論“九字輩”在臺馬華作家的雙鄉書寫與跨境流動

陳學禮 黃文凱

摘 要：馬華在臺作家的創作是海外華文文學中的重要文學現象之一，活躍在臺灣地區的“九字輩”馬華作家們帶著家鄉的記憶，在他鄉尋求自己的身份認同與文化歸屬。“九字輩”代表作家鄧觀杰將現代技法融入到雙鄉寫作中，用怪誕、荒謬、狂歡展現對殖民現代性、文化斷裂與現代人的困境等問題的思考；他擺脫了傳統雙鄉書寫中對歷史事實本身的回歸，而是在記憶的廢墟里展示對語言的解構與重釋，并將語言本身變為主題之一，表現出新一代在臺馬華作家的面向未來的現代性意識。

關鍵詞：流動性；雙鄉書寫；記憶；身份認同

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2023）3-0059-08

引言：崛起的“九字輩”

自上世紀50年代末，受我國臺灣地區僑生政策的影響，海外華裔學子紛紛來此求學，其中又以馬來西亞華文作家在臺的文學創作與文學活動最為繁盛，形成了獨特的文學現象。目前，在臺馬華作家從“六字輩”跨越到“九字輩”，多代際作家構成了在臺馬華文學的中堅力量。

“字輩”是馬華文壇中一種對作家群體的獨特的斷代劃分方法，而這一說法最先由陳大為和鐘怡雯提出，陳大為在其主編的《馬華當代詩選（1990-1994）》對“字輩法”進行了考證，將家族譜系中的術語“字輩”用于指稱某一代作家群體①；隨后鐘怡雯在《馬華當代散文選（1990-1995）》中提到“六字輩乃指1960-69年出生的年齡層”②。自此，“字輩斷代法”成為馬華文學作家群體劃分的傳統。近年來學界較為關注的是以黃錦樹、鐘怡雯、黎紫書等為代表的“七字輩”作家，但由“七字輩”宣稱“不參加”第十三屆花蹤文學獎始，緊接著黃俊麟和吳鑫霖又提出了“八字輩”斷層論，意在指出“八字輩”作家在文壇上的缺席這一現象，而周瑞康提出的“九字輩或許是因為生在這個網路盛行的時代，作品符合時下年輕人的口味”，則將“九字輩”推向時代浪潮上。③

作為馬來西亞華文作家新秀，“九字輩”新銳作家鄧觀杰同他的前輩一樣，經由文學獎進入文學場域④，他沿著前輩的傳統歷程，受我國臺灣地區“僑生政策”資助而轉向臺灣大學中國文學系求學深造，并在臺灣語境下建構起自己關于馬來西亞的記憶。十八歲之前，在鄧觀杰的記憶與教育背景中，身為故土的馬來西亞的影像是模糊的，所以他在自己的書中寫道：“因為少年時期的教育嚴重匱乏，因此如果我對馬來西亞能有任何脫離個人經驗之外的認識，那幾乎全都來自于臺灣”⑤，“我的馬來西亞早已無法和臺灣經驗區隔”⑥。但是，身為馬來西亞籍華人，故土家園的記憶卻又給予他在臺灣對自己異鄉人身份的離散之感。他站在一個曖昧的位置，在馬來西亞以不受政府重視的華文寫作，在臺灣以馬來西亞籍的身份求學。展現出與“六字輩”與“七字輩”馬華在臺作家群體的“雙鄉”寫作不一樣的寫作特質與風格。

在以“六字輩”和“七字輩”為主力的“新生代”在臺作家群體的創作中，“原鄉”是其中一個重要主題，他們著眼于對馬來家園的建構，對南洋故土的追憶，對新神州的想象，原鄉的記憶深刻而鮮明。而到了“九字輩”作家的作品中，則不再追憶故土與重構家園，而是以抽象的原鄉符號取代原鄉神話，“原鄉”中國的語言和文字變成悠遠中華文明的代表，無限上衍為神秘悠遠的精粹⑦，他們來到異鄉臺灣，“重新學習母語，變成你們的樣子”⑧。

鄧觀杰《廢墟的故事》就延續了這種現代主義創作方式，構建了“臺—馬”雙鄉的敘述框架，并將原鄉符號的隱喻作為暗線貫穿其中，在記憶的廢墟中勾勒臺灣城市與馬來小鎮的輪廓。那么，“九字輩”作家鄧觀杰是如何將原鄉神話進行消解，并構筑自己的鄉土觀念？又是如何在雙鄉結構和原鄉神話的敘述框架中展現新一代馬華在臺作家的身份焦慮？在臺灣的都市景觀和馬來西亞的小鎮風情中如何將文化殖民的隱喻與文化流動的進程貫穿其中？通過鄧觀杰《廢墟的故事》，我們試圖從原鄉符號、文化流動與身份焦慮以及現代性表征來解讀新一代馬華在臺作家的雙鄉書寫及其文化特質。

一、怪獸與打字機：資本入侵與文化殖民

黃錦樹編寫的“在臺馬華文學”這一概念被收錄于臺灣大百科全書網站⑨，由此確定了“在臺馬華作家”這一群體身份，盡管在黃錦樹給鄧觀杰《廢墟的故事》的序言中將鄧觀杰稱為“旅臺最新一代作者”⑩而淡化了地域區分，但是圍繞鄧觀杰的身份問題與他面對的文化沖突卻從來沒有消弭。但同時，他又以漂泊者的視角審視世界文學中的文化殖民與文化沖突，用悖論、鬧劇、狂歡、荒誕構筑一個充滿象征色彩的異想世界。

在《Godzilla與小鎮的婚喪嫁娶》中，鄧觀杰通過麥當勞和電影院在馬來西亞小鎮上的興起、發展與衰落的軌跡，融入對資本主義的擴張和文化殖民等現象的思考。“我”與外婆對待麥當勞的漢堡薯條與電影院的Godzilla影片時，產生了截然相反的態度，“我”代表的年輕一代并不排斥西方文化，且對其有一種天然的期待，但是以外婆為代表的老一代則是傳統文化的守衛者，這種代際間對文化的不同態度也預示了資本主義入侵的結局。

“吃”在一定程度能呈現某族裔的文化，就像小鎮上的傳統食物雞飯、豬雜湯被漢堡、可樂、薯條搶占市場，背后展示的不僅是資本的發展和生活方式的變遷，也有小鎮居民對西方文化的接受，而隨著小鎮上居民的自然更替與生老病死，這種原始的族裔文化逐漸沒落，西方文化語境下的生活方式終將影響年輕一代而達到資本全球化的目的，從而縮減不同地區間的文化鴻溝。

流行于日本的動漫災難片在小鎮大受歡迎，實際上是對西方文化殖民的隱喻，鄧觀杰以魔幻現實主義的筆法將熒屏上的怪獸搬到現實中來，怪獸Godzilla邁著“隆隆的腳步聲”接近，以“血紅的眼睛”怒視著小鎮上的居民11，拖著龐大的身軀在地底穿行，小鎮早已被挖空，然而小鎮上的居民一切照常，麻木而機械地重復自己的生活，這樣的小鎮對于文化巨獸的侵襲可以說毫無防備之心和還手之力，乃至怪獸將成千上萬顆恐龍蛋產下、埋藏地下、孵化，而一切的喧嘩在新人的婚禮與外婆的葬禮同時進行的荒謬中結束，最后被掏空的小鎮成為了廢墟，在一陣狂歡過后小鎮需要“數周后才能恢復它單調無聊的日常”12，但外來文化的種子已悄悄萌生。

電影院、麥當勞、火車頭、印有怪獸Godzilla的T恤出現在小鎮上時，表示資本主義已經從衣食住行的方方面面侵入這個傳統小鎮：

日常的生活和工作讓小鎮人忙得面露疲憊，尤其在火車頭開始通車之后，附近山芭甘榜里的人要到吉隆坡都會先來我們鎮上，一到假日，火車頭前的大街滿滿都是外地人……從街頭賣雞飯的到街尾開當鋪的大老板，個個忙得心浮氣躁。13

具有資本主義隱喻性質的火車頭打亂了小鎮居民的生活節奏，資本經由火車頭而被引入小鎮，但是作者筆下的火車頭卻未曾如原來人們所希冀的那般“一直開到后山芭去，帶旺這一代幾個鄉鎮”14，而是止步于這個小鎮，“從此再也沒有動過半步”15讓我們不禁聯想到《百年孤獨》里面如魅影一樣的運送香蕉的火車，“香蕉熱”最終給馬孔多那個小鎮帶來的是殖民擴張與血腥屠殺，而小鎮上的火車頭最終變為了廢墟，一切歸于沉寂。

在《林語堂的打字機》一文中，中文打字機的發明則顯示出了一種對文化殖民的反抗。不同于馬來西亞小鎮被資本逐漸腐蝕的命運，中文打字機的發明則以精巧的智慧粉碎了漢字徹底消失的可能，鄧觀杰借林語堂之語也表明了當時中文所處的危險境地：“以至于你們以為文字本就如此，忘記它原來有徹底死去的可能。”16而來自西方的聲音則帶著一種充滿種族主義而洋洋自得語氣，作家比爾·布萊森（Bill Bryson）想象它會是一個75平方英尺的笨重設備——“兩張乒乓球臺堆在一起”17，但是林語堂的打字機出世后卻讓西方的嘲諷噤聲從而消解了英文殖民的威脅，作為先行者，后來者通過那堆華麗的廢墟依然可以尋找華語傳播的可能，所以“中文打字機尤其神圣”。而這種神圣感也源于馬來西亞人對漢字的鐘情與想象，對西方文化殖民的反抗，在這里，漢字本身就成為一種原鄉符號，是中華文明濃縮而成的圖騰。可以說，鄧觀杰的原鄉書寫同時帶有李永平式的“文化（文字）中國想象”與黃錦樹式的“中國符號”18，但是，鄧觀杰卻又未如前輩一樣，或攫取漢字符號背后的典故象征呈示給讀者，或通過中國符號確立馬華傳統的獨立性，而是借漢字這一原鄉符號思考現實中更為宏大而矛盾的文化對話問題。

林語堂作為英語文學的大家，卻孤身前往南洋發明中文打字機，這本就是向英語發起的一種挑戰，試圖建構漢語的主體身份而對文化霸權和西方的殖民話語體系進行反抗。打字機本身承擔了“讓不能言者言”的功能，而對于馬來西亞人來說，還有更深一層的隱喻，一個曾長期遭受殖民主義統治的國家，如何言說自己的歷史？英文字母仍然像不死的幽靈，裹挾著馬來西亞人的語言、觀念和文化。

而鄧觀杰往返“臺—馬”兩地，多重“外來者”的身份使他在文明沖突碰撞之間會對此有更深于常人的領悟，甚至刻意擺脫英文的掣肘，而回到文化之“原鄉”，以華語書寫馬來西亞的故事，在文化的間隙中尋找文學生成的另一種可能。

在馬來西亞，華語文學未被國家認可，在中國臺灣，即使使用華語，鄧觀杰卻依然無法擺脫“僑生”的身份。身份認同與身份焦慮一直是馬華在臺作家創作的中心，“六字輩”與“七字輩”作家在華語的外衣下回憶著南洋風情與蕉林往事，試圖在臺灣用華語建構馬來西亞的民族文學，確立自己的坐標；而新一代“九字輩”作家，則處在兩種身份的縫隙中，對這一尷尬處境的體驗更為深切，但也顯示出了更多不滿和反抗。

對身份的思考、對言說困境的深刻體驗、對原鄉符號的書寫讓鄧觀杰的小說中充斥荒誕色彩與幻滅感，他擅長給故事以一個魔幻現實主義般的結局：怪獸掏空了小鎮，學校變成廢墟，打字機曇花一現卻又變成無用之物……在這些廢墟的背后，是對價值的消解，同時也是對精神的重構。在一系列實體廢墟的后面，如何繞過文字而直取意念？鄧觀杰將目光投向記憶，將流動于臺、馬兩地的經驗收入記憶的廢墟，探求在雙鄉間的選擇與關于原鄉的記憶。

二、記憶的廢墟：雙鄉經驗與原鄉書寫

作為“九字輩”作家，鄧觀杰理解的“廢墟”不是廢棄的地方，所以本書被譯為The story of my wonderwall，wonderwall有“奇跡之墻、迷墻”之意，而作家使用wonderwall一詞而非“廢墟”的英文ruin一詞，表示他更傾向于廢墟是一種迷宮，是記憶的迷宮，也是經驗的迷宮，廢墟永遠在一種被建構中的狀態。在鄧觀杰看來，廢墟就是一個住過人的房子，如果把“房子”的概念抽象化，此時“房子”還可以指稱人的記憶，前人的記憶是否可以被后來者看到？鄧觀杰為我們指出了兩種途徑，一種是尋找一個“零地點”，如童年的個人經驗，將其與成年經驗對比從歷時性的角度展開論述；但同時，作家也從馬來西亞小鎮來到中國臺灣，兩地的記憶被拉開距離，產生了共時性的橫向對比；第二種是以第三視角審視別人的記憶，記憶是作為已經存在的客體，任何窺視到記憶的人都可以被稱為后來者。

透過鄧觀杰建構的記憶與經驗的迷宮，我們可以從歷時性與共時性的角度分析《廢墟的故事》中的雙鄉經驗與原鄉書寫，從歷時性的角度，研究鄧觀杰由馬至臺十年求學歷程中的離散經驗；從共時性的角度，研究鄧觀杰對原鄉概念的消解與重釋。

（一）“九字輩”的“臺—馬”雙鄉經驗

鄧觀杰出生于1993年，受到臺灣地區“僑生政策”的資助而赴臺求學，是典型的擁有“臺—馬”雙鄉經驗的“九字輩”新銳作家。他在臺灣書寫馬華文學，這種特殊的經驗使得他們“在兩個故鄉都不在場，處于雙鄉歷史的外部”19他們缺席馬來西亞的“此刻”，但是作為在臺作家新故鄉的臺灣，“卻對他們堅持不在場而自居外部一樣介意”。

他在《洞里的阿媽》一文中刻畫了九字輩的“雙鄉”經驗，概括來說，他的雙鄉經驗其中一個特點在于寫“鄉”，“鄉”是什么？是作者對故鄉的記憶，是處在歷史想象中的回憶，“回憶”也是鄧觀杰突出描寫的對象。對于流動的人來說，“家園”只有在離開之后才可能被建構為“故鄉”，否則它只是一個生活過的地方，而無法承載歷史與回憶的厚度。所以“鄉”本身就包含一種地域的流動，一方面，他們在馬來西亞破落的小鎮上憧憬臺灣的都市生活；另一方面，蝸居在臺灣狹窄的閣樓公寓中，聽著外面的臺風與暴雨的聲音又使他們回想起故土馬來西亞童年經歷。成年的“我”在臺北巷弄與居民樓間迷路時，牽動了“我”童年時代在吉隆坡的摩天大樓與街區間的迷路記憶，此刻的經驗與故鄉的回憶交錯并行。

鄧觀杰雙鄉書寫的另一個特點在于“雙”，“雙”是對比與呈現，是別處與此處，是故鄉的母語與臺灣的國語，是故鄉小鎮的糞坑與中國臺北的廁所，是原生家庭的血緣紐帶與新的社會關系的建立，是落后的陳舊的生活方式與現代先進的生活方式，在層層鋪墊與陳述中，作者不斷比較、回憶、展示，將雙鄉進行對比。

在處理自己的雙鄉經驗的時候，他注重對感覺的書寫，著力于人生體驗的刻畫，他將人的感受放大，甚至采用夸張和荒謬的手法，將“不適應”的感覺放大到最大。例如在《洞里的阿媽》中，“我”將廚房和床搬進廁所，在狹小的空間內牽起對故鄉往事的追憶，作者用冷靜而客觀的筆觸寫生活中的荒謬，最后卻又在迷路中找到了歸途，重新撿起意志。

在“雙鄉”經驗背后是一種深刻的文化認同，對于鄧觀杰來說，他是擁有多元身份的個體，而不同身份之間的差異必然會帶來文化、政治與公民權力的不同，文化認同帶來的是一種關聯，使在文學場域內的去轄域化成為可能。在霍爾（Stuart Hall）的文化認同理論中，包含這樣兩層含義：“其一，認同被理解為存在于由種族和族裔所緊密聯系的個體中間的一個集體的、共用對的歷史，它被認為是固定不變的、穩定的；其二，認同被理解為不穩定、無定型、甚至是矛盾的，一種以多重差異和相似之點所標志的認同。”20

鄧觀杰在臺灣地區完成學業然后回歸馬來西亞，在十年的時間跨度里，他感受著臺灣的城市景觀或自然風情，卻又時時聯想到千里之外的吉隆坡，在臺灣的冒險與生存經歷往往催生出在馬來西亞的童年記憶，兩個迥異的城市在瞬間產生連結，但對于漂泊者而言，這種經歷可以產生瞬間的認同，卻無法取代家國之思，他是旅居臺灣的異鄉人。

（二）對原鄉神話的消解

在以“六字輩”和“七字輩”為代表的馬華新生代作家中，他們懷著對故土的眷戀而描寫熱帶蕉林，或構筑具有世代指稱意義的“原鄉神話”，這里的“原鄉”是屬于父輩的“記憶圖像”，是家族世代下番或出海漂泊歷程的濃縮，是沉淀在家族內部的集體無意識的文化符號，是一種普遍的文化精神。他們是屬于薩福蘭（Safran William）筆下傳統的“離散者”，從中心到邊緣的散居，帶著家園記憶與神話，在東道國的疏離感，渴望最終的回歸，進行式的對家園的支持，被這種關系所定義的集體身份。21

“離散”（diaspora）最初指代族群的離散世界各地的境況，后經常被挪用以討論族群在全球之間離鄉與被放逐之間游移的狀態。22“馬來西亞自身復雜的種族和文化背景，從英屬殖民地到獨立建國的曲折歷史，令馬來西亞華裔經歷顛簸，地理和語言上的雙重流動賦予了馬華文學離散文學的屬性。”23但是馬華文學同時又以追求“中國性”為前提，“中國”早已被物化為一個原鄉符號，古老的中華文明在無限上衍為神秘悠遠的精粹，又被簡化為充滿表演性的儀式材料。24以“六字輩”作家黃錦樹為例，他雖以膠林小鎮為創作背景，卻把馬華問題納入到廣義的中國語境中來，用中國晚清文人進入現代語境后漂泊無屬的心態，表現少數華裔族群和中華民族中“現代中國人共同的命運”25。在《烏暗暝》中，黃錦樹細致幽微地描摹游子近鄉情更怯的“迷離恐懼”之情，又何嘗不是移民族裔對中華國族的情感，亦是對于中華原鄉語言符號的敬畏。在馬來西亞的這塊土地上，無論是土生華人還是新客華人，都是在原鄉以外的漂泊者，盡管心向故土，卻依然面對的是去國離鄉的境況和無法擺脫的身份的曖昧。

至新一代作家群體，他們和過番下南洋的祖先相隔更遠，不同于20世紀五六十年代眾多前輩紛紛回歸中國的歷史事實與原鄉想象，此時馬來西亞已經獨立，他們也在東南亞的這塊土地上落地生根，所以原鄉不再是他們執著追求的主題，至“九字輩”作家，他們的作品從國族敘事轉向個人，從宏觀轉向個體。鄧觀杰在臺灣地區十年的求學與工作歷程中，始終有距離感地遙望故鄉，并以此建構起對故鄉的新的認知。與同輩作家一樣，他在擁擠聒噪的馬來西亞小鎮里憧憬臺灣繁華的都市場景與留學生活，“回到馬來西亞”對于他們來說并不是唯一的選擇，相對于馬來西亞而言，在中國，臺灣地區華文文學的繁榮發展的吸引力，不亞于他們對故鄉小鎮的留戀，正如鄧觀杰本人所說，他對臺北的熟悉慢慢超過了馬來西亞，但是自己在臺北卻又永遠以“異鄉人”的身份生活。我們可以看到，在這一世代的作家身上帶著后現代主義的不確定性，大疫、政變往往使他們困頓、猶疑，前輩作家或入籍臺灣，或回到故土，而“九字輩”的作家站在十字路口，思考文學的方式和語言，思考華文文學的容身之地。于是，他們帶著問題和讀者在書里相遇，將其變成“我們的問題”。

因此，在鄧觀杰的筆下，原鄉的遙遠記憶與流淌著的文化根脈不再是重點，原鄉神話被消解，原鄉不是追憶或批判，而是化身為遙遠的符號和文化意識，作家隱晦地使用原鄉符號來觀照現實，處理現實問題，身份認同、文化殖民、城市資本化、人的生存困境，都成為作家著力展現的議題。

三、突破與創新：作為少數族的在臺馬華新銳作家的現代性意識

2021年，鄧觀杰《廢墟的故事》在臺出版，讓我們看到在“九字輩”作家的作品中，固有模式被打破，對中國的原鄉書寫退居次位，隱于幕后，也為馬華文學發展提供了更多可能。一直以來，同作為少數族的在臺馬華作家一樣，馬華文學亦處于一個尷尬的境地：作為馬來西亞華語語系文學，是指在這片東南亞地區用華語書寫的文學作品，強調其語言媒介（華文）多過于地方（境內或境外）26，而華語卻并非馬來西亞官方語言；作為馬來西亞華人文學，則強調其族裔文學屬性，是指馬來西亞的華人群體用華文寫作的文學作品，突出的是“誰來書寫”的問題。但是，無論是從語言角度，還是從族裔角度，馬華文學都在本國文學當中作為弱勢而存在。

在德勒茲提出的“游牧學”概念中，將定居民族、移民和游牧民作了嚴格區分，游牧民絕非移民27，這是因為，移民從根本上說是從一點移動到另一點，即使這一點是不確定的、未被預料到或難以定位的28，“移民”是就目的和結果而言，這種情況在“六字輩”與“七字輩”的作家較為常見，不少馬來西亞籍華人作家最終入籍我國臺灣，并留任大學進行講學；而游牧民通常是循著慣常的路徑，移動到另一點，而這一點只是一條路徑上的中繼29，終點在哪卻并未確定，鄧觀杰就屬于德勒茲所言的“游牧民”，他在臺灣學習工作十年后未加入中國國籍而返回馬來西亞。至此，在馬來西亞華人作家中，以入籍我國臺灣的“移民”作家、往返于“臺—馬”兩地的“游牧民”作家和“定居民族”土生華人作家就形成三個不同的族群，盡管他們都處于相對弱勢和邊緣的地位，但是卻用自己的方式訴說不同身份游移之感。

而在德勒茲與加塔利提出的“少數族”（littérature mineure/minor literature）30概念中，似乎可以更加清楚地認識到馬華文學面臨的偏見和所處位置，也可以理解各字輩馬華作家群體對于家園、記憶、原鄉神話的執著追尋。“少數族”這一概念最初是用來論述卡夫卡等流亡作家及其書寫時而提出的，德勒茲在論述這一問題時往往與“弱勢文學”聯系起來，“弱勢文學”不是用某種次要語言寫成的文學，而是一個少數族裔在一種主要語言內部締造的文學，其顯著特點是語言帶有一個顯著的脫離領土運動的系數。31身為布拉格的猶太人，卡夫卡用德語寫作，他既屬于德意志這個少數族裔，又被排斥在外，因而布拉格的德語屬于一種“脫離了領土的語言”32，但是出于政治和集體價值的需要，卡夫卡需要用文學手段彰顯民族意識。對于馬華文學來說，越過重洋的華文已經不再是承載民族記憶和民族文化的符號，而是去轄域化的“東南亞華文”33，即黃錦樹提出的“破中文”概念，而馬華“九字輩”作家鄧觀杰同樣也用“破中文”來概括自己的馬來西亞華語語系書寫，在他看來，華文現代主義的兩條路線，一條是“好中文”即純正中文寫作，代表作家如李永平、余光中等，保留了中國古典文學的氣韻，而另外一條是用“破中文”寫作，接受了大量翻譯詞匯和外來語，是更加接近馬來西亞本土語言風格的中文。顯然鄧觀杰屬于后者，他從不避諱接受外來語匯，甚至在《故事的廢墟》和《林語堂的打字機》兩篇小說中著力探討的就是如何使思想的傳遞擺脫語言的界限。

而作為族裔文學的馬來西亞華人文學，它的書寫者是由中國下番至南洋并成為當地族裔的離散華人作家群體，而這個移居地的離散華人族裔社群，在名義上與本質上依然難以擺脫其離散歷史、文化及族裔性34，“馬華文學”本身就充斥著政治身份與文化認同的問題。35因此作為“少數族”的馬華文學，其最大的價值與意義在于集體性36，作家代表這一集體發聲，語言被默許從中文進入華文而達到一種去轄域化的效果。

在“六字輩”、“七字輩”的作家的作品中，呈現給我們故事多半關于南洋，以歷史的眼光敘寫家族傳奇，他們吸取中國古典文化，同時亦融入自己的臺灣經驗，他們意識到故鄉記憶的書寫價值，記錄那里的風俗歷史與人事變遷，或展示殖民歷史、族群文化等集體記憶的宏章，或書寫雨林傳奇、種族文化的地景風貌，他們仿佛刻意回避臺灣地區的現實社會，將這種復雜的異鄉隔閡融入到自己的邊陲寫作經驗中。37

根據以色列理論家易文·左哈爾（Even Zohar）的“文學復系統理論”，中國文學與馬華文學之間就構成了一個源始系統與依賴系統，作為源始系統的中國文學會時時“干預”作為“依賴系統”的馬華文學。38雖然這樣未免會帶有一些“中國影響論”的影子，但是不可否認的是，中國文學為馬華文學的發展確實提供了源頭活水，新生代作家們試圖靠書寫關于中國故土的“原鄉神話”來確立其族裔寫作的身份的正當性與合理性。作為“九字輩”的鄧觀杰，不可避免地會受到一系列聲名顯赫前輩的“影響的焦慮”，但是，他卻刻意避開前輩所開創的宏大敘事，不再追憶原鄉神話與故園歷史，而是以更加矯健的身手來思考當今時代的議題。

在鄧觀杰《廢墟的故事》一書中，可以看出他對小說的敘述技巧進行的卓有成效的嘗試。“技藝”是鄧觀杰小說中著重表現的主題，這本身就體現出現代主義的特點——形式本身就是作品的主題。

鄧觀杰在建構故事的記憶迷宮的同時，又在不斷消解這個迷宮，他同時警告讀者：“回憶是不可靠的”，在結尾“我”醒來時，之前的回憶蕩然無存，究竟是“我”的記憶，還是“我”通過盜取他人的記憶拼貼而成的一個故事？作者本身就是一個不可靠的敘述者。同時，鄧觀杰也著力于構建文本間的張力，使之有多重解讀的可能而呈現復雜的多義性，在一個文本中實現兼容并包，以帶有隱喻色彩的“打字游戲”“文字機器”“故事的竊取”指代現實社會中網絡文學的興起、傳播媒介的變遷等，但亦可理解對真實與虛構的距離的探討等。

可以看出，鄧觀杰的小說帶有明顯的駱以軍的色彩，駱以軍擅長游走于夢境與現實之間，做一個“偷故事的人”，從而不斷探求人的心靈的可能，運用第一人稱和私小說的敘事策略，俾便從自身存在的感性經驗出發。39在鄧觀杰《故事的廢墟》里，同樣也是以私小說的套路以第一人稱描寫主人公“阿蔡”的身體感受和心理感受。

同時，鄧觀杰也在小說中著意使用現代主義向內轉的技法，例如他在《林語堂的打字機》中寫道：

往后我會開始書寫自己的故事，如果在未來的你看到我的文字，如果那時清楚的中文而不是我假造的胡言亂語，你必須當我的證人。40

在這里，他通過和讀者進行對話的方式，消解傳統小說的敘事技法，將國族敘事轉化為個人敘事，通過向內轉而消解外部的壓迫，達到了真實性與虛構性的融合。

即使同樣是敘述歷史，但是與“六字輩”與“七字輩”作家相比，鄧觀杰卻展現出了對歷史不同的處理方式。例如《林語堂的打字機》一文中，鄧觀杰將真實的史料作為小說情節主體，但同時，他又將“林語堂”的形象進行解構，一代國學大師變成狡黠的商人，和“我”討論寫作的技藝，達到真實性與虛構性的結合。

身份問題與文化認同依然困擾著鄧觀杰和這一代的年輕人，但是他們不再執著于通過構建原鄉神話來尋求身份歸屬，因為在他們看來，文學不是一件如此狹隘的事情，也不必擁有一塊土地之后才能談論文學。他們是當代流亡的卡夫卡，在臺灣與馬來西亞之間流動穿梭。

正如鄧觀杰所言：“小說的功能在于提問”，同時他又指出“大疫、政變、鎮壓、日常的微小困頓，現實的世界每每令我的文字感到無力。至此終于體悟，小說從來不應該背負解決問題的責任。”41關注社會性問題、現代人的生存問題，文學并不是為了解決問題，也不是為了重寫歷史，而是為了觀照現實。

四、結語：流動的原鄉何處去？

不同于新生代作家，“九字輩”的新一代作家不必擔負重寫文學史的重任，鄧觀杰他們把目光轉向身邊和現實，轉向面臨的困境時社會問題的呈現，不斷向現實發問。他們在馬來西亞與我國臺灣之間流動，體味著身份的游移之感和前人留下的原鄉烙印，但是，比起前人，他們的目光又更為開闊，將目光轉向現實世界，轉向此刻的社會人生。如果以德勒茲的文學生成論來解讀，我們可以看出這些作家在現實面前劃出的一條“逃逸線”，“他們賦予寫作一種生成，如果沒有這種生成，寫作也不可能存在，沒有這種生成，寫作可能是純粹的贅詞，服務于既定的權力”22，他們以高度的對現實的責任感，介入生活，用現實經驗觀照社會人生。在鄧觀杰的小說中，故事文本與歷史脈絡始終保持著一定的距離感，但是故事卻又處處觀照現實。他將“原鄉”的概念擴大，用現代性技法展現出一個“流動的原鄉”與“生成的原鄉”，以自我為主體而不是以族裔為對象，將自己的主觀感受融入到對家園的追思中，而在他看來，“家園”也并非只有一個，任何回不去的空間都可以稱之為“原鄉”——是童年和少年時期的馬來西亞，也是求學時的中國臺灣。

齊格蒙特·鮑曼曾提出關于現代性后期走向“流動的現代性”這一命題，突出的是一種液態性、流動性的狀態43，即不確定性成了唯一的確定。透過鄧觀杰的小說，我們可以窺見個體的孤獨、自由的無用、世界的無序、生存的恐懼，也可以看到他對這個世界提出的問題，而他對現實的觀照、對人的生存空間的思考，也為馬華文壇發展提出了新的路徑，對黃錦樹提出的馬華文學“青年危機”做出了自己的回應。

“九字輩”作家在漂泊與離散中建構著自己的原鄉，尋找心靈和精神的畛域，也在尋找關于文學表現的更多的可能。

① [馬來西亞]陳大為：《馬華當代詩選（1990-1994）》，臺北：文史哲出版社1995年版，第9頁。

② [馬來西亞]鐘怡雯：《馬華當代散文選（1990-1995）》，臺北：文史哲出版社1996年版，第12頁。

③葉福炎、李志勇、鄭羽倫：《九字輩專題：當我們踩在馬華文學的路上》，《蕉風》2016年第510期。

④⑤⑥⑧⑩1112131415164041 [馬來西亞]鄧觀杰：《廢墟的故事》，新北：雙喜出版社2021年版，第9-10頁，第295頁，第296頁，第186頁，第9頁，第93-94頁，第126頁，第78頁，第78頁，第78頁，第129頁，第147頁，第298頁。

⑦2425 王德威：《壞孩子黃錦樹——黃錦樹的馬華論述與敘述》，《黃錦樹：由島至島》，臺北：麥田出版社2002年版，第13頁，第13頁，第18頁。

⑨“在臺馬華文學”這一詞條見黃錦樹《無國籍華文文學·在臺馬華文學的史前史，或臺灣文學史上的非臺灣文學：一個文學史的比較綱領》，《文化研究》2006年第2期，后這一詞條被收錄于臺灣大百科全書網站：https：//nrch.culture.tw/twpedia.aspx？id=4640。

17 Thomas S. Mullaney. The Chinese Typewrter： A History. The MIT Press， 2017， P.40.

18 金進：《馬華旅臺小說家筆下的原鄉書寫》，《長江學術》2018年第3期。

19 [馬來西亞]黃錦樹：《論嘗試文：論現代文學系統中之現代散文》，《論嘗試文》，臺北：麥田出版社2016年版，第23頁。

20 Stuart Hall. Cultural Identity and Diaspora. in Jonathan Rutherford. Identity： Community， Culture， Different. Lawrence and Wishart， 1990， pp.222-223.

21 Safran William. “Diasporas in Modern Societies： Myths of Homeland and Return”， Transnational Studies. University of Toronto Press， Volume 1， Number 1， Spring 1991： 83-99.

22 史書美：《華語語系的概念》，《馬來西亞華人研究學刊》第14期，吉隆坡：華社研究中心2011年版，第47頁。

23 余春嬌：《從彼島至此島——旅臺的馬來西亞華文作家們》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2127761。

263334353638 張錦忠：《馬來西亞華語語系文學》，雪蘭莪：有人出版社2011年版，第17頁，第25頁，第21頁，第21頁，第27頁，第32頁。

27282930 [法]吉爾·德勒茲、[法]菲力克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第547頁，第547頁，第546頁，第8頁。

3132 [法]吉爾·德勒茲、[法]菲力克斯·加塔利：《什么是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第33頁，第34頁。

37 [馬來西亞]陳大為、[馬來西亞]鐘怡雯：《赤道回聲：馬華文學讀本II》，臺北：萬卷樓圖書有限公司2000年版，第18-20頁，序言部分詳細介紹了西馬（馬來半島）東馬（婆羅洲北半島）和旅臺作家的創作情況和不足，并認為這三個板塊應為三足鼎立，彼此互不干擾，此處僅以旅臺作家進行分析。

39 [馬來西亞]黃錦樹：《棄的故事：隔壁的房間的裂縫——論駱以軍的抒情轉折》，《中山人文學報》2001年第12期。

42 [法]吉爾·德勒茲、[法]克萊爾·帕爾奈：《對話》，董樹寶譯，河南大學出版社2019年版，第65頁。

43 [英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，中國人民大學出版社2018年版，第23-26頁。

（責任編輯：黃潔玲）

On the Twin-place Writing and Trans-border Flow by the Jiuzi Bei （Born in the 1990s） Chinese Malaysian Writers Based in Taiwan，

with the Example of Teng Kuan Kiats The Story of the Ruins

Chen Xueli and Huang Wenkai

Abstract： Chinese Malaysian writings in Taiwan are one of the important literary phenomena of literatures in Chinese overseas. The Jiuzi Bei Chinese Malaysian writers active in Taiwan， with their memories of home， seek their identity and a sense of belonging in a land outside home. Teng Kuan Kiat， a Jiuzi Bei writer， merges modern techniques into his twin-place writing and exercises thinking over colonial modernity， cultural rifts and the predicament of modern men with weirdness， absurdity and carnival. Having rid himself of a return to historical facts themselves in the traditional twin-place writing， he， in the ruins of memory， seeks reconstruction and re-interpretation of language， turning language into one of the themes， revealing the modern consciousness of the new generation of Chinese Malaysian writers based in Taiwan when facing the future.

Keywords： Fluidity， twin-place writing， memory， identity