內化與深描：探詢南戲創作中悲劇性內韻的表征
——從《荊釵記》和《琵琶記》談起

王孟玉

（山西師范大學 山西 太原 030000）

謝柏梁教授曾表示“南戲劇目中，或者將悲劇意蘊與悲劇形式結合起來，或者將復合情感寄托于正劇形式上形成悲喜劇。所以伴隨著南戲的發生，中國戲曲史上便正式有了悲劇的出臺。[1]”《荊釵記》在南戲創作中具有不可替代的創新性意義，由此前的負心戲創作轉向了“愛情劇”，塑造出“義夫節婦”的形象，傳達出濃烈斗爭精神的同時，悲劇性的反抗精神也被倫理道德的傳統價值觀掩蓋，忽視了其背后的悲劇性內蘊。《琵琶記》作者高明特地提出“知音君子這般另作眼兒看”，故讀者在閱讀時需同原劇本《趙貞女蔡二郎》區別開，以文人劇作的姿態審閱《琵琶記》。王國維在《元南戲之文章》中提及“至《琵琶》則獨鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝。[2]”這也闡明了《琵琶記》中深厚的悲劇意義。悲劇意識是人類社會共通的，倘若繼續分辨不由得落入到中國悲喜劇的概念定義的邏輯中，而在“中國有無悲劇”這一偽命題中更無法體察到《琵琶記》或《荊釵記》在悲劇范式之外的深厚內涵，也如同恩格斯所言，產生歷史的必然要求和這個要求不可能實現之間的悲劇性沖突。因此，筆者要從悲劇性層面考察作品的主旨與思想。

一、“立主腦”：悲劇性品格微探

（一）荊釵記：悲劇斗爭精神

在《荊釵記》前，南戲創作多是對“負心郎”的批判，《后漢書·宋弘傳》中提到“富易交，貴易妻”,唐宋以來的科舉制度使不少所謂“狀元公”成了“負心郎”。但見新人笑，不見舊人哭，婚變成了一種普遍的社會現象。入元后，統治者廢除科舉，士子的社會地位一落千丈，赴試為官反而成為讀書人避而不談的話題。《荊釵記》的出現更具有時代革新的意味，觀眾不再喜歡“婚變”的戲碼，而是將關注重點轉移到“富貴不能淫，威武不能屈”的忠貞愛情中。如王世貞在《曲藻》中所言“《拜月》之下，《荊釵》近俗而動人[3]”。

在《荊釵記》中，對王十朋和錢玉蓮忠貞愛情的描寫只是敘事的第一層，作者想表述的暗藏在“義夫節婦”的光環之下。矛盾聚焦在極具個性色彩的錢玉蓮身上，起初，她不想遵從三綱五常、貞夫烈女的倫理觀念，遵父親之命嫁給王十朋，同后母、姑姑形成鮮明對比“非是奴失禮儀，望停嗔聽奴拜啟。婚姻事古有之，恐誤了終身悲劇志改移。怕待一時貪富貴，恐船到江心補漏遲[4]”，愿以死明志，作者用錢玉蓮的第一次死亡對社會倫理提出抗議。當錢玉蓮被錢伊府救起后，錢玉蓮有意識地遵循著時代的倫理綱常，卻空熬五年時光才等來相逢。李卓吾曾評價最后的團圓為“相逢處絕無意義。絕無關目，且父母在衙，何故竟不一見，此大敗缺也！[5]”主體從“無意”到“有意”，由死而生地沖破時代壓抑，但最終還是回落到原點，社會的不合理性使得錢玉蓮的斗爭性又附上一層悲情色彩。

（二）琵琶記：個體在社會的失落感

除開頭和結尾后的42 出劇，《琵琶記》全劇都是蔡伯喈的內心獨白“歸去抑或是不歸？”他處于無奈和悲苦之中遲遲不能做出遵從內心的選擇，蔡伯喈的每一步路都是父母、丞相和皇帝推著他向前走，正是這種悲劇性格，注定了蔡伯喈的悲劇性結局。蔡伯喈的“歸”與“不歸”看似是個人命運的選擇，實則囊括了高明對封建倫理社會的客觀描寫。高明意從“孝子賢婦”中撥開“知音君子”去探究“這般另做眼兒看”的深層悲劇性內核，不再單從人物的“孝子無心盡孝”或“狀元負心婚變”角度創作作品，而是在失去理性的社會中重復上演的悲劇品格[6]。作者借蔡伯喈嘆惋即便是高中狀元的士子也無法掌控自己的命運，描繪一個試圖在失語的社會中通過合理的方式規避和沖突矛盾，卻最終走向悲劇的結局。蔡伯喈如是，趙五娘亦是。趙五娘的初衷是“惟愿取偕老夫妻，長侍奉暮老姑舅”,在丈夫被逼赴試后只能接受成為“子孝妻賢”“糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你做兩處飛？[7]”即便在苦難面前發問也找不到苦難的根源，這也是悲劇性內蘊的深層意味。

《琵琶記》能得王國維“至《琵琶》則獨鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝”的評價，不外乎高明對悲劇精神的塑造。值得一提是在其雙線敘事框架下，悲喜交織的情緒使觀眾能夠更直觀且更具沖擊力地體會到喜與悲的戲劇對比。從第九出趙五娘“臨妝感嘆”，到第十出蔡伯喈高中狀元“杏園春宴”，再到第十八出蔡伯喈與牛小姐洞房花燭，趙五娘承受著吃糠、公婆離世的苦痛，戲曲行進至高潮。一悲一喜交叉呈現，以樂襯悲，在喜劇中鋪設一層悲劇的底色。不同于西方傳統悲劇“一悲到底”的特點，《琵琶記》中展現出中國傳統悲劇的層層遞進與渲染手法，勾勒出復雜性與局限性交纏的悲劇作品。“全忠全孝蔡伯喈，有真有烈趙貞女，仁施仁義張廣才，極富極貴牛丞相”作者從下到上對每個階層個體的刻畫，充滿著對社會傳統文化體系和上層建筑的審思和諷刺，在“小喜”與“大悲”的沖擊中豐富著古典戲曲的悲劇內蘊。

二、大團圓結局悲劇化的滲入

從結局看，中國古典戲曲都重視結局是否圓滿，往往習慣性成就一個“閃光的尾巴”，即便將這個習慣歸納為中國傳統的中庸之道或中和之美，也無法掩蓋其中的悲劇精神“此事不關風體，縱好也徒然”。“大團圓”結局作為中國文化用以拯救苦難、彌合痛苦的一種方式，是儒家思想為主導的傳統文化樂天精神最明顯的體現，正如王國維先生所言“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天色彩：始于悲則終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣！若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也[8]”。天道正義，善惡有報的道德邏輯使一切苦難成為生命中偶然、暫時的考驗，用以抵消劇中的悲劇因素。唯一不足的是這無法解釋“整體性”在時代景觀下的價值表達，我們仍要打破以西方悲劇為準衡量中國戲劇的做法,深入“悲劇性”這一本體問題進而重新定義中國古典悲劇，而不是將“寓哭于笑”當成達成悲劇的手段。

《琵琶記》最后旌獎門閭，一夫二妻的結局看似是作者給予受眾情感的慰藉，淡化了悲劇沖擊，但其實是將悲劇性書寫在最后加入，是一種悲劇的深化。蔡伯喈的忠孝兩虧在第四出蔡母的言語中便有暗示“一旦分離掌上珠，我這老景憑誰？忍將父母饑寒死，博換得孩兒名利一歸。你縱然衣錦歸故里，補不得你名行虧！”蔡伯喈最后也感嘆“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸”，前后呼應可見作者之用意。本以父母之命和倫理綱常去做“全忠全孝”，最后卻忠孝兩空。旌表之下暗藏的是時代對知識分子的綁架，以及作者借蔡伯喈對入仕為官風氣、權貴階層的諷刺和無奈。西方悲劇是《哈姆雷特》般一悲到底，將個人結局完全沉浸在悲痛之中，而中國古典戲曲創作擅長給予角色更多寬慰和隱忍，是民族性的集體寫真。

《荊釵記》中，錢玉蓮的投河行為提升了該悲劇的審美高度，在中國戲曲敘事中，錢伊府救起錢玉蓮的契機是該悲劇延續的結點。作者在第一出《家門》中形容錢玉蓮和王十鵬“在樓船相會，義夫節婦，千古傳揚”。義夫節婦是元末明初提倡的道德準則，才有后面錢玉蓮反抗的決心“自古道忠臣不事二君，烈女不更二夫。苦！母親逼奴改嫁，不容分訴，如之奈何？罷罷，千休萬休，不如死休。在家又恐落他圈套，不如將身喪溺江中，免得被他凌辱，以表奴家貞潔。”在兩種道德的對弈中，人這一主體走向了幻滅，但這僅僅是表層的悲劇性。當錢玉蓮被錢伊府救起后，她再一次落入到時代的倫理道德之中，即便結尾二人重聚但逃不開作者構造的偶然性。起死回生仍不能使錢玉蓮沖破道義的籬藩，但徹底的反抗精神并沒有因為“假定的團圓”消散，而是更深刻地凸顯出來。

其實，結局的團圓或分崩都不是討論的重點，關鍵在于情與理對劇中悲劇性的雙向影響。假定性的大團圓也是悲劇性的另一種轉達方式，這種團圓設定并沒有削弱悲劇色彩，相反，它更能傳達出深重的悲劇意識。可以先從神話傳統中感知，西方神話強調宿命而中國神話結尾是抗爭的開始。主體的追尋與反思才是悲劇性滲入傳奇大團圓設定的關鍵。

三、知人論世下作者悲劇意識的覺醒

如果說，《荊釵記》的悲劇內蘊還有其他外因，那么《琵琶記》的悲劇性內化痕跡更加明顯。正如吳組緗先生所言“古代作家，特別是戲曲作家里，這樣明白清楚地提出自己創作主張的，實屬罕見。[9]”作為時代思想和觀眾審美交替變更下的產物，《荊釵記》的悲劇意蘊帶有濃烈的觀賞性和作者情愫的宣泄感，與前人悲劇性婚戀戲曲相比，高明《琵琶記》的悲劇性有著更深刻的社會內涵，它的悲劇性主要體現在家國體系下強權主義者對弱勢群體幸福、乃至自由選擇權的扼殺，這使造成悲劇的既得利益者永遠不會反思，而且以一種高高在上的姿態主宰別人的命運，而弱勢的群體只能通過壓抑自己的欲望才能適應不合理的要求。

以歷史人物為原型進行編寫的戲劇大多是作者有目的的創作，觀照高明生平可知，他深受家庭詩教觀和師學傳承的影響，在理學體系影響下，他立身處世受儒家道統要求較多。戲曲創作中，突出發揮文學的社會功用，關乎風化，宣揚倫理道德[10]。這也是為何以“全忠全孝”來塑造蔡伯喈。戲曲人物參照的歷史人物也符合“全忠全孝”，《后漢書·蔡邕傳》載蔡邕“性篤孝，母常滯病三年，邕自非寒暑節變，未嘗解襟帶，不寢寐者七旬”。歷史中的蔡邕不僅是大孝子也以博學聞名，才華卓越，是當世公認的名士。

因為相似的經歷和身世，高明在自視和他視中完成了蔡伯喈這一形象的再創造。蔡邕看到宦世險惡而“閑居玩古，不交當世”；蔡伯喈則因父母年邁，才將“功名富貴，付之天也”，但最后卻“為功名相誤了父母”。現實中的高明在南人種族限制的元蒙王朝依舊科舉入仕，但懷才不遇和游宦離鄉的經歷又使高明無心官場。在歷史、現實與作品的共振中，悲劇意識覺醒并從時代中走出來。正是如此帶有悲劇色彩的傳統文化同文人的思想抱負結合起來，共同深化著中國傳統戲曲的敘事創作。

四、結語

對戲曲敘事創作而言，悲劇性的視角解讀為戲曲史提供了一種動態的思維模式，它不再將離奇、紛雜的民間故事當作多種元素的混合體，而是尋找其中共性和聯系，將這些看作是“一個故事”。用戲曲的“悲劇性”審視中國古典戲曲的悲劇研究，提供一種動態的研究視角。對藝術進行闡釋的前提，是對藝術經驗的描述，以戲曲人物及社會為圖騰深描時代特色，在宏大的中國悲劇精神結構里反思南戲創作的悲劇性內蘊書寫，也從作品背后的隱思中動態考究戲曲悲劇性的發展。