外師造化，中得心源

摘? 要：中國畫創作應如何創新這一論題，一直以來都廣受藝術工作者的關注。中國畫創作早已將寫生作為基礎，并結合藝術家的個人風格，創作出與傳統中國畫相異的“新式”畫作。“外師造化，中得心源”，則是古今藝術家在藝術創作時所遵循的信條，通過與內心感悟的融匯，從而形成自身獨具風格的繪畫語言。西南地區卓有成就的山水畫家中，陳航當屬其一，他在中國西部寫生的多年經歷中，形成了獨具個人魅力的繪畫風格，同時還對傳統中國畫有了新的闡釋與創新表達。

關鍵詞：中國畫；陳航；寫生；創新

一、中國畫寫生與陳航的寫生觀

在中國畫寫生創作中，初學者基于對傳統中國畫的臨摹，不斷豐富自己的人文素養和底蘊，才能從大自然中去找尋繪畫中的靈感，再結合主觀情感、繪畫技巧、審美趣味等進行中國畫創作。正如“外師造化，中得心源”的理論也是古人對山水畫中寫生的重要性的強調。山水畫創作來源于對大自然的師法，這要求學畫者必須走到室外，在寫生中去感受自然的規律，感受畫與現實的聯系，汲取繪畫靈感，獲得藝術感悟。五代時期，荊浩時常到大自然中去進行觀察體驗，觀看千姿百態的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數萬本，方如其真”[1]。從“遍賞”到“如其真”的過程，就是傳統山水畫的“寫生”過程。正如石濤那句“搜盡奇峰打草稿”，而“搜盡奇峰”是明“乾坤之理”，識“山川之質”；而“打草稿”是知“筆墨之法”，得“山川之飾”，也就是“懂妙理”與“用苦功”的結合[2]。

陳航先生的寫生觀就是這二者的有機融合，在他的大學本科階段，通過對大量古代畫家作品的研習，為之后的寫生打下了堅實的基礎。一邊不忘古人對于水墨的巧妙運用，一邊深受近代畫家李可染“為祖國河山立傳”觀念的影響，游歷西部地區長達三十余載，其間推陳出新地將西北山水與水墨相結合，掌握了自然地域與筆墨程式之間的融合規律，創造出大量關于西北風景的作品。陳航先生還將自己對于西北地區真摯的感情融進了他的每一幅作品中，可謂是真正做到了融情于景、情景交融。繪畫題材以游歷途中的所見所聞為主，作品體現出強烈的西部風格和西部人文情懷，陳航先生顯然已成為中國西南地區卓有成效的山水畫家之一，他在中國畫上的造詣與創新不僅表現在外在形式上，也蘊藏在他的筆墨技巧之中。

黃宗賢在談到對陳航山水創作的思考時，認為陳航在水墨藝術創作上一直秉承中國傳統“師造化”精髓，用自我之眼、之心、之手去體察與表現自然、生活中富有生活意趣和生命情態的景象。在他看來，源自西方學院寫生的方法并不能取代中國傳統“意境”生成之道。景由心造，情隨景動，筆隨情游，墨由心出，心境與物象際遇而生發出審美意象，乃為中國畫創作中不可丟失的藝術態度與精神[3]。

二、陳航的“去題材化”創作

古有南北宗論，今有西南、西北區域之分，在取材方面以西北山水為首的當屬長安畫派，以趙望云、石魯、方濟眾、何海霞等為代表。他們在題材上將目光投向西北，但筆墨圖式上仍是以繼承遺產，即使在敦煌壁畫中也是符號化的表現。西北地大物博，不止是自然風光獨當一面，其對外的獨特性、強烈的民族性、地域的原態性都是不可復制的寶藏，而交流上的封閉性恰巧保留了這些特征。因此西北山水的革新空間和程式突破可能性極大﹐其神秘獨特的異域色彩和藏文化讓一批又一批的文人雅士將眼光投向西北，而陳航就是其中之一。

陳航先生的大量創作都誕生于西北地區，也有在西藏、敦煌一帶久居的經歷，其間感受當地的自然風光、感受人文情懷，可謂真切地扎根在了那片給予他靈感的土地上。其間，中國畫《又見甘南》（如圖1）就是在甘南的旅途中所創作的，畫面由八幅不同的場景組合而成，所畫即所見，其中有描寫農家茅草垛的蕭瑟，也有描繪白石崖寺的施工場面，還有將王夏高速也繪于其中……這時畫面的風格已不再追求傳統山水畫中的氣勢浩大，而是將著眼點立足于身邊能看見的一切，陳航先生在訪談中還提到：“一切事物都可以作為繪畫的題材，不應為題材的選擇而去繪畫。”他的作品也正是這樣呈現的，圖式中多為瞬間性的畫面捕捉或臨境式的寫生，購于市集的瓜果蔬菜、正在施工中的塔吊、爐子前打盹的小貓、毯上堆放的僧袍……作品《河西風》（如圖2）《桑耶僧房》（如圖3）皆是這樣的體現。黃宗賢也曾談到：“在陳航的作品當中，我們看到的更多的是傳統水墨藝術少有的城鎮一隅、寺一角、集市一景，乃至于普通的生活器具、蔬果、植物、西北的市井生活圖景以種似乎是‘零碎化、‘片段化、‘隨機化的面貌呈現在他的作品中，在一種零距離式的關照與表現中，大西北特有的景象與清新的氣息，躍然于宣紙之上。”[4]這樣的繪畫形式無疑突破了眾多畫者對傳統中國山水畫題材的一貫看法：對大自然中高山、瀑布、亭臺、樓閣等的描繪，轉而將可見之物都盡數當成繪畫的內容，并施以筆墨技法展現出來，可見傳統中國畫的單一慣性取材并沒有對陳航產生限制，“不以物役，不以法拘”以“出‘奇制勝”。這也就是陳航先生一直強調的“去題材化”，在題材上的“變革”也是中國畫創作革新的方式之一。

陳航以物象為打通精神世界的經絡，在母體的選擇上摒棄大好河山、陽春白雪的壯闊或美好的圖式，遠離普世美感的主流，無論是“大漠孤煙直，長河落日圓”的遼闊之感、“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”的壯烈之情，還是“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”的落寞之境都幾乎不再描繪，也并非以獵奇而“奇”，更多地選擇“入世”原則“觀照”原生狀態下的西北，這些平時生活中司空見慣的場景，在國畫題材中較為少見，不加粉飾的生活現狀，不僅示觀者西北樣貌，其風土人情、發展現狀、精神面貌均能從中尋得跡象，偶然隨性中還原了最真實的西北，而真實往往最能直擊內心，更勝幻境。于陳航而言，這種廣泛、純然、質樸的表達中飽含著強烈地象征情感——陳航的“西部之情”。

三、陳航的筆墨運用

戴明賢先生曾言：“一切藝術在漫長的形成、成熟過程中，總會結晶出一套公認共識的審美尺標。”[5]陳航先生在西部游歷中所凝結出的精華就蘊藏在他的筆墨世界中。他的繪畫創作以傳統筆墨技法為基礎的同時，也加入了西部地區獨特的特色，對焦墨法和線條的運用是他作品中的兩大標志性藝術語言，同時，也是他創新實踐區別于其他山水畫家的獨到之處。

（一）“焦墨法”的運用

中國畫中最強調的就是對筆墨技法的運用，“若把筆法比作‘果核，那墨法就是‘果肉”，陳航先生曾這樣談到。這足見陳先生對于傳統筆墨的重視。這個比喻形象而又貼切，墨法包裹著筆法，在筆法純熟的基礎上，用墨的技巧才能得以展現，也強調了筆墨二者之間的密切聯系。正如清代畫家石濤的一句名言，“筆墨當隨時代”。這種藝術思想不僅是對中國畫發展問題的深刻討論，也是對中國畫筆墨創新理念的探索。在陳航先生的西北題材的繪畫中，焦墨法的運用是他繪畫中對傳統山水畫的又一創新。

焦墨法雖不是陳航原創，但他對于焦墨法的創新表達卻是史無前例的。“焦墨”對于西北地區圖景的表現可以說再好不過了，西北的山川、飛揚的礫石，用焦墨法表現西北地區蒼涼悲壯、雄偉壯闊的景色也是完全契合的。在大量的寫生創作中，陳航先生對焦墨法的認知又有了新的感悟：他認為狹義上的傳統焦墨畫法單純地以“筆枯墨少”為原則，以不往墨中加水的“黑”“純”“厚”為“焦墨”，以運筆快慢、取墨多少去區分墨色濃淡。廣義上的焦墨應該是指單一墨色的表達，只要同一層次中不變換墨色，有濃、淡之分，渴筆為之，亦是焦墨。在作品《岡仁波齊》（如圖4）中，金字塔型的山峰以線為主要表現方式，以示山峰的鋒利和陡峭。在終年積雪的雪峰上，畫家在山體部分施以朱砂等明艷的顏色，以示岡仁波齊在陽光的照射下閃耀著奇異的光芒，并呈現出一種莊嚴肅穆之感，畫面下半部分用枯筆筆根皴染出云層，在云層底下是正在前行的朝拜者，表現出朝圣中的苦難與不易。在筆法、墨法上，先以淡墨打底或重墨勾勒完后積染，以點、染、皴豐富畫面中的墨色變化，筆法中其濃助采、其淡顯潤、其燥造勢，整體協調、層次分明、不膩不澀，頗有儒家中和之道的內核。傳統的焦墨山水畫幾乎不施色，厚重的焦墨畫風與色相容易產生污濁、浮躁之氣，但畫家此處將焦墨與線條美的特點相結合，并以藏式色彩皴染，凸顯西部異域風情。

陳航先生對于焦墨法的新的詮釋與活用，不僅是他在藝術實踐中的創新成果，也是賦予焦墨法在中國畫里新的拓展和延伸，豐富了山水畫中墨法的程式表達，給予了廣大畫者關于突破筆墨程式化的啟迪。藝術本就應該在永不枯竭的泉流中，創造出鮮活的生命力。

（二）線條的表達

中國傳統繪畫中的“線”可以追溯到魏晉南北朝時精于佛像人物的曹仲達，他筆下的線條纖細而稠密，人物的衣紋似剛從水中出來，緊窄而貼身，因此他的線條風格有“曹衣出水”的美譽。唐代畫圣吳道子所描繪的人物衣飾則呈現出被風輕輕吹起的動勢，以此概括出“吳帶當風”的線性風格特點。“線條”蘊含著藝術家的感情與藝術張力，它作為一種符號化的形式將個體與物象相結合。陳航認為“線”都有其稟賦，如靈秀、醇厚、稚拙、靜謐、堅毅等，這些特征主要依賴藝術家對于自然的領悟，并靠后天努力施展。不論是寫意還是工筆，“線”的生命性乃中國畫表現的至高美學法則。

陳航關于線跡的表達，還有兩種特別的筆法。一是化直為曲，將原本應以直線表達的用彈簧般的波浪線替代，這種趣味可愛的表達多用于建筑，其在2015年所作的《巴斯教堂》（如圖5）：教堂兩側的線條本是堅硬且重要的承重線，矗立在土地上，但畫家在這里將其處理為波浪線，大大削弱用直線表現教堂的嚴肅感和冷清感，反而增添了一絲柔和，拉近了建筑物與人們的關系，仿佛人們常去教堂朝拜，已和教堂變得極為親切。同時，也改變了觀者對教堂的嚴肅、生硬、冰冷的刻板印象，拉攏了觀者與畫面之間的距離。二是一種自創皴擦筆法，用枯筆筆根“擦”“涂”“刷”出大量的飛白代替傳統皴法，這種方式可以說在筆法中是相對忌諱的用筆，陳航不拘繩墨，大膽將其活用，以燥襯潤。《愛丁堡遠眺》《帕米爾》《阿里》（如圖6）就是這種方法的極致運用，畫面中呈現出樹木的蒼勁與飽經風霜的年代感，西部山嶺特有的蒼茫、蕭瑟、燥澀之感。在陳航先生的部分人物畫中也有此種方式的創新運用，在陳航的西部見聞“圖志”中，多數作品以小尺幅為主，作品《八美七月》（如圖7）就是在邊長僅有50厘米的正方形宣紙上所繪，整幅畫面中除了印章的紅色以外再無任何色彩，僅用墨色的變化還原出畫面的韻味，描繪的是畫家捕捉到一群藏民正在舞蹈的場景，畫面呈斜角構圖，左下角以觀眾的視角，勾勒出正在圍圈跳舞的藏民，猶如速寫的形式，高度而形象地概括出人物的動態，渲染出熱鬧、歡快的動態場景。從線條中可以看出筆法與墨色的變化，枯筆、渴筆法的運用，使畫面留下大量飛白，與濕墨、濃墨在色彩上形成鮮明的對比，雖不比畫山畫樹時筆法的狂野，但依舊達到了在空間上所營造出的靈動且多變的特點，讓畫面整體層次富有變化。這也是陳航先生在其個人特色上特別重視的一點，用線條表現美的同時也不忘筆法與墨法的運用。畫面中所呈現出的墨跡、墨點、墨塊，則共同構成了點、線、面的和諧統一，讓人感受到如有五線譜般的“點線共鳴”，提按頓挫早已諳通于線中，整個畫面富有強烈的節奏感和韻律感。

陳航在《關于“新”與“舊”的斷想》一文中總結道：“要在中國畫創作上有大的作為，就必須去進入到中國畫的藝術規則之中，在規則中聆聽外來之音，同時漸漸形成風格，才是擺脫“新”“舊”困擾的有效途徑。”[6]陳航的每一張畫作中，無不對“線”是傾注了情感的，這種情感中，有身處于西部的精神力量加持，也有自身先天的秉性品格、后天學識修養的潛移默化，其中，陳航先生關于線條的美的探索中彰顯了其率然、豁達、堅韌又不拘一格。

四、結語

陳航先生通過在西部游歷中的寫生實踐，在創作題材、表現方式、筆墨用法等方面進行創新，表現西部獨有的風景、人文，讓我們從他的作品里也感受到了時代的痕跡，將傳統中國畫的技藝與現代風格的巧妙融合，既是對傳統中國畫筆墨精神的傳承，也是對新時代中國畫創新路徑的探索，同時還傳播著西部文化與精神。在新的文化語境下，他于萬千題材中著眼于西部山水、景物，以小見大的繪畫風格，“萬物皆可成為題材”的繪畫理念，將他與同時期的藝術家相區分，這不僅僅是因為他對于西部地區有特殊的情感，還有精湛的技藝與永不枯竭的創作源泉和活力。還記得陳航老師在接受我們采訪時談到他退休之后仍會繼續前往西部地區，扎根于那片他深深熱愛的土地，繼續散發他的光和熱，在陳老師的身上，我還看到了一種活到老、學到老的積極人生態度，將這種熱情與活力帶進藝術創作中，使藝術展現出不息的生命力。在陳航老師的繪畫中，我們不知道其繪畫風格還有何種改變，這是陳航老師自己也不確定的事兒，但能確定的是，陳老師在藝術上不斷創新的堅定信心和不畏風格變化的勇往直前的精神。細品陳航先生的作品能學到的知識實在太多，由于筆者能力有限，未能將其中奧秘盡數解讀，還需要今后不斷豐富自己的學識與文化素養，從陳航先生的作品中必定有新的感悟。

參考文獻：

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[3]黃宗賢.淡然中的激情平實中的超越——關于陳航近年水墨藝術創作的思考[J].美術觀察，2014（6）：43-49，161.

[4]晏子語.陳航繪畫的精神世界[D].昆明：云南藝術學院，2021.

[5]陳爭.書畫藝術的價值取向[J].當代美術家，2015（4）：68-71.

[6]陳航.“新”與“舊”的斷想[J].美術觀察，2000（6）：26-28.

作者簡介：聶莎，西南大學美術學院碩士研究生。

編輯：宋國棟