人生的常態(tài)”的哲理意蘊(yùn)通過(guò)花影的變形得以表現(xiàn)，同時(shí)，大紅、斑紅、胭脂，多重濃艷的色彩使畫面變得暖熱起來(lái)，視覺與溫度感知相連接。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中，特有的情味被添加，美的人與物在比擬中神形畢現(xiàn)。隱喻手法的使用將讀者的想象空間大大拓展，第七段整段作為一個(gè)喻體暗示著一種永是生動(dòng)、展開的理想畫面。這個(gè)理想畫面是一篇好的故事，它美麗、幽雅、有趣。

《好的故事》表現(xiàn)出散文詩(shī)務(wù)虛性的語(yǔ)言特征，簡(jiǎn)潔凝練，篇幅短小。務(wù)虛性的語(yǔ)言不是現(xiàn)實(shí)生活中運(yùn)用的指向性明確的通俗語(yǔ)言，也不是文言典故式的固定性語(yǔ)言。務(wù)虛性語(yǔ)言是一種歧義性、多義性、符號(hào)性的語(yǔ)言，它所嘗試表達(dá)的是作家有意用理性克制的情緒流與意識(shí)流。抽象性是務(wù)虛性語(yǔ)言的本質(zhì)特征，因而異質(zhì)性物象的拼合并不會(huì)轉(zhuǎn)變主題，甚至更有利于讀者對(duì)主題的理解。《好的故事》中山陰道兩旁的物象所要表現(xiàn)的是魯迅對(duì)于美好的事物與人的追求，“因此，這些物象的鄰接共同暗示了作者所欲表達(dá)的主題。在這里，主體和部分的關(guān)系雖然是一種駕馭的關(guān)系，但是在同一主題之下，可以容納異質(zhì)的東西，如伽藍(lán)和蓑笠，異質(zhì)東西的拼合，并不旨在轉(zhuǎn)變主題，而是更完滿地闡述”①黃永健：《 中國(guó)散文詩(shī)研究：現(xiàn)代漢語(yǔ)背景下一種新文體的理論建構(gòu)》， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2006，第307頁(yè)。。散文詩(shī)區(qū)別于散文的特點(diǎn)之一也在于其語(yǔ)言的務(wù)虛性特征以及段與節(jié)之間的換喻性組合。如“河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅……”一段中的語(yǔ)言為了適應(yīng)換喻和隱喻的雙重要求，魯迅便選擇了流動(dòng)性語(yǔ)言的表達(dá)方式，使讀者能夠順著語(yǔ)言的流動(dòng)體會(huì)其變化的情感。

三、結(jié)語(yǔ)

“文體是一種話語(yǔ)體式，是文本的一種結(jié)構(gòu)方式。從符號(hào)學(xué)的角度看，如果說(shuō)文本是一種特殊的符號(hào)結(jié)構(gòu)，那么文體就是符號(hào)的編碼方式。‘體式’一詞，明白地揭示出這種結(jié)構(gòu)和編碼方式具有模板、范型的意味，因此，文體是一種表現(xiàn)作品形式特征的概念。文體，作為一種藝術(shù)的模板和范型，既有其相對(duì)穩(wěn)定的一面，同時(shí)也有著不斷豐富變化的一面，就是隨著時(shí)代和受眾審美要求的變化，滲進(jìn)新的元素，改變自己的形態(tài)。”②秦兆基：《〈野草〉與中國(guó)散文詩(shī)文體建設(shè)——從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)設(shè)定視角去觀照》，《東吳學(xué)術(shù)》2017年第5期，第78-83頁(yè)。魯迅對(duì)于散文詩(shī)的貢獻(xiàn)在于他將散文詩(shī)做成了帶有個(gè)人特色與民族特色的佳肴，拓展了散文詩(shī)文體的外延，促進(jìn)了散文詩(shī)內(nèi)涵的豐富與發(fā)展。魯迅稱《野草》是“廢弛的地獄邊沿的慘白色的小花”，這是他的自謙，實(shí)際上，《野草》不僅包含著豐富的思想意蘊(yùn)，更具有深刻的散文詩(shī)文體創(chuàng)新意義。“他用了只能如此包含他哲學(xué)沉思的語(yǔ)言——散文詩(shī)的語(yǔ)言以及結(jié)合進(jìn)《野草》里的一些現(xiàn)代小說(shuō)的手法，如性格刻畫、對(duì)話、視覺變換、多重?cái)⑹龅取！雹蹖O玉石：《〈野草〉與中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)》，《文學(xué)評(píng)論》1981年第5期，第48-58頁(yè)。《好的故事》中既蘊(yùn)含著萬(wàn)物間解散融合的生命哲學(xué)，這受到了佛禪的影響與啟示，又通過(guò)近似“蒙太奇”的創(chuàng)作手法將油畫般的鏡頭一一呈現(xiàn)在讀者眼前。情動(dòng)于詩(shī)、形于散文是散文詩(shī)的特征總結(jié)，這種新文體誕生于現(xiàn)代人與更加變動(dòng)不定的社會(huì)環(huán)境同步抽象化、反復(fù)化的內(nèi)心世界。“用散文的語(yǔ)句讓觸發(fā)情感潮流的紛繁物象漸次出沒浮沉，讓曲折回旋的情感邏輯折沖迂回。”④黃永健：《 中外散文詩(shī)比較研究》，光明日?qǐng)?bào)出版社， 2013，第49頁(yè)。作者在創(chuàng)作的過(guò)程中自由地將內(nèi)心的不安、壓力、焦慮、頹廢、動(dòng)蕩的情緒傾瀉，疲憊的身心得以放松，高度緊繃的精神世界得以舒緩。《野草》是魯迅尋覓、叩問內(nèi)心之門的旅跡，是一支披著散文外衣的詩(shī)心的舞蹈。散文詩(shī)雖然是處于邊緣地位的文體，但其憑借獨(dú)特的審美品格與美學(xué)取向不容忽視。魯迅通過(guò)散文詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐為后人提供了一種新的前進(jìn)方向，使后人能夠沿著《野草》所開辟的道路書寫自我、尋找自我。審美的享受，生活的鼓舞，這是《好的故事》送給讀者的禮物，亦是《野草》的寶藏之處所在。