中國青年導演動畫創作的感官視角、現代性體驗與影像表達

徐蕾

昂西國際電影節創立于1960年，享有“動畫界奧斯卡”“動畫界戛納”等盛譽，且擁有MIFA——全球最大的專業動畫交易市場，是全球動畫產業的最高風向標[1]。一直以來，入圍法國昂西國際動畫電影節的華語動畫作品鳳毛麟角。2022年6月13日-6月18日，全世界四大國際動畫節中歷史最悠久的頂級國際動畫節——法國昂西國際動畫電影節（Annecy International Animation Film Festival）如期舉行，多部華人作品入圍獎項評選。其中，來自中國美術學院動畫系碩士湯厲昊的畢業設計作品《大橋遺犬》（湯厲昊，2022）最終榮獲昂西學生畢設動畫評委獎。一部來自中國青年導演的作品能獲得評委會大獎，足可見其創作的獨特與優秀；這次獲獎也將鼓勵和振奮中國青年動畫導演的其他創作。

近年來，中國青年動畫導演通過不同長短、不同媒介、不同表現手法的作品逐漸嶄露頭角。這些作品從獨特的感官視角出發，在關注當下的同時著眼于對傳統美學的繼承，在關心現代生活、重視自我體驗的傾向下大膽展開創作，成為一股強大的創作力量。本文將從《大橋遺犬》這部具有代表性的優秀作品出發，對中國青年動畫導演的創作進行思考。

一、感官上的雙重身份與間離視角

《大橋遺犬》圍繞著一條狗在大橋下的所見所聞展開，以狗的第一視角展示出杭州轉塘附近街道的人情百態。片名“大橋遺犬”即指片中的“主人公”狗，它既是多次打狗行動偶然遺漏的漏網之魚，又孑然一身地在大橋下過著無所牽掛的生活，因此稱為“大橋遺犬”。由此，可以引出一個重要問題：“大橋遺犬”的稱謂是狗的“自稱”還是創作者或人類對他者的稱呼？影片中，經過擬人化處理的“遺犬”具有人的復雜思維，同時又保留著疏離在人類文明外的、對陌生事物的獨特認知。例如，全片以主人公——一條黃狗的獨白開始，它自述住在大橋下的公園，而且對自身和人類有著明顯的區分觀念，比如對稱呼他的量詞有著超乎尋常的執念，堅持自己應該被稱為一“只”狗而非一“條”狗，只有人類才會稱呼它為“一條狗”；人是極其虛偽的動物，會以笑容來掩蓋自己內心真實的念頭，還會做一些毫無意義的事情：橋底的圍墻會被反復畫滿再涂掉、一無所獲的釣魚人會每天準時出現在岸邊等等。從這些獨白里，可以看出主人公“狗”對當下生活現狀的鮮明感知與獨特態度：它基于對人類虛偽的認知而選擇疏離，同時又在孤獨感和生存本能的趨勢下圍繞人類展開行動（觀察人類、吃人類贈予的食物等），在感官上具有“人”與“非人”的雙重視角；同時，也意味著創作者愿意將自我化為一條狗，以偶然性的、與世界毫無關聯的方式體驗“偶然性”的生活，同時感受不同等級或次級的思考帶來的必然性。這種“必然性”并非出于特定的個人立場或觀點，建立在一定價值觀基礎上展開的道德批判；而是導演從日常生活中搜集事物，又以詩意的方式感知其不符合普通生活的一面，將其在雙重身份的感知下表現為獨特現象的結果。

根據作者的采訪自述，《大橋遺犬》的動畫腳本根據作者在讀期間一段獨居經歷所改編而成。影片中流浪狗居住的橋離他居住的地方不遠，在影片構思階段我經常去荒廢的大橋公園里閑逛；而作者在工作日的早晨出現在大橋公園里時，感受到了十分強烈的無歸屬感，而如何消除這種不安全感正是影片創作的起因。“久而久之，在環境中想象自己以一條流浪狗的視角來觀察周圍的人和事，對公園進行雙重身份的奇妙探索，一方面我是一個外來者，另一方面我也是這個場景的其中一員。”[2]為躲避或更深層次地觀察諸多都市生活的細節，對都市生活的孤獨感和異化感產生感知，導演試圖將自我裝進一條狗的身體中，以狗的視角審視社會中所謂“司空見慣”的人和事，從而在現實的影像中產生戲劇的幽默與悲傷。流浪狗作為人類世界邊緣的某種“副產物”與“派生品”，就像一股自然神秘的力量代表波及青年導演的創作，并悄然地在他們的作品中生長。在這一過程中，作者的自我其實還處于世界之中，但也產生了對象性意識中的“我”即以流浪狗視角觀察世界的另一種身份。這一身份凸顯出導演對于人類的對象化意識，也是他對現代生活作出的自身反思。動畫導演的“感官”引導著他感受時代到生活暗潮里涌動著的反思性和疏離感，但他沒有在其中隨波逐流，而是在浪中思考著方向。在《大橋遺犬》中，流浪狗與現代人共享同一種古老的感官，在心靈深處建立起熟悉的鏈接。

《大橋遺犬》中一切感知世界和思考人類文明的內容不可避免有著人稱。影片全程以流浪狗的第一人稱視角敘述，但其實影片中的創作者或流浪狗本身都并沒有形成完整的自身意識，二者在身份的融合中，仍然只是同一性、在功能上統一雜多表象的統覺功能。這一身份讓大橋遺犬成為一道假定的、純粹穿透的目光，與觀眾探索的目光相遇并給予回看。這份在于影片之中又能意識到“影片”之存在的目光宛如阿涅斯·瓦爾達和黃信堯作品中的敘事者一般，形成了特有的間離視角。《大橋遺犬》中間離視角最明確的一個表征，便是主人公流浪狗有時候會打破第四堵墻，直接跟觀眾對話。比如，影片中曾出現一名生活困頓的肥胖中年男性角色，他是大橋遺犬最親密的朋友。這名可憐卻又引人同情的角色最終不幸溺水身亡，大橋遺犬此時說道：“觀眾也許還在為那個男人感到悲傷，但是我其實已經把他忘掉了”。這種旁白不僅能將觀眾從悲傷與惋惜的情緒中拉扯出來，達成現代戲劇與電影（例如布萊希特的戲劇、黃信堯的《大佛普拉斯》和《同學麥娜絲》等）中常有的間離效果；從敘事視角來看也讓人感覺大橋遺犬明白此時此刻正在被觀看的事實。“‘我把‘我的意識活動視作對象，或者說我思的意識與被反思的意識之間有著難以分解的統一，借助于對象意識的偶爾目光回轉，也不是嚴格的自身意識，而僅僅是派生的而已。所謂的‘反思之‘我是以‘非反思之‘我為前提的。只是在這里，我還沒有形成主題意識，還沒有把‘我思作為論題來正題化思考”[3]。這一手法的運用打破并重塑了與“我”有關的表象，讓“本該”沉浸在失去朋友痛苦中的流浪狗回歸到平淡的日常中；也重塑了與“我”有關的“你”即觀眾，提醒觀眾不要過多關注片段化、類型化的情感表述，而是回歸整體的現代性體驗中。

二、現代都市中的本質性生存體驗

盡管整部影片在城市空間中展開，但《大橋遺犬》的故事舞臺卻選擇了“橋底”這一常被人遺忘的城市空間來體現，并以“大橋遺犬”的視角給人一種不安、荒頹的感覺。按照騰尼斯的理解，鄉村這樣的共同體是一個自然意志（natural will）主導的禮俗社會，而都市則是一個理性意志（rational will）主導的法理社會[4]。城市是現代生活中熟悉而陌生的一片空間，它既是現代性的載體，也是其表征、內容和果實。大城市的人們來源廣泛、背景復雜、興趣殊異、流動頻繁，在傳統社會中的熟人關系與血緣紐帶、鄰里關系和世襲生活等傳統情感不復存在。如果說車流密集、匆匆來往的橋面上構成了城市繁榮、“現代化”的一面，大橋遺犬生活的大橋之下就宛如燈下的影子一般構成了與城市繁華相對照的另一面；如果說橋上是人類主導的、交通與交際發達的世界，那么橋下的小公園就是大橋遺犬主導的、城市孤島般的異托邦。雖然離商業區和繁華地帶不遠，但它卻保留了城市角落特有的孤獨感與另一種生機。大家來到這里各取所需，對于大多數人來說這里可能只是釣魚、散步、放松的公園。但對于“大橋遺犬”與像“大橋遺犬”一樣淪為“喪家犬”的人類來說，橋底的空間是他們的避風港。

在“大橋遺犬”的視角下，大橋下的公園里人來人往，出現了晨練的老人、跑步的阿姨、堅持每天釣魚卻釣不上魚的釣客、在河堤上涂鴉的青年人、將涂鴉覆蓋的管理員老林、在垃圾桶里翻找的紅發青年，以捉狗為樂的“打狗隊”等角色，這些角色不斷與主人公相遇再分離，帶給它一段段平凡普通卻各不相同的體驗。生活在城市中的“現代人”與大橋下的流浪狗一樣，需要不斷與大量陌生人展開短暫的接觸，但是這種接觸是功能主義的、表面性的、淺嘗輒止的、非個性化的。“生活中的每個人都是自我目的的手段”是都市生活方式的特點：“次要接觸代替主要接觸，血緣紐帶式微，家庭的社會意義變小，鄰居消失，社會團結的傳統基礎遭到破壞。”[5]《大橋遺犬》中有大量基于都市生活的、對都市社會群像的觀察，作者從橋底觀察現代都市的生存體驗是一種全新的、體察現代生活的角度，也通過不同角色在橋底就會釋放出的一面深刻展示出現代社會的本質性生存體驗。

在《大橋遺犬》中，作者著重刻畫的兩組“都市人”形象是“善良的胖子”與一對在橋下戀愛的男女，這兩組人物與大橋遺犬之間的情感關系構成了作者對現代性體驗的核心理解。首先是與“大橋遺犬”構成一組對照的“大橋遺人”——善良的胖子。這一角色總是以一句友好卻因不變而違和的開場白“今天不上班啊”向所有人搭訕。在普通人看來，他只是一名智力障礙者；但對于同樣無家可歸的大橋遺犬來說，他卻是最好的伙伴，構成了流浪狗生活乃至流浪狗本身不可或缺的一部分。橋底是他的藏身之處，就像狗的箱子一樣，是他們的庇護所；作者在海報里也把胖子畫得體型龐大，臉上布滿褶皺，像流浪狗一樣蜷縮在橋底，其實和狗躲在他的盒子里是同一個道理。作者通過大橋遺犬模糊的記憶刻意隱去了胖子曾經的苦難，留出空間給觀眾想象，同時將注意力引入這個角色當下的狀態之中。“都市社會關系的特征是膚淺、淡薄和短暫。共同情感的匱乏，急劇的競爭，居無定所，階層和地位的差異，職業分工引起的個體的單子化，使人和人之間的溝壑加深，在密密麻麻的人群中，個體并沒有被溫暖所包圍，而是倍感孤獨。”[6]胖子和狗的相遇是典型的、城市與現代體驗中人和人之間的相遇與相處的模式。胖子和狗的陪伴在一開始就有一定目的性：狗想得到胖子的食物，而胖子把狗當作傾訴的對象。出于互相需要產生的“利用關系”在時間長了之后也會在“我”的同一中產生一種不需要言語的默契；就像《大橋遺犬》中的胖子與流浪狗默契地分食一枚煮雞蛋一樣，相互被需要的關系是順其自然的、舒適的。但是當觀眾認為這種陪伴習以為常或理所當然的時候，美好的東西可能就會戛然而止——一切相遇終歸是短暫的，人與人的關系最終又會回到最初的陌生中。

在失去胖子后，大橋遺犬屢屢在橋下遇到一對戀愛的男女，兩人在橋下的結合也難以成為一般意義上承載“愛情”的媒介；他倆就像一面鏡子用人居高臨下的泛濫的憐憫，照出狗的獨立與自省。薩特的存在主義強調，“我”只能通過他者折射的目光才發現自我的身位性，但這種反身性的指認通常又是非審美的。現代社會中的個體都擁有成為獨一無二的自身的欲望，但他又只能是他自身，因此需要在他人的目光中發現自身的存在；而現代社會的變化性與人際關系的短暫又注定了這只能是欠缺。“人是一種要成為自在的欲望，即最終要成為屬于他自己的、是他自身基礎的自在。……然而自在與自為在存在意義上有著根本沖突，它們永遠也不能和諧地統一，也永遠地喪失了這種統一的可能性……人是一種無用的激情。”[7]這對男女的出現的同時，也讓狗想起和胖子互相陪伴的時光。

三、心理主觀寫實的影像表達

動畫片的影像表達不僅是動畫媒介將在影像表達上，《大橋遺犬》是一部對于當下現代社會生活現狀的體驗與觀察所做出的影像表達，是一個忠于現實的故事。影片中除了大橋遺犬最后短暫地說出了人能夠理解的話語之外，再沒有任何超現實的地方。導演力求以動畫手段表現作者感受到的“現實”，為此在場景設計、角色塑造等方面盡量追求“主觀真實”：讓觀眾相信這個現實的世界其實是要用畫面“欺騙”觀眾，這就是導演追求的“主觀相對寫實”。

在場景設計上，導演沿用了其導師劉健代表作《大世界》中黑色單線簡筆勾勒建筑與場景的畫法，上色也以平涂鋪色為主，為鮮明時代特征背景下大橋、建筑工地、公園滑板坡道等城市景物帶來了獨特的造型感；無論遠近的景物都采用相同的繪制方式，只勾勒線條而不過多渲染平面關系或立體關系，以類似漫畫的形式將整體場景消除了縱深比例，所有場景都能被“安全”地放置在同一個穩定的平面中。在色調上，導演學習和借鑒了法國短片《我的海象外公》中的灰藍色調，嘗試保持杭州秋天稍微有一點霧霾、有一點清冷的感覺，讓顏色緊貼現實。在角色設計上，導演盡量讓人與動物的比例和面部保持相對的寫實來配合場景，同時從現實中尋找符合角色預期的方式來作畫。比如“便衣”的面容來自導演在橋底下拍素材時偶遇的行人；“老林”的形象參考了《大佛普拉斯》中的角色“菜埔”，還融入了中國美術學院動畫系某位教師的面相；“胖子”的出演則參考了一位與林雪氣質相似的真人，避免了大量硬畫的難度。在角色的動態表現上，作者也盡可能拋棄夸張的動畫形變帶來的彈性感，利用寫實的運動繪制方式來營造動畫上的寫實感。

可以看出，《大橋遺犬》中的場景并非一般意義上唯美的“景色”，角色們也并非理想化的俊男美女形象，而是丑陋和肥胖的、故作姿態乃至縱欲的。這樣的影像表達方式與一般人理解中動畫作品的“萌系”“唯美”風格都毫不沾邊。導演柔化了劉健作品中異常冷峻、嚴苛、現實的一面，在結合楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》《一一》，以及班克斯的《畫廊外的天賦》《紐約！班克斯來襲！》《拯救班克斯》等作品[8]，不但表現手法獨具藝術特色，題材也愈加厚重，情感愈加飽滿。《大橋遺犬》試圖表現在虛無化的自我意識中，“我”的自我意識無法接受世界的荒誕，無法與之相關與融合；因此需要通過他者對“我”的意識或者觀看，把“我”還給“我”；正是這個來自他者的注視，形成了被動的我的自我。在片尾處，“大橋遺犬”離開那對男女來到河岸上時，我讓河岸的剪影呈現出胖子輪廓的形狀。這一“彩蛋”體現了作者對胖子與野犬關系，以及都市中短暫溫情的肯定，在孤獨憂傷的基調下散發出難得的溫度。這樣以充沛的情感與深刻的反思表現具體現實的動畫目前是華語動畫中很少見的。

結語

《大橋遺犬》是一部青年導演對于當下現代社會生活現狀的體驗與觀察所做出的影像表達，是類似克爾凱郭爾的存在主義的視角大膽表達憂郁的個性與孤獨的個人經驗。人類的存在本質上是有限的，人類的心靈卻渴望認識和接近超越有限的存在來完全理解和解釋世界的本質和真相。作者在創作中將身為“人”的理性、痛苦、孤獨和負擔與“狗”的感性、善于遺忘、對世界沒有責任感和負擔兩種異質的感受結合，將現代人躲避諸多都市生活的孤獨體驗試圖將自我裝進一條狗的身體中，卻意外在以狗的視角審視“司空見慣”的人和事情時超越了有限的人生經驗和理性推斷，超越有限經驗和理性的信仰，在一次安全的“信仰之躍”中產生了戲劇的荒誕感。在導演之外，作畫與編劇都體現出了蓬勃且旺盛的青年創作力，以大橋下的流浪犬兼具少年的理想主義躁動與青年的理性反思，深化了對個人生存處境的描繪，并以跨越年齡、超越有限經驗和理性的信仰的睿智將現代生活的本質緩緩道來。

參考文獻：

[1][2][8]動畫學術趴.一只杭州老狗的胡言亂語，拿到了昂西大獎——專訪《大橋遺犬》導演湯厲昊[EB/OL].（2022-9-22）[2023-3-15].https：//www.bilibili.com/read/cv18668963.

[3]夏可君.身體：從感發性、生命技術到元素性[M].北京：北京大學出版社，2016：51.

[4][德]斐迪南·滕尼斯.共同體與社會[M].張巍卓，譯.北京：商務印書館，2019：129.

[5][6]汪民安.現代性[M].南京： 南京大學出版社，2020：107，31.

[7][法]讓·保羅·薩特.存在與虛無[M].陳宣良，等譯，上海： 生活·讀書·新知三聯書店，2014：5.