辰河高腔中旦角唱腔藝術(shù)特征分析
——以傳統(tǒng)劇目《大紅袍·磨房會(huì)》為例

蘭 馨

（吉首大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，湖南 吉首 416000）

辰河高腔起始于明代，至今已有700 多年的歷史，據(jù)《辰溪縣志》記載：“元末明初，‘扯江西、填湖南’民族大遷徙時(shí)，眾多移民由江西流入辰河地域，弋陽(yáng)腔隨之傳入。[1]”經(jīng)與當(dāng)?shù)胤窖浴⒚窀琛⑻?hào)子、儺腔及宗教音樂(lè)等長(zhǎng)期融合，逐漸演變成為湖南地方戲曲大劇種——辰河高腔。

辰河高腔在形成初期由私人請(qǐng)到家里以堂會(huì)的形式進(jìn)行演唱，被稱為“打圍鼓”或“唱座堂”。辰溪最早的圍鼓堂叫“桂和堂”，成立于清代咸豐年間（1851—1861），后來(lái)又陸續(xù)成立“積慶堂”“協(xié)和堂”“少和堂”等。雖然圍堂鼓發(fā)展迅速，但還是滿足不了觀眾的需求，繼而出現(xiàn)了低臺(tái)班（木偶戲），又稱“矮臺(tái)班”，多由半職業(yè)藝人組成，不用搭戲臺(tái)，場(chǎng)地也不做要求，適合在交通不便的地區(qū)演出。“矮臺(tái)戲”的發(fā)展促使辰河高腔走上了高臺(tái)演出。因之前圍堂鼓服務(wù)于大戶人家，普通百姓難以看到，貴州藝人杜風(fēng)林組建了高腔戲班“大葒班”并在各地巡回演出，滿足了百姓的看戲需求，也使得辰河高腔在沅水地域逐漸廣泛流傳開(kāi)來(lái)。

隨著湘西地區(qū)的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)，人們之間的交流互動(dòng)更加頻繁，辰河高腔進(jìn)入了全面繁榮時(shí)期，在保持劇種特色的同時(shí)吸收其他戲劇的精粹，沿著沅江流域形成了四條各具特色的路子。第一條是以瀘溪縣浦市為中心的下河路子，輻射周邊沅陵、辰溪等地。由于浦市是辰河高腔的發(fā)源地，這里的藝人注重唱功，多唱傳統(tǒng)高腔劇本；第二條是以溆浦縣為中心的中河路子。由于地區(qū)偏僻且交通不便，辰河高腔以木偶戲的形式發(fā)展，藝人多從木偶班走向舞臺(tái)，在表演上保留了一些木偶戲的痕跡，表演風(fēng)格粗獷、詼諧、隨意；第三條是以洪江縣為中心的上河路子，輻射芷江、銅仁等地。藝人多出自清末民初各科班，表演程式嚴(yán)謹(jǐn)且規(guī)范，由于長(zhǎng)期與常德等地的彈腔藝人同臺(tái)演出、切磋技藝，這里的高腔吸收融合了彈腔的一些特點(diǎn)，為辰河彈腔的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；第四條是以永順縣王村為中心的白河路子，輻射周邊龍山、古丈等地。當(dāng)?shù)厮嚾硕嗉嫜菽九紤颍瑧虬嗯溆形枧_(tái)演出和木偶表演兩副行箱，演出時(shí)的唱腔、道白多用當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言[2]。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，人們的生活節(jié)奏加快，諸多新興媒體產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)，辰河高腔因不適于這種快節(jié)奏的步調(diào)而逐漸被人們遺棄。觀眾的大量流失導(dǎo)致演出減少，演員因無(wú)法維持生計(jì)紛紛離開(kāi)劇團(tuán)另謀生路，致使辰河高腔進(jìn)入了衰落期，此后便依靠當(dāng)?shù)卣姆龀植诺靡岳^續(xù)生存。

一、劇目《大紅袍》音樂(lè)形態(tài)分析

（一）劇目《大紅袍》背景

大型連臺(tái)戲《目連戲》是辰河高腔的代表劇目，被稱為“戲娘”。除此之外，還有四大看家本“蘇劉潘伯”（“蘇”是《黃金印》、“劉”是《大紅袍》、“潘”是《一品忠》、“伯”是《琵琶記》）[3]。《大紅袍》是元代南戲作品，又名《白兔記》，是宋元“四大南戲”之一。這個(gè)劇目通過(guò)多次改編創(chuàng)作后被各地劇種演繹成了不同的版本，但劇情大體相同，都講述了五代后漢君主劉智遠(yuǎn)的故事。

辰河戲版本的《大紅袍》有十八出戲，其中《搶棍》《生子》《汲水》是其中的經(jīng)典劇目。《搶棍》通過(guò)“相勸”“哀求”“搶奪”三個(gè)層次進(jìn)行表達(dá)。這一場(chǎng)戲中，劉智遠(yuǎn)與三娘的爭(zhēng)執(zhí)是層層遞進(jìn)的，從一開(kāi)始的好言相勸發(fā)展到后面的推搡，兩人之間的對(duì)手戲以“棍”為主體來(lái)展開(kāi)。在這期間，“棍”在舞臺(tái)上的重要性逐漸得到增強(qiáng)。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，“棍”的表演構(gòu)成了這出戲的看點(diǎn)，由“棍”引發(fā)的“戲”是舞臺(tái)化的產(chǎn)物。

（二）演出形式及伴奏樂(lè)器

傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)要求少而精，不同聲腔劇種需要運(yùn)用不同的主奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)進(jìn)行配合。例如在主奏樂(lè)器上，皮簧腔劇中多為京胡，梆子腔諸劇中多為板胡，昆腔用笛子，越劇、錫劇用二胡和琵琶，粵劇用粵胡和揚(yáng)琴等等。辰河高腔的音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)相同，在戲曲樂(lè)隊(duì)的組織上按照傳統(tǒng)習(xí)慣分為“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”。文場(chǎng)由管弦樂(lè)部分組成，武場(chǎng)則是打擊樂(lè)部分（例如嗩吶、大號(hào)），合稱為文武場(chǎng)[4]。傳統(tǒng)為三個(gè)人管衣箱，六個(gè)人負(fù)責(zé)文武場(chǎng)面。文場(chǎng)樂(lè)器有嗩吶、笛子，還可以根據(jù)需要加入京胡、二胡、三弦等弦樂(lè)器。武場(chǎng)樂(lè)器一般有大鑼、小鑼、云鑼、鈸、小鼓、邊鼓等。而其中最具特色的為幫腔樂(lè)器——嗩吶，一般為當(dāng)?shù)厮嚾酥谱鞯耐羻顓龋湫沃撇煌跐h族嗩吶，在辰河高腔中主要與唱腔相互配合。

與傳統(tǒng)戲曲伴奏音樂(lè)一樣，文場(chǎng)音樂(lè)的作用為幫腔與演奏過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，而武場(chǎng)的作用主要是配合演員的動(dòng)作表演；表達(dá)人物思想情緒，烘托舞臺(tái)氣氛；根據(jù)不同劇情、環(huán)境的轉(zhuǎn)換，做好場(chǎng)次和演員表演的銜接。

二、旦角的藝術(shù)唱腔分析

（一）旦角的分類

辰河高腔的行當(dāng)與京劇大致相同，都由生、旦、凈、丑構(gòu)成，早年分為生、旦、凈、丑、外、副、末、貼八行，后來(lái)范圍逐漸縮小為四行。旦角代表的是女性角色，之前受封建思想的影響，不允許女性上臺(tái)唱戲，因而旦角多由男性假扮，直到解放后才允許女性演員在高臺(tái)演出，此后逐漸普及。根據(jù)人物的性格、年紀(jì)、身份又可分為正旦（青衣）、老旦、搖旦、娃娃旦、小旦等。

（二）旦角的曲牌

辰河高腔曲牌的發(fā)展是根據(jù)唱詞長(zhǎng)短、角色不同以及劇情變化等因素來(lái)決定的。辰河高腔有單曲牌、聯(lián)曲牌、變體曲牌等結(jié)構(gòu)形式，有行腔、道白幫腔、滾調(diào)等豐富的演唱形式。根據(jù)劇團(tuán)整理的資料來(lái)看，目前收集的辰河高腔曲牌有603 支，種類豐富，包含了昆腔、低腔、彈腔等多種唱腔形式。每一曲牌一般都由起腔、下腔、上腔、清板句、梢腔等形式構(gòu)成。

（三）《大紅袍》旦角的唱腔分析

1.唱詞特征

辰河高腔所屬地域?yàn)橄嫖麂悠制瑓^(qū)，與辰溪、瀘溪相接。辰河高腔采用當(dāng)?shù)剜l(xiāng)音進(jìn)行表演，具有濃郁的生活氣息。筆者就以《大紅袍·磨坊會(huì)》中的片段對(duì)其唱詞特征進(jìn)行研究。

《拋離數(shù)載》[四朝元][2]：

（劉唱）拋離（啊）數(shù)載，今夜轉(zhuǎn)歸來(lái)，

門(mén)前桃李依然在，盡是劉高親手栽。

（李白）不聽(tīng)見(jiàn)。

（劉白）如此轉(zhuǎn)過(guò)。

（劉唱）磨房轉(zhuǎn)過(guò)馬房來(lái)，

紅錦烈馬今還在。

又只見(jiàn)樓朽壞，門(mén)樓朽壞。

想這時(shí)，

李洪信好酒貪杯，

因此上無(wú)人鋪排。

（李白）鋪蓋不鋪排，當(dāng)初分別在哪里？

（劉白）當(dāng)初分別在哪里，你聽(tīng)……

此為劇目的第一段唱詞。辰河高腔劇本中的唱詞大部分都是古代詩(shī)詞，韻腳和諧，詞句朗朗上口，如劉智遠(yuǎn)唱段中的“栽”“在”“壞”“排”都是以韻母ai 作為結(jié)尾，戲曲唱腔上有節(jié)奏的押韻可以使演員更好地表達(dá)情緒，也使觀眾聽(tīng)起來(lái)更加和諧。此外，唱詞中使用最多的修辭手法就是反復(fù)，如唱段中的“鋪排”“哪里”等，通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)或整個(gè)句子的反復(fù)來(lái)加強(qiáng)語(yǔ)氣，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)、加深印象的效果。另外，通過(guò)以上唱詞可以看出念白的部分較多。在傳統(tǒng)戲曲中，“唱、念、做、打”中的念為念白，代表戲曲唱腔中的非演唱片段。念白又可分為兩種：第一種是在語(yǔ)言的節(jié)奏、韻律和腔調(diào)上經(jīng)過(guò)加工的、以中州韻為基礎(chǔ)的韻白，與日常語(yǔ)言有一定的距離，韻白常用于表現(xiàn)上層人物的性格和身份；另一種是以各不同戲劇中所使用的方言為基礎(chǔ)的散白（道白），與日常語(yǔ)言比較接近，表現(xiàn)下層人物的身份和活潑輕佻的性格[4]。念白在戲曲表演中有著“千斤話白四兩唱”的說(shuō)法，足以說(shuō)明其在戲劇中的重要作用。因此，通過(guò)分析可知以上唱詞從內(nèi)容上看表現(xiàn)了劉知遠(yuǎn)與李三娘久別重逢的場(chǎng)面，通過(guò)對(duì)白表達(dá)了李三娘對(duì)于物是人非的感慨。

2.潤(rùn)腔分析

潤(rùn)腔是指在演唱或演奏時(shí)，通過(guò)對(duì)作品的各種修飾和潤(rùn)色，使其成為具有濃厚地方韻味的立體感十足的優(yōu)秀作品。石光偉先生認(rèn)為：“潤(rùn)腔主要是四個(gè)方面，即旋律性的、節(jié)奏性的、力度性的和音色性的。”董惟松在其文章《論潤(rùn)腔》[5]中提到潤(rùn)腔的類型及其技法，其一為音高式潤(rùn)腔，即在一個(gè)單音的前前后后或在樂(lè)音的運(yùn)行過(guò)程中總要鑲嵌著許多另外不同音高的音，這也是潤(rùn)腔技巧中最基本、最重要的手段。比如在《大紅袍·磨坊會(huì)》唱詞中的“著”“受”“般”上都加入了倚音dol 進(jìn)行修飾，且基本都為前倚音，重點(diǎn)突出唱詞的字，這些唱詞的字若無(wú)倚音的修飾，在演唱效果上就會(huì)顯得平淡。而加入了倚音就使得唱詞對(duì)應(yīng)音高帶有拖腔的效果，同時(shí)反映出音高式潤(rùn)腔的實(shí)際音值。在后段唱詞中，“公事羈身，久在邊庭”的樂(lè)句音組相似，基本是從高音區(qū)dol、re 下滑到中音區(qū)la 上，通過(guò)倚音dol 的加入起到拖腔的音響效果，同時(shí)也起到了正字的作用。值得注意的是，在前后兩個(gè)“歸”字上的re 音都加入了滑音，結(jié)合唱詞內(nèi)容將情緒適當(dāng)推向了高點(diǎn)并落在dol 上，而后的“今”對(duì)應(yīng)的高音re 加入了顫音，這也正是戲曲聲腔的特色，戲曲音樂(lè)行進(jìn)中在某一音位上加入更多的音才能很好地配合唱詞的咬字聲調(diào)，同時(shí)直抒情感。

節(jié)奏性潤(rùn)腔包含了“撤”與“催”、“遲出”與“晚收”以及“轉(zhuǎn)板”這三種節(jié)奏效果，這些元素也在該唱詞中多有體現(xiàn)。從唱詞中出現(xiàn)的“腸”開(kāi)始，后面的小節(jié)開(kāi)始逐漸下撤，越來(lái)越慢，“腸”字與“歹”字之間相隔許多音，并用“（哎）”擬聲詞完成過(guò)渡，演員雖然逐漸撤速，但嗩吶會(huì)配合演員到最慢點(diǎn)時(shí)突然回到原速，繼續(xù)保持演奏。我們從后一段落里也可以明顯看出后一句整體的唱腔很長(zhǎng)，唱詞只有兩個(gè)字，因此靠?jī)H有的兩個(gè)唱詞配合旋律形成了長(zhǎng)拖腔，同時(shí)需要注意的是整體節(jié)奏若按照四拍子來(lái)記錄，就無(wú)法反映節(jié)奏性潤(rùn)腔的實(shí)際長(zhǎng)度，因此整體節(jié)奏較散，嗩吶完全配合演員的演唱進(jìn)行伴奏。

通過(guò)對(duì)以上辰河高腔《大紅袍》劇目的唱腔分析，我們可以看到首先唱詞結(jié)構(gòu)的方言性是其區(qū)別于其他高腔最顯著、最基本的特征；其次從音高式潤(rùn)腔分析可以看到辰河高腔與其他戲劇音樂(lè)具有共性，即在唱詞結(jié)構(gòu)中較多加入倚音、顫音的修飾，以此來(lái)體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的帶腔性，不同點(diǎn)則在于辰河高腔的倚音多為前倚音，且在節(jié)拍重音與小節(jié)中時(shí)值較長(zhǎng)的音前以及休止前或斷句處的下行小三度處加入。另外，節(jié)奏性潤(rùn)腔中多采用“撤”與“催”，用嗩吶緊密填充唱腔的空隙處，同時(shí)嗩吶的音域與唱腔基本保持一致，這也體現(xiàn)了辰河高腔的特點(diǎn)，即幫腔形式不同于其他劇種，用嗩吶代替人聲，既可以用于演員開(kāi)場(chǎng)之前，也可用于演員獨(dú)唱，具有渲染舞臺(tái)氣氛、描繪舞臺(tái)場(chǎng)景的作用，與演員形成默契的配合，使觀眾身臨其境。

三、結(jié)語(yǔ)

在特定歷史條件下，男扮女角的現(xiàn)象是社會(huì)文化認(rèn)知背景下的藝術(shù)再創(chuàng)造。隨著“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期“女性解放”思想的提出，女性演員再度登上舞臺(tái)，通過(guò)呈現(xiàn)創(chuàng)新劇目使其逐漸擺脫了傳統(tǒng)思想束縛下國(guó)人對(duì)于性別的差異性看法。因此，旦角之承襲相比過(guò)去有了更為順暢的發(fā)展，現(xiàn)階段在戲曲舞臺(tái)上占有很大比重，這是一種社會(huì)文化思想的變遷與更新。隨著社會(huì)的發(fā)展，女性地位不斷上升，并且出現(xiàn)了越來(lái)越多以女性為主的大劇本，比如大家熟知的《秦香蓮》《穆桂英掛帥》《花木蘭從軍》等，都從另一個(gè)方面見(jiàn)證了所謂“新女性”在社會(huì)群體中逐步擁有了一席之地，“她們”的粉墨登場(chǎng)不僅保證了劇目舞臺(tái)化呈現(xiàn)的完整性，更是一種對(duì)于傳統(tǒng)性別認(rèn)知觀念的顛覆，其行當(dāng)?shù)膫鞒信c傳播路徑也會(huì)更為豐富與多元。