藝術傳播學視域下地方劇種的跨媒介傳承與保護

摘? 要：以歌仔戲為代表的地方劇種為獨特的文化環境所孕育，原本是一方文化所結下的絢爛藝術之花，然而，隨著文化環境的變遷它們紛紛成為了“非遺”保護的對象，難放昔日光彩。以藝術傳播學中的信息論視角切入，探析歌仔戲作為藝術本體進入藝術傳播領域的核心，進而從戲曲現象層面至其藝術體驗層面，探尋其富有閩南地區鄉音鄉情的藝術魅力，形成對其藝術傳播動力的整體認知。在對歌仔戲的藝術價值與藝術功能進行分析后，討論其式微背后應如何創造適合當下文化環境的藝術體驗與其超越圈層限制進行藝術體驗傳遞兩方面的困境。最后，就作品創新層面和藝術傳播傳受雙方的互動關系給出優化路徑。

關鍵詞：歌仔戲；地方劇種傳承；跨媒介傳播；非遺文化傳承

中國戲曲，千年來綿延不息。從樂“神”到樂“人”，從典禮祭祀到世俗娛樂，從文人情愫到鄉音民風，都是戲曲舞臺上的重要表現內容。可以說，戲曲作為一門綜合類藝術，中華文化的方方面面都成為戲曲藝術的有機組成細胞。廣博的神州大地上可謂一方水土，一方文化，這也就促成了我國豐富多樣的地方性劇種。豐富多彩的地方劇種傳唱著當地的傳奇故事，這無疑促進了戲曲藝術的整體繁榮，以至于到了明清時期戲曲藝術被尊為“傳奇”。然而伴隨文明的更迭，在近年來其一度黯然失色。如今的“非遺”之稱，是對傳統戲曲的尊崇與保護，也無疑是人們的現代審美追求中對古典藝術的緬懷。這一深刻變化反映了青年受眾對戲曲藝術的疏離，提醒我們需要重新審視時代文明的變遷對地方性文化生態的影響。本文意從梳理作為地方劇種代表的歌仔戲的藝術傳播過程出發，再度審視其藝術特色與藝術魅力，針對當下藝術傳播環境的變化，闡釋以歌仔戲為代表的地方劇種傳承與保護中所遇困境與核心矛盾，并給出優化路徑。

一、歌仔戲的藝術體驗：

地方劇種的傳播動力與藝術魅力

歌仔戲，起源于閩南一帶的“錦歌”“采茶”“車鼓”。明末清初，大批閩南人入臺，把錦歌、車鼓、茶歌一同帶到臺灣地區，隨著以錦歌為演唱形式的“歌仔陣”在宜蘭縣由平地搬上舞臺，一個新的劇種誕生了[1]。作為一種地方性戲劇形式，歌仔戲自然具有“以歌舞演故事”的基本戲曲藝術特征，這也內在規定了歌仔戲作為戲曲的基本藝術傳播動力。以歌仔戲為代表的地方劇種的藝術傳播動力在于一種獨特的藝術體驗的傳遞與共享。在信息論的傳播觀下，傳播的過程就是信息流通的過程，通過信息的傳遞或交換，消除“熵”所帶來的不確定性。而在歌仔戲的傳播中，人們獲取的信息有閩南語系的唱腔所帶來的獨特韻味，有劇本情節帶來的戲劇節奏，有演員于舞臺搬演的閩南風情，但以上這些韻味、節奏、風情的傳達顯然不是通過傳統傳播模式中的“語言”這一載體而進行明確闡述的。或者說，受眾沉醉于超越戲曲演繹的故事而帶來的意象體驗，而不是對故事精神與情節的簡單言語概括。

如歌仔戲《僑批》短短的戲劇情節展現出的恢弘的華僑精神、敢拼敢闖的勇者形象與特殊的歷史背景，而在影像或者音頻傳播之維，這種藝術信息的指向都不是確定性的；這從本質上區別于新聞傳播的明確的語言傳達的信息，而指向了一種感性的、直覺的藝術體驗。王廷信從傳播方式的角度，指出“戲劇傳播大致可以劃分為本位傳播和延伸傳播兩個層次”[2]，前者是戲曲傳統“觀-演”形式的直接的傳播，后者是以本位傳播為基礎的建立在各類訊息媒介上的傳播。盡管這兩個傳播層次可以用以概括歌仔戲傳播的全部形式，但傳播的信息作為藝術信息已然是一種獨特的、不可言說的藝術體驗，而不是概念性的、明確的信息了；因此歌仔戲的傳播關鍵在于這一地方性劇種所表現出的首先專屬于閩南人的獨特藝術體驗。進而，就其傳承與保護而言，也是令此類戲劇演繹的動態過程所呈現出的藝術體驗得以在表演的舞臺上生成，得以在觀眾的心目中確證，得以在歲月的捶打下不變質、不失色，反而因為時代精神的融匯而豐富了這一獨特體驗，從而獲得更好的藝術體驗的傳播效果。區別于明確的言語信息的不平等引起的傳播現象，歌仔戲的傳播動力是由這一體驗的傳遞構成的。這種傳播動力仿佛都被其藝術體驗的“獨特”二字概括，但這樣的體驗無疑都來自以歌仔戲為代表的地方劇中自身的藝術魅力，抑或說源自于其獨特的意象體驗。

以歌仔戲為代表的地方劇種所具備的最大藝術魅力無疑是其生存與發展的語境或者說文化環境所賦予的。就其歷史的發展脈絡來看，歌仔戲作為一個地方劇種，是在臺灣正式成型，是現存劇種中唯一發源于臺灣的戲曲劇種。盡管其成型于臺灣，但其文化根基依然是中華文化在特定地域的自然生發，如歌仔戲的形成過程就是文化流變的過程。先有明末清初閩南地區的民間曲藝歌舞等戲曲的表現形式傳入臺灣，再有自戲曲萌芽時期就承擔的禮樂祭祀等特殊功能賦予其文化內涵與地位，這都令歌仔戲哪怕僅有百余年歷史卻顯得十分厚重，足以在歌舞演繹中勾連海峽兩岸。在討論戲曲藝術本體時，“綜合”說將“戲曲視為多種藝術因素的綜合”[3]。就歌仔戲的形成而言，無論是閩南地區的鄉音鄉情，還是傳入臺灣的四平戲、白字戲、京劇等各種民間藝術形式，都是綜合而入，促使其成型的重要因素。可見歌仔戲作為以閩南歌仔（錦歌）為基礎，吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲形式而成熟的閩南方言戲曲劇種，在微觀而言更為直接構建了海峽兩岸閩南人的共同精神家園，在宏觀而言與戲曲表現的“自然意境”、中華美學精神相契合。于是，可以從兩個層面歸納歌仔戲的藝術魅力。一方面是對于閩南語系的地區而言，歌仔戲的戲劇情節、唱腔身段等都可視為“真情”的自然流露。這無疑是日常語言的藝術化表達，歌仔戲的藝術魅力就閩南地區的群眾而言是一絲“鄉音”、一縷“鄉愁”，是家鄉不可或缺的文化因子。另一方面，歌仔戲作為地方性劇種，為中華戲曲的發展創造了全新的意象體驗。其魅力在于引人入勝的“異鄉”的呼喚，地方劇種可以更為直接地呼喚更為廣泛的受眾，在這種類似、相通、卻不相同的戲曲欣賞中產生“驚異”的審美感受，進而在這種奇異體驗中發現自身的文化基因，又使其自身沉醉于歌仔戲的審美體驗中。因此，文化環境綜合而成了以歌仔戲為代表的地方劇種。這不僅是民族藝術的審美追求所致，也是藝術史不斷向前邁進的必然結果，是在地方文化藝術語境下對藝術表現形式進行的藝術創造。歌仔戲就更因其是兩岸人民共同的文化創造的結果，在藝術傳播中也顯得別具意味。

總而言之，以歌仔戲為代表的地方劇種是地方文化生態與藝術語境的自然創造，其體現了閩南風情，并以文化內涵與情感內核聯通兩岸人民的精神家園。這樣的藝術魅力對閩南地區與其他中華兒女都能產生巨大的吸引力，在此基礎上形成的藝術意象體驗就是以歌仔戲為代表的地方劇種所特有的，也就成為其藝術傳播的信息傳遞基礎，形成其傳播動力。然而，文化環境與藝術傳播一樣，從來都不是一個靜態的、固定不變的形態，而是一個動態的、多樣的變化過程。隨著2006年歌仔戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，地方劇種需要被特殊保護才能繼續發展，這無疑體現了此前提及的文化環境、藝術生態都發生了深刻變化，藝術傳播的動態過程出現了梗阻，也就出現了歌仔戲傳承與保護中的傳播危機。

二、歌仔戲的傳播危機：

藝術體驗生成與傳遞的雙重矛盾

歌仔戲被納入非遺保護的潛在含義是對其存在價值的認可。歌仔戲作為一種程式化的戲曲對構建文化的共同體具有重要作用。詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）認為，傳播的起源和最高境界是建構并維系一個有意義有秩序的世界，人們有著共同的理想，而共同理想的物質表現形式正是各種各樣的活動儀式，例如戲劇、舞蹈、建筑以及各種節日等，這些活動儀式是對共同理想和“我們”情感的確認[4]。歌仔戲成型于臺灣，但是與漳州錦歌一脈相承，音樂腔調、劇目等都是其密切的文化淵源。這使誕生于臺灣的歌仔戲得以成為兩岸諸如戲班、藝人等文藝工作者交流溝通的關鍵節點，成為海峽兩岸人民藝術文化交流、形成關于“我們”共同情感確認的更為直接的共通文化意義區間，從而成為維系兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。如此看來，對歌仔戲的保護與傳承，不僅有助于豐富戲曲藝術的表現樣式，推動戲曲藝術的發展，還具備以文藝溝通兩岸，促進兩岸文化交融創新，進而構建中華民族共同體意識的重要社會功能。歌仔戲的存在意義如此重要與其發展現狀形成了落差。隨著社會文化的變遷，歌仔戲的藝術創作者顯得青黃不接，其受眾的匱乏也體現了文化審美追求之間的偏差。因此，歌仔戲的傳播危機其實體現在兩個層面的矛盾共同作用的結果。一方面是隨著社會文化和藝術環境的變遷，文藝工作者的創作表演所生成的藝術體驗是否匹配當下時代要求之間的矛盾；另一方面是作為傳播受眾的藝術欣賞者與創作者之間的共通文化區間是否還能承接歌仔戲所創造的藝術體驗之間的矛盾。

歌仔戲如何創造適合當下文化環境的藝術體驗本身就是矛盾所在之一。誠如上文所述，歌仔戲的發展是文化環境所造就的。然而在中華民族文明發展的歷史上，歌仔戲誕生以來不斷發展的百年是中華文明劇變的百年，從代表古典傳統的古代文明形態走向代表新生的現代文明狀態。這一文化環境的劇變帶來的是從衣、食、住、行到文明的重要載體，即語言文字的全方位的轉變；再結合近代中國的社會性質變化，中華民族從求獨立到走向富強，可以說歌仔戲的發展本就是在變革中進行的，文藝的社會功能十分凸顯。因此歌仔戲有繼承傳統戲曲藝術的《精忠報國》《七俠五義》《薛仁貴征東》等，有民族傳統故事的地方性表演形式的呈現，還有結合閩南地區歌仔戲演出的實際情況，進行改編并創作出各具特色的歌仔戲劇本《井邊會》等。它們在關鍵的地域承擔起了傳承傳統文化，形成集體文化記憶的重要藝術符號功能。如近年來大獲好評的歌仔戲《僑批》就講述晚清時期閩南人下南洋的感人故事，展現了閩南人的家國情懷和責任擔當。季國平曾評價：“從這部戲里我們可以感受到濃濃的思鄉情，不管處在世界哪個角落，對國家和家鄉的感情是根深蒂固，融化到他們的血液里面。”[5]

可見只有適應了時代文化環境的需求，創作出真正具有民族特色、時代精神的戲劇作品，才能令地方性劇種受到充分關注。這一過程不僅需要適應媒介技術的更迭，還在于藝術體驗的升華。值得注意的例子是，在戲曲電視、電影發展向好的年代，歌仔戲曾一度產生了大量影視化作品，這也是適應文化環境的一種表現。新興技術的引入一度促進了歌仔戲等大量地方劇種的傳播與繁榮。然而新制作、傳播技術與新市場評價機制的引入，也促使戲曲意象由寫意轉向寫實，自身意象化的審美導向反而遭到了破壞。如部分歌仔戲電影中從程式化的打斗轉變成了真刀真槍的武打場景，再到后來一味真實呈現奸殺、仇殺等感官刺激性的畫面，致使其藝術性走低；市場利益的追求也促使制作者走向粗制濫造，影視拍攝的蒙太奇手法也提升了演藝人員的容錯率，長此以往反而降低了其藝術水準。這就導致了歌仔戲影視作品數量的迅速下滑，呈現“曇花一現”的發展態勢，這也是簡單適應時代環境變化，卻不顧藝術體驗的后果。可見引導以歌仔戲為代表的地方劇種適應文化環境的變化創造獨特的藝術體驗任重道遠。

另一矛盾在于藝術體驗傳遞的過程。歌仔戲作為一種動態性的藝術體驗的呈現過程，就其文藝工作者而言，藝術體驗的傳遞對表演者首先提出了要求。歌仔戲作為地方劇種與其他非遺一樣面臨著傳承人青黃不接、傳統技法絕活傳承遇冷的問題。這顯然關系到藝術體驗傳遞的基礎，即怎樣的藝術體驗在舞臺上生成，這為藝術體驗傳遞的困境之一。此外就藝術接受者即傳播受眾而言，文化環境已然更迭，歌仔戲在大眾消費文化盛行的時代下自身的審美空間與展現機會被不斷擠壓。當下受眾所處的文化環境無疑是與西方同步的現代性空間，而歌仔戲的題材多為歷史故事、神怪故事、傳說故事、劍俠情仇，加上現代的奇情浪漫、戀愛糾結、生活嬉鬧等，這種充斥閩南傳統審美特征的藝術體驗與新世代受眾的都市生活之間仿佛天然存在阻隔。因此，藝人與受眾之間的共通文化區間的萎縮是藝術體驗傳遞受阻的原因所在。特別是在歌仔戲對臺灣民眾和東南亞地區的海外華語文化圈的傳播過程中，藝術體驗的傳遞，也是呼喚著超越政治和意識形態的藝術意象的呈現，引人沉醉在歌仔戲審美的藝術體驗之中。

三、歌仔戲的傳承：

藝術傳播之路就是非遺保護之路

對以歌仔戲為代表的地方劇種的傳承，其實就是令這一藝術形式經歷歲月的洗禮而更加發亮放光。歌仔戲的傳承一方面需要歌仔戲的獨特藝術體驗在歷時層面傳播，以達到歷久彌新的傳播效果；另一方面需要在共時層面覆蓋更寬泛的范圍，達到由點及面、深入人心的傳播效果。因此藝術傳播之路就是以歌仔戲為代表的地方劇種以及其他非物質文化遺產的傳承與保護之路。歌仔戲的傳承難點就是歌仔戲的核心在于其獨特的藝術體驗，這是一個動態的、可意會而不可言傳的體悟過程。歌仔戲的傳承需要在藝術體驗中進行，這與其藝術傳播過程是契合的，而所遇困境也正是上述的文化環境變化下這一藝術如何創新，藝術體驗如何跨時代、跨圈層傳遞的兩個宏觀層面的問題。

歌仔戲要想適應當下的文化環境就需要創新。歌仔戲作為一種比較年輕的劇種，形成至今不過百余年，而這一百余年卻正是中國社會由傳統封建社會邁向現代社會主義社會的巨大轉型期。回顧歌仔戲的藝術發展歷程，就能發現包容、變革、創新本就是時代賦予歌仔戲發展的底色。早期“歌仔”源自赴臺軍民對故鄉情調的懷念，將閩南漳州地域的“錦歌”進行挪用。歌仔的形成就是適應性的發展，就是跨越地域文化語境下對于藝術傳播的創新。隨后融入其他地域的戲曲表現形式不斷豐富，轉向更為豐富規范的平臺表演。抗日戰爭時期，哪怕日本侵略者的“皇民化”運動令島內歌仔戲發展面臨嚴格控制，從業人員也在吸收京班表演技藝的基礎上在夾縫中謀進取，反而真正做到了與群眾一體向前、血肉相連。因此抗日戰爭結束后，與受眾群體親近的歌仔戲迅速走進各大劇院。上世紀五十年代，歌仔戲更是大膽“觸電”，在電影、電視、電臺大放異彩。《精忠報國》《七俠五義》《薛仁貴征東》等經典作品被悉數搬上熒幕后，由于諸多因素，歌仔戲的影視發展之路走向沉寂。總之，歌仔戲一路走來，以包容創新的姿態，面對過文化生態環境的變遷，應對過極端的政治壓力，也伴隨過新興媒介的發展而一度繁榮。然而面對新時代的社會文藝需求，歌仔戲作為地方性劇種，要做的不再是簡單切換媒介形式，一時間引起轟動，而是要切實從藝術性出發，創造更為豐富、貼合時代的藝術體驗，令受眾在藝術體驗中回歸歌仔戲于舞臺中營造出的豐富意象世界。如廈門歌仔戲研究中心就是潛行修藝，從劇本到排演，各個環節步步精修，才能成就從《邵江海》到《僑批》這般優質歌仔戲作品的代代出新。值得注意的是，這里藝術體驗的創造是基于作品層面。《僑批》就立足新時代，取材于此前未被歌仔戲反映的一段華僑血淚史，以閩南人的真切體驗喚起中華兒女對苦難過往的關注，對神州大地的真情。面對文化環境的變遷，以歌仔戲為代表的地方劇種，要傳承的不僅是藝術技法，更是這一劇種流淌的藝術精神，之于作品而言便是藝術體驗。不僅需要適應技術的發展，積極應用新的傳播技術助力藝術表達，而且始終要抓住關鍵，圍繞藝術體驗開展創新，創造適合時代的閩南戲曲作品。這樣才能讓閩南地區的故事形成超越政治體制和意識形態的，讓各個民族、各個圈層的受眾可以共同體悟的、感性而多樣的藝術體驗。當民族的歌仔戲走向更廣闊的傳播空間，其傳承困境也迎刃而解。

歌仔戲還要與時代同步融匯技術發展，感性地傳遞藝術體驗。如果說歌仔戲的表演者與受眾之間的文化空間不能共通，或者海峽兩岸、海內外藝術愛好者的文化背景各不相同，導致了以歌仔戲為代表的地方性劇種受眾范圍十分狹窄。那么相較于傳播政策力量、知識文化這種概念性的信息傳達，歌仔戲以動態性的藝術體驗呈現出的是感性的直覺。這樣以藝術體驗為核心的藝術表演更能直達人心，因此對于歌仔戲的表演者而言，可以更加主動地拉近與受眾之間的距離。猶如抗戰期間真正的全民皆兵，歌仔戲反映有關題材就能大獲好評一般，現如今歌仔戲更要真正做到“從群眾中來，到群眾中去”，貼近受眾火熱的生活，進行藝術化的加工和表達，自然就能令藝術體驗背后的文化區間與受眾契合，更容易喚起受眾的情感共鳴，相信歌仔戲反映現代都市生活也能贏得閩南地區受眾的好評。當然，藝術傳播也不是一味迎合受眾，在利用新技術、融入新理念的同時，藝術傳播的過程也是對話交流的過程。一方面，歌仔戲可以通過表現形式的更迭，靠近現代受眾的日常生活，引起受眾的關注與共鳴；另一方面，信息的傳播，即藝術體驗的傳達也讓更多受眾通過歌仔戲深入了解閩南文化和戲劇傳統。這一過程就好像集合之間的相互映射。誠如通過雪花的飄落可以感知到冬日的到來，相反冬日的寒冷也為降雪創造了環境。歌仔戲的演繹也正是通過這一映射的變化關系，以典型的藝術符號，展現鮮活的閩南風情，又以此生成并傳遞獨特藝術體驗，乃至潛移默化地令受眾感知到歌仔戲背后的藝術精神。如果說歌仔戲藝人貼近群眾是對于環境的迎合，那么從另一方面發力也能使受眾通過對歌仔戲的欣賞，達到以經典藝術符號了解戲曲藝術、豐富個人文藝背景的“一葉知秋”的功效。從這一角度出發，就是要以歌仔戲這一藝術樣式，引導受眾走近傳統文化，構建“傳統-現代”共生的文化空間，并以傳統為本，在經典處融匯，從而形成中華民族的文化共同體。歌仔戲《僑批》就是以藝術典型引導公眾走進了“僑批”這一特殊歷史場域。通過藝術符號承載閩南人“家書抵萬金”的厚重歷史背景與濃烈的家國情懷，以歌仔戲為節點，引導受眾回到這一原點，從而構建共通的文化區間，做到藝術體驗的傳遞。此外還有較為常見的非遺進課堂、惠民演出等手段，可以拉近歌仔戲與受眾之間的距離，在日常生活中根植這一獨特的文藝因子，在生活空間中營構歌仔戲傳播的文化空間。

簡而言之，以歌仔戲為代表的地方劇種因其獨特的文化環境而成型，具有閩南鄉情的藝術魅力，成為溝通兩岸，匯聚海外華人的重要紐帶。這一藝術魅力生成的歌仔戲的藝術體驗便是其藝術傳播的內在動力；而面對文化環境的變遷，歌仔戲面臨的傳承困境也是由于藝術體驗的創造與傳遞兩個環節的梗阻而形成的。如若將藝術傳播的過程看作歌仔戲的核心藝術體驗的傳承過程，那么從作品層面創造立足閩南、匯通人心的藝術體驗與藝術傳播環節跨越文化圈層的對話無疑有助于歌仔戲的藝術傳播之路，也有利于以歌仔戲為代表的地方劇種的進一步傳承與發展。

參考文獻：

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[2]王廷信.戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播[J].藝術百家，2006（4）：40-43.

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[4]Peters，B. Book Review：Packer，J.& Robertson，C.（Eds.）.（2006）.Thinking With James Carey：Essays on Communications，Transportation，History.New York： Peter Lang[J].Journal of Communication Inquiry，31（4）：366-370.

[5]劉存孜，何慧.海邦剩馥，僑史敦煌——歌仔戲《僑批》專題討論[J].福建藝術，2020（9）：36-42.

作者簡介：劉天胤，中國傳媒大學藝術研究院碩士研究生。研究方向：中西方藝術史、藝術傳播學。

實習編輯：王歡歡